Σε μια σφαιρική συνεξέταση των ελληνικών μεταφράσεων του “Φάουστ” στον 20^ό αιώνα[1] η μετάφραση του πρώτου μέρους του αριστουργήματος του Γκαίτε από τον Νίκο Καζαντζάκη, που έχει δημοσιευτεί στη Νέα Εστία[2], αλλά δεν σχολιάστηκε ποτέ κάπως συστηματικότερα[3], κατέχει ξεχωριστή θέση. Ενώ θεωρήθηκε για πολύ καιρό η καλύτερη[4], κανείς ώς τώρα δεν έκανε τον κόπο να τεκμηριώσει το πράγμα. Υπάρχει και κάτι άλλο παράδοξο: η μετάφραση του Καζαντζάκη, παρ’ όλο που ήταν παραγγελία του Εθνικού Θεάτρου[5], δεν παίχθηκε ποτέ στη σκηνή, ενώ, αντίθετα, η παλαιά μετάφραση του Κωνστανίνου Χατζόπουλου (1904/16), που υπάρχει και σε πολλές επανεκδόσεις[6], παίζεται σχεδόν έως το τέλος του αιώνα[7], περίεργο και ασυνήθιστο φαινόμενο αντοχής μιας θεατρικής μετάφρασης από τις αρχές του αιώνα.

Η μετάφραση του Καζαντζάκη (το 1937 στην “Καθημερινή” σε συνέχειες, το 1942 στη Νέα Εστία επίσης σε συνέχειες με αρκετές διαφορές)[8] κερδίζει πρόσθετο ενδιαφέρον από το γεγονός, ότι ο Κρητικός συγγραφέας και δραματουργός σκόπευε να συγγράψει ως κύκνειο άσμα της λογοτεχνικής του παραγωγής ένα τρίτο μέρος του “Φάουστ”, ένα σχέδιο που τελικά δεν πρόλαβε να πραγματοποιήσει[9]· χωρίς άλλο το έργο του Γκαίτε θίγει έναν προβληματισμό πολύ οικείο στην κοσμοθεωρία του Καζαντζάκη και η διασκευή του θα αποτελούσε πρόκληση γι’ αυτόν, ειδικά μετά τη μετάφρασή του στο τέλος του Μεσοπολέμου. Η πρώτη μετάφραση του Καζαντζάκη αρχίζει κατ’ ευθείαν με τη σκηνή 3, τον Πρόλογο στον Ουρανό. Σ’ ένα προλογικό σημείωμα του 1937 ο Καζαντζάκης θεωρεί τη μετάφραση του Χατζόπουλου την καλύτερη, αλλά όχι αψεγάδιαστη: “Από τις έξι μεταφραστικές απόπειρες που έγιναν ώς τώρα για να μεταφερθεί ο πρώτος Φάουστ στην ελληνική γλώσσα, μονάχα μία με βοήθησε – η μεταφραστική δοκιμή του Χατζόπουλου. Είναι η πιο αξιόλογη – παρ’ όλα της τα ελαττώματα: Στίχος πολύ μέτριος κι’ άρρυθμος, γλώσσα φτωχή, πολλά μέρη στρυφνά (και μάλιστα αν πρέπει ν’ ακουστούν από τη σκηνή), δυσκολία μεγάλη για τον ηθοποιό που χρησιμοποιεί ένα τέτοιο κείμενο. Άλλως τε κι’ ο ίδιος ο Χατζόπουλος θεωρούσε το έργο του, και πολύ σωστά, απλώς ‘μεταφραστική δοκιμή’. / Ωφελήθηκα όσο μπορούσα, από τον προγενέστερό μου τούτον μεταφραστή και προσπάθησα, όσο μπορούσα, να προχωρήσω τη δοκιμή πιο κοντά στο αθάνατο κείμενο, με στίχο πιο ρυθμικό, με απόδοση πιο καθαρή και με πιο πλούσια πανελλήνια γλώσσα. Μακάρι ο μελλούμενος μεταφραστής όμοια να ωφεληθεί κι’ από τη μετάφρασή μου και να πάει πιο πέρα”[10].

Ένα ερμηνευτικό κλειδί, γιατί δεν προτιμήθηκε από το Εθνικό Θέατρο η μετάφραση του Καζαντζάκη αλλά η παλαιά του Χατζόπουλου, δίνουν οι παρατηρήσεις του Ιωάννη Θεοδωρακόπουλου, που εκείνα τα χρόνια είχε ξεκινήσει τη δική του ερμηνευτική και σχολιασμένη μετάφραση (σε πεζό λόγο, χωρίς ποιητικές αξιώσεις): “Ο Χατζόπουλος επέτυχε να μεταφράσει αρκετά καλά όσα μέρη είναι απλά στο νόημά τους. Εκεί ο στίχος του αποδίδει το πρωτότυπο. Όπου όμως το πρωτότυπο έχει πυκνά νοήματα, εκεί ο στίχος του Χατζόπουλου δεν αποδίδει”[11]. Αυτό ασφαλώς είναι και ένα πρόβλημα της δημοτικής του 1900. Αλλά και το ύφος του Καζαντζάκη δεν βρίσκει την έγκρισή του (“τραχύ και προσωπικό”), ο μεταφραστής μεθερμηνεύει το κείμενο και μεταβάλλει τα νοήματα[12]. Βρίσκεται στα όρια της διασκευής. Άλλωστε υπάρχουν και αρκετές διαφορές ανάμεσα στην πρώτη εκδοχή της μετάφρασης στην “Καθημερινή” το 1937, και τη δεύτερη στη “Νέα Εστία” το 1942. Η πρώτη π. χ. παραλείπει την Αφιέρωση και το Προοίμιο στο θέατρο.

Σπεύδω να διευκρινίσω ότι μέσα στα πλαίσια μιας ανακοίνωσης είναι αδύνατο να παρακολουθήσει κανείς την ουσία της μετάφρασης, έστω και με κάποια παραδείγματα. Αυτό έγινε σε προηγούμενο συγκριτικό μου μελέτημα, στο οποίο παραπέμπω. Μπορώ απλώς να επαναλάβω ορισμένα συμπεράσματα της συνεξέτασης των ελληνικών μεταφράσεων του “Φάουστ” στον 20^ό αιώνα, όσον αφορά τον Καζαντζάκη. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει βέβαια η σύγκριση με τη μετάφραση του Χατζόπουλου, η οποία τελικά προτιμήθηκε. Μπορεί η γλώσσα του Χατζόπουλου να θυμίζει θυμάρι και να απλοποιεί τα νοήματα και τις εικόνες του μεγάλου ποιητή της Βαϊμάρης, αλλά έχει τη χάρη της σαφήνειας, της μετρικής ρυθμολογίας και εκφέρεται εύκολα στη σκηνή· αντίθετα ο Καζαντζάκης εντάσσει το μεταφραστικό του όργανο στη δική του ηρωική και βίαιη υφολογία, που δημιουργεί μια δημοτική που δεν είχε συνέχεια και σφραγίζεται από τις γλωσσοπλαστικές τάσεις της “Οδύσσειας”, η οποία στην πρώτη έκδοση συνοδευόταν από λεξιλόγιο. Ως προς τις στρατηγικές μετάφρασης ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν και στίχοι, που έτσι κι αλλιώς δύσκολα αποδίδονται σε άλλη γλώσσα, όπως το τελευταίο δίστιχο (στ.7-8) της Αφιέρωσης: Mein Busen fühlt sich jugendlich erschüttert / Vom Zauberhauch, der euren Zug umwittert. Και ο Χατζόπουλος και ο Καζαντζάκης αλλάζουν τη σειρά: Χ “σπαράζοντας το στήθος ξανανιώνει / στη μαγική πνοή που μας φουντώνει”, Κ “μου σπαρταράει το αστήθι ανανιομένο / στη μαγική που σας ρεπίζει ανάσα”. Ο Καζαντζάκης αποδίδει μεν μετρικά αλλά απελευθερώνεται από την ομοιοκαταληξία. Αυτή η ευκολία του δίνει τη δυνατότητα, σε ορισμένα σημεία να είναι πιο πιστός στο πρότυπό του, αλλά δεν τον βοηθάει η φύση του που προτιμά το ηρωικό λεξιλόγιο και τη βίαιη συμπεριφορά.

Για τη διαφορά ανάμεσα στις δύο μεταφράσεις, που μαρτυρούν πως ο Καζαντζάκης δούλευε από το 1937 ώς το 1942 συνεχώς τη μετάφραση του “Φάουστ”, μερικά παραδείγματα: για το παροιμιώδες στα γερμανικά Das also war des Pudels Kern!, αναφερόμενο στη μετουσίωση του σκύλου στον Μεφιστοφελή, που αναζητεί από μόνη του μια χτυπητή και στρογγυλεμένη απόδοση, ο Καζαντζάκης κάνει δύο διαφορετικές προσπάθειες: η πρώτη “Τέτοιο έκρυβε λοιπόν κουκούτσι ο σκύλος!”, ενώ η δεύτερη είχε “Μπα! τούτο μέσα του είχε το σκυλάκι”. Για την εμφάνιση του Μεφιστοφελή ως fahrender Skolast (1324), περιφερόμενο (υποτιθέμενο) φοιτητή ή απόφοιτου πανεπιστημίου στο Μεσαίωνα και στα μεταμεσαιωνικά χρόνια, που ξεγελούσε τους αγρότες με τις λατινικούρες του, έκανε και το γιατρό, το μάγο, τον προφήτη κτλ., ο Καζαντζάκης βρίσκει πρώτα “Πλανόδιο μαθητούδι”, ύστερα “Πλανόδιο σκολιαρόπουλο”. Ιδιαίτερα ενδιαφέροντα είναι εκείνα τα σημεία, όπου η Καζαντζακική μετάφραση υπερέχει όλων των άλλων: στις δραματικές συγκρούσεις. Από τη δεύτερη συνάντηση του Μεφιστοφελή με τον Φάουστ, σκηνή 7) Σπουδαστήριο (Β΄), ας δούμε το στοίχημα του Φάουστ με το διάβολο, που εμφανίζεται τώρα σε μορφή ευγενούς ιππότη, κάτι που αποτελεί και το αποκορύφωμα της σκηνής (1692-1706) και εντείνει το σασπένς έως το τέλος του δεύτερου μέρους: πρόκειται για σκηνή μέγιστης έντασης και δραματικής σύγκρουσης.

Εδώ ο Καζαντζάκης βρίσκεται στο στοιχείο του: ανάμεσα στις δύο εκδοχές υπάρχουν πολλές και ουσιαστικές διαφορές, που δείχνουν το βαθμό επεξεργασίας της μετάφρασης (σημειώνω σε παρένθεση τις αποκλίσεις του Κα): “Σε τεμπελιάς κρεβάτι [Στης τεμπελιάς την κλίνη] εγώ ποτέ μου / γαλήνη αν βρω, ας χαθώ την ίδιαν ώρα! / Κι αν με ψευτιές ποτέ με ξεπλανέψεις [εσύ με ξεπλανέψεις] / πλέρια [να βρω] ευχαρίστηση να νοιώσω εντός μου, / κι αν χαρές της σάρκας [ηδονές ποτέ] με [ξε] γελάσεις, / την ίδια αυτή στιγμή μου ας ξεψυχήσω! / Στοίχημα βάνω [βάζω]! – Μεφ.: Να! – Φάουστ: Χέρι με χέρι! / Αν λάχει στη Στιγμή να πω ποτέ μου: / ‘Στάσου λοιπόν, γιατί ‘σαι τόσο ωραία!’ / τότε στις αλυσίδες να με ρίξεις [ρίξε με τότε πια στις αλυσίδες], τότε μετά χαράς στον γκρεμό ας πέσω! [και πρόθυμα κατά διαβόλου ας πάω!] / τότε ας βαρέσου οι νεκρικές καμπάνες [του θανάτου ας χτυπήσουν οι καμπάνες], / τότε πάψε και συ να με δουλεύεις [λεύτερος φύγε πια απ’ τη δούλεψή μου]. / Η ώρα ας σταθεί κι ας πέσει ο δείχτης [χάμω] / και πια ο καιρός για μένα ας διασκορπίσει! [για με ας χαθεί για πάντα!]”. Ενδιαφέρουσες οι λύσεις που δίνει ο Καζαντζάκης στη δεύτερη γραφή, δημιουργώντας με το διπλό “ποτέ” στο πρώτο μέρος της ρήσης και το τετραπλό “τότε” στην αρχή του στίχου στο δεύτερο μέρος μια ρητορική κλιμάκωση, που προετοιμάζει το μήνυμα του τελευταίου δίστιχου, όπου τα ρολόγια σταματούν και οι δείκτες πέφτουν, σε μιαν αύξουσα ανάταση, που επιτυγχάνεται με την επανάληψη. Σε δραματική ένταση εδώ ο Καζαντζάκης, υπερβαίνει όλες τις άλλες μεταφράσεις.

Ένα άλλο δυνατό σημείο της καζαντζακικής μετάφρασης είναι η έντονη περιγραφή δραματικών γεγονότων, όπως η δράση των φαντασμάτων στην βαλπούργεια νύχτα: ο Μεφιστοφελής περιγράφει το συνωστισμό των φαντασμάτων με μια πρωτοφανή συσσώρευση ρημάτων, που εκπέμπει ακαταδάμαστη ενέργεια (στ. 4016-4019): Das drängt und stößt, das rauscht und klappert! / Das zischt und quirlt, das zieht und plappert! / Das leuchtet, sprüht und stinkt und brennt! / Ein wahres Hexenelement! Η μία βασική δυσκολία απόδοσης είναι η μεγάλη ποικιλία ρημάτων στα γερμανικά που περιγράφουν ήχους και ηχητικά φαινόμενα, που δεν υπάρχουν αντίστοιχα στα ελληνικά, και από την άλλη η συντακτική δομή με το ουδέτερο και απρόσωπο das (“αυτό”) ως υποκείμενο, εννοώντας το σύνολο των δρώντων. Ο Χατζόπουλος προσπαθεί να το αποδώσει με τον ενικό: “Σκουντιέται, σπρώχνεται, βουίζει και βροντά! / Σφυρίζει, σαλαγά και φαφλατίζει!/ Λάμπει και καίει, βρωμά και σπιθιρίζει! / Φάρα δαιμονική με τα σωστά!”, δίνοντας μιαν απλοποιημένη αλλά εξισορροπημένη εσωτερικά, εύληπτη και συγκροτημένη ποιητικά version της περιγραφής του Γκαίτε. Πιο χυμώδης και “δραστικός” ο λόγος του Καζαντζάκη, που βρίσκεται στο στοιχείο του: “Τι στρίμωγμα, σπρωξιές, χτυπιές, αντάρα! / Δέρνουνται, ορμούν, βαταλαλούν, σουρίζουν! /  λαμποκοπούν, πηδούν, βρωμούν, κορώνουν, / αληθινό ‘ναι ετούτο το στριγγλομάνι”. Ο γλωσσικός πλούτος απαιτεί όμως σήμερα τη χρήση λεξικού. Αλλά ίσως θα άξιζε να παιχθεί η καζαντζακική μετάφραση και σήμερα στο θέατρο.

Αναγκαστικά σταματώ εδώ τη δειγματοληπτική παράθεση χωρίων της μετάφρασης. Η μετάφραση του Καζαντζάκη – αν κάποτε εκδοθεί πρέπει να ληφθεί υπόψη και η πρωτη του εκδοχή – μπορεί να κριθεί μόνο σε ανταπαραβολή με τη μετάφραση του Χατζόπουλου, που ήταν και η κυρίαρχη στο ελληνικό θέατρο του 20^ού αιώνα. Αυτή δίνει δηλαδή στο “μεταμοντέρνο” puzzle των διάφορων, χαλαρά συνδεδεμένων τμημάτων του έργου από διάφορες φάσεις της βιογραφίας του Γκαίτε, μιαν ενιαία και απλή κλασική μορφή, που ανταποκρίνεται τόσο στις αισθητικές προδιαγραφές του δημοτικισμού όσο και στις δραματουργικές αντιλήψεις της αστικής belle époque της Αθήνας στη στροφή του αιώνα. Αποδίδει με αρκετά μεγάλη πιστότητα μέτρο και ρίμα του πρωτότυπου, πράγμα που αποτελεί ασφαλώς καθαυτό κατόρθωμα μεγάλο· το έργο διαβάζεται και ακούγεται ευχάριστα, χωρίς να προβληματίσει ιδιαίτερα. Σ’ αυτού του είδους την πρόσληψη βοηθάει και το ίδιο το έργο, που κινείται από το φιλοσοφικό προβληματισμό του Φάουστ (με τους τρεις προλόγους και τις μακρόσυρτες σκηνές στο σπουδαστήριο και με τον Μεφιστοφελή) στην τραγωδία της Μαργαρίτας με τις σύντομες σπαρακτικές της σκηνές, γεμάτο δράση και αλλαγή.

Κανένας μεταφραστής του “Φάουστ” στον 20^ό αιώνα δεν μπόρεσε να παραβλέψει τη μετάφραση του Χατζόπουλου. Και γενικά θα άξιζε να εκδοθούν οι θεατρικές του μεταφράσεις για το θέατρο στο σύνολό τους, γιατί διαμόρφωσαν και σφράγισαν τα σκηνικά ρεπερτόρια πολλών θεάτρων στις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας. Οι δύο μεταφράσεις του Καζαντζάκη θέτουν άλλα προβλήματα: πρέπει να εξεταστούν σε σύγκριση μεταξύ τους και σε σύγκριση με το υπόλοιπο δραματικό και ποιητικό έργο του Κρητικού συγγραφέα. Τότε θα φανεί, σε ποιο βαθμό η ιδιότυπη γλώσσα του χρωματίζει και τη μετάφραση αυτή, ή ακριβέστερα: σε ποιαν ένταση και έκταση η καζαντζακική γλώσσα της μετάφρασης ανταποκρίνεται στο ύφος των άλλων λογοτεχνημάτων του· έκανε υποχωρήσεις προς την κατεύθυνση μιας πιο κοινής δημοτικής, αποβλέποντας σε παράσταση του Εθνικού Θεάτρου ή όχι; Κι αν ναι, σε ποιαν έκταση και σε ποια σημεία; Η απόφασή του να μη χρησιμοποιήσει συστηματικά τη ρίμα απελευθερώνει τις σημαντικές στιχουργικές του ικανότητες, οι οποίες μετά την αποπεράτωση της “Οδύσσειας” βρίσκονταν σε κορύφωση. Έτσι βρίσκουμε συχνά χτυπητούς στίχους με έντονη ρυθμολογία, ιδίως σε δραματουργικές συγκρούσεις και αποκορυφώσεις. Οι αρκετές αλλαγές, που διακρίνουν την πρώτη από τη δεύτερη δημοσίευση, επιτρέπουν να ρίξει κανείς μια ματιά στο εργαστήρι του μεταφραστή. Μπροστά στο πλούσιο λεξιλόγιό του, το χυμώδες, τραχύ και έντονα χρωματισμένο λόγο, ο Χατζόπουλος φαίνεται καμιά φορά ωχρός, ακόμα και γλυκερός κάπως, με μια σχεδόν αριστοκρατική συγκρατημένη ισορροπία, ενώ ο λόγος του Κρητικού μυρίζει χώμα και κρασί.

Το αστικό καθεστώς  του Εθνικού Θεάτρου το 1936 δεν ήταν έτοιμο, φαίνεται, να δεχτεί ένα τέτοιο γλωσσικό άνοιγμα προς το λαϊκό πολιτισμό· δεν ήταν πια ο γνωστός νοσταλγικός λαϊκός πολιτισμός του ηθογραφικού κινήματος και του πρώτου δημοτικισμού. Ο Καζαντζάκης δεν βλέπει με τη ματιά της πόλης, αλλά βιώνει το λαϊκό. Η υποδοχή του Λόρκα ακόμα δεν είχε ξεκινήσει. Υπάρχει ωστόσο και μια άλλη δυσκολία, πρακτική και της πρόσληψης, που ίσως επηρέασε την απόφαση να μην παιχτεί η μετάφρασή του: ο γλωσσοπλάστης και γλωσσοσυλλέκτης Καζαντζάκης μέσα στο δραστικό λόγο του, που έχει σαφώς και σκηνικά χαρίσματα, χρησιμοποιεί μια σειρά από λέξεις και εκφράσεις, που χρειάζονται λεξικό ή και ιδιαίτερο γλωσσάριο (όπως στην “Οδύσσεια”). Το τόλμημα θα είχε και μιαν άλλη πλευρά: ώς τότε κανένα θεατρικό έργο του δεν είχε παιχθεί σε ελληνική σκηνή, με εξαίρεση το ξεχασμένο ήδη τότε “Ξημερώνει”[13].

(ανακοίνωση σε συνέδριο για τον Καζαντζάκη 2013)

[1] Β. Πούχνερ, “Ελληνικές μεταφράσεις του Φάουστ Α΄ του Γκαίτε στον 20^ό αιώνα (Χατζόπουλος, Καζαντζάκης, Θεοδωρακόπουλος, Ευαγγελάτος, Μάρκαρης). Μια απόπειρα εξιχνίασης μεταφραστικών στρατηγικών”, στον τόμο: Μνείες και μνήμες. Δέκα θεατορλογικά μελετήματα, Αθήνα 2006, σσ. 407-462.

[2] “Goethe, Φάουστ. Τραγωδία. Μετάφραση Νίκου Καζαντζάκη”, Νέα Εστία τόμ. 301/302, τευχ. 356-372 (1/1/1942 – 1/12/1942).

[3] Βλ. μόνο Γ. Ανεμογιάννη, “Ο Καζαντζάκης μεταφραστής θεατρικών έργων”, στον τόμο: Διεθνής Εταιρεία Φίλων Νίκου Καζαντζάκη, Ελληνικό Τμήμα, Για το θέατρο του Νίκου Καζαντζάκη: Πρακτικά ημερίδας για τον εορτασμό των δέκα χρόνων από την ίδρυση της Διεθνούς Εταιρείας Φίλων Νίκου Καζαντζάκη, Αθήνα, Κρητική Εστία, 10 Οκτωβρίου 1998, επιμ. Κ. Πετράκου, Αθήνα 2000, σσ. 42-49.

[4] Β. Πούχνερ, “Γκαίτε – Θέατρο – Ελλάδα. Το δυναμικό τρίγωνο μιας πολλαπλής σχέσης”, στον τόμο: Ο μίτος της Αριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2001, σσ. 290-337, ιδίως σσ.  309 εξ.

[5] Βλ. Ανεμογιάννης, ό. π., σσ. 42 εξ., Κ. Πετράκου, Ο Καζαντζάκης και το θέατρο, Αθήνα 2005, σσ. 80 εξ., καθώς και την ανέκδοτη εργασία της Ιωάννας Γεωργιάδη (βλ. παρακάτω). Το ιστορικό της μετάφρασης αυτής έχει το ενδιαφέρον του: η Ελένη Καζαντζάκη παραθέτει κείμενο διαμαρτυρίας, που προοριζόταν να προλογίσει τη δημοσίευση της πρώτης μορφής της μετάφρασης στην “Καθημερινή” το 1937, από το οποίο δημοσιεύτηκε όμως μόνο το πρώτο μέρος (βλ. παρακάτω)· το δεύτερο μέρος είχε ως εξής: “Τυπώνω τον Φάουστ αυτόν που μου τον είχε παραγγείλει το Βασιλικό Θέατρο (Κ. Καρθαίος, διευθυντής, Κ. Μπαστιάς, εισηγητής, Δ. Ροντήρης σκηνοθέτης) και δεν τον έπαιξε, βρίσκοντας καλύτερη τη μετάφραση του Κώστα Χατζόπουλου. Αν υπήρχε δικαστήριο τιμής και στις πνευματικές ατιμίες που γίνουνται, θα ‘κανα αγωγή, για να μη χαθεί το δίκιο· μα τέτοια δικαστήρια δεν υπάρχουν· αφιερώνω λοιπόν τη μετάφραση τούτη στον Άρειο Πάγο, στον Καιρό, κι απ’ αυτόν περιμένω δικαιοσύνη. Άλλην ελπίδα στα άθλια τούτα πνεματικά Σόδομα, που ζούμε, ένας τίμιος άνθρωπος δεν έχει. Δικαζόμαστε λοιπόν ενώπιον του καιρού οι κ.κ. Κ. Καρθαίος, Κ. Μπαστιάς, Δ. Ροντήρης από τη μια μεριά κι εγώ από την άλλη” (Ε. Καζαντζάκη, Νίκος Καζαντζάκης: Ο ασυμβίβαστος: Βιογραφία βασισμένη σε ανέκδοτα κείμενα και γράμματά του, Αθήνα 1977, σ. 403). Το έργο μεταφράστηκε το καλοκαίρι του 1936 σε δώδεκα μέρες: “Άρχισα τον Α΄Φάουστ στις 23 Ιουλίου και τον τέλειωσα στις 5 Αυγούστου 1936 – δώδεκα μέρες” (Π. Πρεβελάκης, Τετρακόσια γράμματα του Καζαντζάκη στον Πρεβελάκη: Και σαράντα άλλα Αυτόγραφα εκδιδόμενα με Σχόλια, ένα Σχεδίασμα Εσωτερικής Βιογραφίας και τη Χρονογραφία του Βίου του Ν. Καζαντζάκη από τον Πρεβελάκη, Αθήνα 1965, σ. 385). Αλλά πρέπει να είχε ήδη κακό προαίσθημα για τις πραγματικές προθέσεις του Βασιλικού: σε επιστολή προς την Ελένη Σαμίου (μετέπειτα σύζυγό του, Αίγινα, Σάββατο, Ιούνης 1936), αναφέρει: “Ανυπομονώ να τυπωθεί στην Καθημερινή ο Φάουστ. Θα ‘ταν πολύ χρήσιμο για πολλούς λόγους: α) Θα δουν όλοι πόσο η μετάφραση αυτή είναι ανώτερη από του Χατζόπουλου, β) θα τρομοκρατηθεί το Βασιλικό θέατρο και δυσκολότερο να διαπράξει την αδικία” (Ο ασυμβίβαστος, ό. π., σ. 403). Αν είναι σωστές οι ημερομηνίες, τη στιγμή εκείνη ακόμα δεν τον έχει μεταφράσει. Πάντως η βελτίωση κι αναμόρφωση της μετάφρασης αυτής τον απασχολεί ακόμα πολλά χρόνια (βλ. την αλληλογραφία με τον βιβλιοπώλη Στάμο Διαμαντάρα, Θ. Παπαθανασόπουλος, Ανέκδοτες επιστολές: Ο Νίκος Καζαντζάκης γράφει..., Βαρβάροι Ηρακλείου 1988, σ. 31 – 10/6/1941, σ. 35 –25/7/1943), ακόμα και μετά τη δεύτερη έκδοση στη Νέα Εστία. Το ιστορικό της ανάθεσης αφηγείται ο Ανεμογιάννης: στις 14 Ιουνίου 1936 ο Καζαντζάκης λαμβάνει στην Αίγινα γραπτό μήνυμα του Κ. Καρθαίου, όπου του αναθέτει, σε συνεννόηση με τον Μπαστιά και τον Ροντήρη, έμμετρη μετάφραση του “Φάουστ” με τον όρο να παραδίδει το κείμενο σταδιακά κάθε δεκαπενθήμερο σε έξι δόσεις (Ανεμογιάννης, ό. π., σ. 43). Σχετικά με τη μετάφραση υπήρξε και αλληλογραφία με τον Α. Μινωτή, ο οποίος δηλώνει καταχαρούμενος: “Θα βοηθηθώ τρομερά στο παίξιμο, γιατί χώρια από τους στίχους έχω με το μέρος μου την καθαρότητα και τη σαφήνεια του νοήματος” (ό. π., σ. 44, βλ. και Γ. Κ. Μπαστιά, Ο Κωστής Μπαστιάς στα χρόνια του Μεσοπολέμου, Αθήνα 1997, τόμ. Β΄, σσ. 413 εξ, λήμ. 4.110). Τελικά όμως δεν παίχτηκε η δική του μετάφραση, χωρίς να υπάρχουν, όπως φαίνεται, διευκρινιστικές μαρτυρίες για το σκεπτικό της επιλογής αυτής. Τελικά μία μόνο από τις θεατρικές μεταφράσεις του Καζαντζάκη παίχτηκε: το “Πριν απ’ το ηλιοβασίλεμα”, τελευταίο δραματικό έργο του Gerhart Hauptmann, το Νοέμβριο του 1936.

[6] Η δεύτερη έκδοση σημειώθηκε το 1929, και από αυτήν έγιναν οι επανεκδόσεις. Η εκδοτική φροντίδα συνάδει και με τη σκηνική σταδιοδρομία του “Φάουστ”, σε πλήρη αντίθεση με άλλα δραματικά έργα του Γκαίτε, η οποία συνοδεύεται πάλι με μελετήματα, κριτικές και φιλολογικά κι άλλα σχόλια. Γράφει σχετικά ο Γιώργος Βελουδής: “ Eine Sonderstellung nimmt die ganz neue Bekanntschaft der Griechen mit Goethes ‘Faust’ ein, der sowohl durch seine wiederholten Aufführungen, als auch durch die aufeinanderfolgenden Übersetzungen und die Studien bzw. Kritiken, die er bzw. sie hervorgerufen haben, zum Theater- und Literaturphänomen der Zeit wird. Das ‘Phänomen’ ist schwer zu erklären, es zeigt dennoch, daß auch ein schwieriges, ‘philosophisches’ Theater und eine entsprechende Lektüre nun bei einem, wenn auch zahlenmäßig beschränkten, gebildeten Publikum ihre Anhänger finden konnten” (G. Veloudis, Germanogracecia. Deutsche Einflüsse auf die griechische Literatur 1750-1944, Amsterdam 1983, σσ. 367 εξ.).

[7] “Με τη στροφή του αιώνα αρχίζει και η θεατρική σταδιοδρομία του Φάουστ: το 1900 η Βιεννέζα ηθοποιός Agnes Sorma παρουσιάζει μεταξύ άλλων στην Αθήνα και τον Φάουστ και το 1904 τον ανεβάζει ο Θωμάς Οικονόμου στο Βασιλικό Θέατρο σε μετάφραση του Κωνστ. Χατζόπουλου (έκδοση 1916). Τον Φάουστ έδωσε ο Εδμόνδος Φυρστ, τον Μεφιστοφελή ο Ν. Ζάνος, ενώ στη συνέχεια θα τον παίξει κυρίως ο ίδιος ο Θωμάς Οικονόμου, τη Μαργαρίτα η Μαρίκα Κοτοπούλη. Η παράσταση δόθηκε 18 φορές κι έμεινε και τα επόμενα χρόνια στο ρεπερτόριο του Βασιλικού (περιόδευε  και στην Αλεξάνδρεια) και ήταν από τις μεγαλύτερες εισπρακτικές επιτυχίες. Το έργο σπάει ταμεία κι αλλού: το 1910 το ανεβάζει ο θίασος Κοτοπούλη, το 1911 ο θίασος Κυβέλης (σκηνοθεσία Θ. Οικονόμου), το 1912 ο θίασος Θωμά Οικονόμου (το 1913 στην Κρήτη, το 1914 στη Θεσσαλονίκη), το 1916 τον ξανανεβάζει ο θίασος Κυβέλης (Θ. Οικονόμου, στο ρόλο της Μαργαρίτας η Θεώνη Δρακοπούλου-Μυρτιώτισσα), το 1917 η Μαρίκα Κοτοπούλη στην τιμητική της παρουσιάζει τη σκηνή της φυλακής, το 1922 ξανανεβάζει το έργο (η ίδια δίνει τη Μαργαρίτα, ο Εδμόνδος Φυρστ τον Φάουστ, ο Τηλ. Λεπενιώτης τον Μεφιστοφελή), το 1924 ο Θ. Οικονόμου ξαναπαρουσιάζει το έργο στο ‘Βασιλικό Θέατρο’ (ο ίδιος δίνει τον Μεφιστοφελή), το 1932 ο Βασίλης Ρώτας παρουσιάζει το έργο στο Παγκράτι. Το καταπληκτικό είναι ότι η μετάφραση του Χατζόπουλου αντέχει έως σήμερα” (Πούχνερ,  “Γκαίτε – Θέατρο – Ελλάδα”, ό. π., σσ. 308 εξ. με τις πηγές· βλ. επίσης τη μεταπτυχιακή εργασία της Ελένης Γουλή για την σκηνική πρόσληψη του “Φάουστ”). Η συνέχεια βρίσκεται στο παραστασιολόγιο του θεατρικού προγράμματος του “Αμφι-Θεάτρου” (σσ. 70 εξ.): το 1942 παίζεται στο Εθνικό Θέατρο (μετάφραση του Κ. Χατζόπουλου) σε σκηνοθεσία του Δημ. Ροντήρη, σκηνογραφία του Κλ. Κλώνη, ενδυμασία του Αντ. Φωκά, με Φάουστ τον Νίκο Δενδραμή, Μεφιστοφελή τον Γιώργο Γληνό και Μαργαρίτα τη Βάσω Μανωλίδου, το 1956 πάλι στο Εθνικο (μετάφραση Κ. Χατζόπουλου) σε σκηνοθεσία του Α. Σολομού με Φάουστ τον Θάνο Κωτσόπουλο, Μεφιστοφελή τον Γιώργο Παππά, Μαργαρίτα πάλι τη Βάσω Μανωλίδου, το 1970 στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (μετάφραση Κ. Χατζόπουλου) σε σκηνοθεσία του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου, και Φάουστ τον Αλέκο Πέτσο, Μεφιστοφελή τον Νικ. Τσακίρογλου, Μαργαρίτα την Καίτη Μητροπούλου  – Ι. Λαμπίδου, το 1993 από την “Ομάδα Σύγχρονης Τέχνης” στο Παλαιό Κτήριο του Πανεπιστημίου Αθηνών στην Πλάκα (μετάφραση Κ. Χατζόπουλου) σε σκηνοθεσία του Γιάννη Καλαζόπουλου, με Φάουστ τον Πέτρο Φυσσούν, Μεφιστοφελή τον Σοφοκλή Πέππα, Μαργαρίτα τη Δέσποινα Κούρτη, το 1997 από το “Θέατρο του Νότου” (μετάφραση Λεωνίδα Καρατζά), δραματουργική επεξεργασία και σκηνοθεσία Βαρβάρα Μαυρομμάτη, με Φάουστ τον Άρη Λεμπεσόπουλο, Μεφιστοφελή τον Λάζαρο Γεωργακόπουλο, και Μαργαρίτα την Άννα Μασχά, το 2000 στο “Αμφι-Θέατρο”  σε μετάφραση και σκηνοθεσία Σπ. Α. Ευαγγελάτου, σκηνικά του Γιώργου Πάτσα, κοστούμια του Γιάννη Μεντζικώφ με Φάουστ τον Γιάννη Φέρτη, Μεφιστοφελή τη Λήδα Τασοπούλου και Μαργαρίτα τη Σάννυ Χατζηαργύρη.

[8] Νίκος Καζαντζάκης, “Γκαίτε: Φάουστ”, Καθημερινή, αρ. 5425, 5431, 5438, 5445, 5452, 5459, 5466, 7473, 7486, 7493, 7499, 7505, 7512, 7519, 7526, 7532, 7539 από τις 8 Μαρτίου έως τις Ιουλίου 1937 (συνήθως στις σελ. 3-4)· “Goethe, Φάουστ. Τραγωδία. Μετάφραση Νίκου Καζαντζάκη”, Νέα Εστία τόμ. 301/302, τεύχ. 356-372 (1η Ιανουαρίου 1942 – 1η Δεκεμβρίου 1942). Ευχαριστώ την συνάδελφο Κ. Πετράκου, που μου προσκόμισε φωτοαντίγραφα και των δύο εκδόσεων.

[9] Οι πληροφορίες για το απραγμοποίητο αυτό έργο είναι συγκεχυμένες. Σε διάφορες επιστολές του αναφέρει πως το θέμα τον αποσχολεί χρόνια, θα είναι ένα έργο αντίστοιχο της “Οδύσσειας”, η πνευματική του διαθήκη (Ο ασυμβίβατος, ό. π., σσ. 567, 571, 574, Τετρακόσια γράμματα, ό. π., σσ. πβ’ εξ.). Ακόμα και το χειρόγραφο προσχέδιο παραμένει σε γενικότητες: “ Ο Φάουστ αγωνίζεται να λυτρωθεί από τους τέσσερις συνοδοιπόρους του: το Βούδα, το Μωυσή, το Χριστό και το Μουχαμέτη, μ’ άλλα λόγια από τις τέσσερις μεγάλες θρησκείες που ερμήνευσαν τον κόσμο και φανέρωσαν στον άνθρωπο έναν προορισμό. Ο Θεός είναι η ‘προαιώνια tulpa’. Δηλαδή το πλάσμα του ανθρώπου που τελικώς τον υποδούλωσε. Ο μόνος Θεός είναι η ‘ανώτατη άγρυπνη ανάβαση της ψυχής μας’. Η νέα tulpa που δημιουργεί ο Φάουστ, είναι ο Πειρασμός, ‘όπως τον θέλει αυτός’, δηλαδή υπηρέτης του και γελωτοποιός του” (ό. π., σ. πγ΄). Υπάρχει ωστόσο και η πληροφορία ότι στο έργο οι αναστενάρηδες θα ήταν δρώντα πρόσωπα (Κ. Ι. Κουκκίδης, “Ο τρίτος Φάουστ και οι αναστενάρηδες”, Αρχείον του Θρακικού Γλωσσικού και Λαογραφικού Θησαυρού 35, 1970, σσ. 55-70). Τους πυροβάτες γνώρισε ο Καζαντζάκης από τη μονογραφία του Κ. Α. Ρωμαίου, “Λαϊκές λατρείες της Θράκης. Αναστενάρια. Τελετή Τυρινής Δευτέρας”, αυτόθι 11 (1944/45), σσ. 1-131, και αυτοτελώς, καθώς και το 1949 σε γαλλική μετάφραση. Το μοτίβο έχει χρησιμοποιήσει ο Καζαντζάκης και στο μυθιστόρημα “Αδερφοφάδες” (εκεί ο παπα-Γιάνναρος ο πυροβάτης είναι πρόσφυγας από τη Μαύρη Θάλασσα), αλλά υπάρχει και στον “Κωνσταντίνο Παλαιολόγο” (1944, 1949,  1951, δημοσίευση 1953), όπου τον Πυροβάτη βλέπει ο Β΄ Άρχοντας να χορεύει στη Δ΄ πράξη στην Αγιά Σοφιά: “Τα πόδια του μεγάλου πάλι φωτιές πατούν και σα σκορπιός χορεύει” (βλ. Β. Πούχνερ, “Σκηνικές αντιλήψεις στα θεατρικά έργα του Νίκου Καζαντζάκη”, στον τόμο: Διάλογοι και διαλογισμοί. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2000, σσ. 251-270, ιδίως σσ. 266 εξ.). Κεντρικά πρόσωπα του έργου θα ήταν (κατά το γράμμα του προς τον Börje Knös από τις 17 Ιουνίου 1950) ο Φάουστ, ο Ακρίτας, ο Μεφιστοφελής και η Ελένη.

[10] (Καθημερινή αρ. 5425, 8/3/1937, σσ. 3 εξ.). Το σημείωμα αυτό υπάρχει, συντομευμένο, ως υποσημείωση και στη μετάφραση του 1942, με μια προσθήκη στα ψεγάδια: “και κάποτε ο μεταφραστής προπηδάει ή και παρεξηγάει ολότελα το κείμενο. / Θάταν, θαρώ, χρήσιμο ο αναγνώστης να συγκρίνει τη μετάφραση του Χατζόπουλου με τούτη που αρχίζει σήμερα να δημοσιέβεται στη ‘Νεά Εστια’, – και να κρίνει” (ό. π., σ. 15). Συγκριτικό σχόλιο υπάρχει και από τον Γιάννη Γ. Σφακιανάκη, που γράφτηκε κατά τη διάρκεια της δημοσίευσης της μετάφρασης σε συνέχειες στην Καθημερινή: “Ο Χατζόπουλος μετέφρασε με περισσότερη ελευθερία μα η απόδοση διατηρεί συχνά την ποίηση του πρωτοτύπου. Εννοείται πως η ελευθερία του αυτή τον παρασύρει σε παρερμηνείες και σε φραστικά πλάτη, ενώ είναι γνωστό πως στον ‘Φάουστ’ δεν υπάρχει ούτε ένας στίχος ελαττωματικός ή αδύναμος. Ο κ. Καζαντζάκης διατηρεί μια πιο ευσυνείδητη προσήλωση στο γερμανικό κείμενο, βρίσκεται κοντήτερα στην έννοια, αποδίδει δημιουργικά τα δραματικά κυρίως μέρη αλλά παρασύρεται συχνά απ’ τη γλωσσοσυνθετική του φροντίδα και τα θυσιάζει όλα στον ιταλικό ενδεκασύλλαβο, που τον διατηρεί και εκεί ακόμα που ο Γκαίτε τον αντικαθιστά μ’ έναν ολιγοσύλλαβο” (Καθημερινή αρ. 7486, 10/5/1937, σ. 4).

[11] Ιωάννης Θεοδωρακόπουλος, Ο Φάουστ του Γκαίτε. Μετάφραση με αισθητική και φιλοσοφική ερμηνεία. Τρίτη έκδοση, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” Ι. Δ. Κολλάρου & Σίας Α. Ε. 2000 (πρώτη έκδοση 1956, δεύτερη 1963), σ.7.

[12] “Αλλά και ο Καζαντζάκης παραλείπει ή μεταβάλλει νοήματα του κειμένου. Το ύφος του είναι κάπως τραχύ και προσωπικό. Ο μεταφραστής μεθερμηνεύει το κείμενο ως ποιητής” (ό. π., σ. 8).

[13] Βλ. Β. Πούχνερ, “Το πρώιμο θεατρικό έργο του Νίκου Καζαντζάκη”, στον τόμο: Ανιχνεύοντας τη θεατρική παράδοση, Αθήνα 1995, σσ. 318-434, ιδίως σσ. 322 εξ., 324 εξ.