Ο Βασίλης Παφίλης, μια ξεχωριστή περίπτωση καλλιτέχνη και ανθρώπου, διαμορφώνει εικαστικά τοπία μνήμης που μετατρέπουν την ανθρώπινη εμπειρία σε ίχνος. Βασιζόμενος σε θεωρίες σημειολογίας, τέχνης και πολιτισμού, καθώς και στην προβληματική του τόπου και του «μη-τόπου», το έργο του εστιάζει στη σχέση του σύγχρονου ανθρώπου με το περιβάλλον: στη χαμένη ενότητα με τη φύση, στην αλόγιστη προσπάθεια να κυριαρχήσει και να την εκμεταλλευτεί, και στις ευρύτερες συνθήκες της παγκοσμιοποίησης που προωθούν την ομογενοποίηση, διαβρώνουν την αυθεντικότητα και καθιστούν όλο και πιο ορατό τον κίνδυνο απώλειας της πολιτισμικής και της ιστορικής ταυτότητας.
Γεννήθηκε στο Γαλαξίδι (1968), ζει και εργάζεται στην Αθήνα. Σπούδασε Ζωγραφική στην ΑΣΚΤ (1994–1999) με τον Γιάννη Ψυχοπαίδη, Γλυπτική (1999–2001) με τον Θύμιο Παπαγιάννη, και συνέχισε σπουδές στο University of East London (ΜΑ 2001–2002, PD 2004–2009) με υποτροφία του Ιδρύματος Έφης και Παναγιώτη Μιχελή. Από το 2021 διδάσκει στην ΑΣΚΤ ως εντεταλμένος διδάσκων (Π.Δ. 407/1980) στο ΙΓ’ Εργαστήριο της Ερατούς Χατζησάββα. (https://www.asfa.gr/didaktiko-prosopiko/vasilis-pafilis/)
Τα έργα-εγκαταστάσεις του Παφίλη εστιάζουν στη θολούρα, την αστάθεια και την αμφισημία των ορίων. Η «θολή γραμμή» είναι ένα ατμοσφαιρικό εύρημα και, ταυτόχρονα μια μορφολογική πρόταση για την κατάσταση του σύγχρονου κόσμου: την απώλεια των βεβαιοτήτων, την επισφάλεια του ανήκειν, την ρευστότητα της μνήμης. Έτσι, το τοπίο γίνεται ένας καθρέφτης της ύπαρξης, ένα πεδίο αναμέτρησης της ανθρώπινης μνήμης με την αδιάκοπη ροή του χρόνου.
Φτιαγμένα από μικτά υλικά, χαρακτηρίζονται από έντονη οπτική πολυπλοκότητα και επεκτείνουν την εμπειρία της ζωγραφικής από την επιφάνεια στον χώρο, μετατρέποντας σκόπιμα σε τρισδιάστατη την κατεξοχήν δισδιάστατη εμπειρία του τελάρου. Πηλός, πριονίδι, κάρβουνο, ακρυλικά και λάδια διαμορφώνουν μια τραχεία επιφάνεια από ίχνη, ματιέρες, χαράξεις και έντονες σχεδιαστικές γραμμές που συνυπάρχουν με μεγάλα μονόχρωμα ή ολιγόχρωμα χρωματικά πεδία. Έτσι, η εικόνα δεν προηγείται της ύλης, αλλά αναδύεται από αυτήν. Οι θάλασσες, οι περιορισμένοι ουρανοί και τα γήινα τοπία οπτικοποιούν τον τρόπο με τον οποίο ο χρόνος σημαδεύει τον τόπο.
Η εμμονή αυτή στη μνήμη της ύλης είναι βιωματική και ηθική. Από μικρή ηλικία, στο εργαστήρι ξυλογλυπτικής του πατέρα και του παππού στο Γαλαξίδι, ο Παφίλης άρχισε να αντιλαμβάνεται το ξύλο ως υλική δομή του χρόνου. Σταδιακά, δουλεύοντας κυρίως σε ξύλινες επιφάνειες και ενσωματώνοντας ζωγραφικά και άλλα δομικά στοιχεία, μετέτρεψε τις επιφάνειες σε φόρμες που θυμίζουν γήινα μορφώματα και παραπέμπουν σε διαδικασίες διάβρωσης και μεταμόρφωσης. Μέσα από αυτή τη σύνθετη διαδικασία, που αναπτύσσει έναν διάλογο ανάμεσα στη ζωγραφική, τη γλυπτική και την χωρική κατασκευή, ο Βασίλης Παφίλης διαμόρφωσε τη σημασιολογική στρατηγική του έργου του: κάθε ρωγμή στην επιφάνεια παραπέμπει στη φθορά της ύλης και της μνήμης ταυτόχρονα, σαν να βλέπουμε μια ζωγραφική να γερνάει και, ταυτόχρονα, έναν τόπο να δοκιμάζεται από την θαλασσινή αλμύρα, τον άνεμο και την ηλιακή ακτινοβολία. Οι αποθέσεις που σχηματίζονται σε διαδοχικές στρώσεις θυμίζουν γεωλογικές δομές, ένα ιδιαίτερο είδος χρονικής στρωματογραφίας. Σύμφωνα με την Rosalind Krauss (Notes on the index: Seventies Art in America, 1977, σ. 70), τέτοια σημεία δεν λειτουργούν ως συμβολικές αντιστοιχίες, αλλά ως δείκτες μιας φυσικής σχέσης με το αναφερόμενο: είναι «marks or traces of a particular cause», δηλαδή σημάδια ή ίχνη μιας συγκεκριμένης αιτίας.
Το 2021, στο Ναυτικό και Ιστορικό Μουσείο Γαλαξιδίου, με αφορμή τους επετειακούς εορτασμούς για τα 200 χρόνια από την Ελληνική Επανάσταση του 1821, ο Παφίλης διαμόρφωσε τη μνημειώδη ζωγραφική εγκατάσταση με θέμα τη μνήμη, τη φθορά και τη διάβρωση, όπου το τοπίο δεν λειτουργεί απλώς ως εικόνα, αλλά και ως περιβάλλον ιστορικής και βιωματικής εμπλοκής. Στην επιτοίχια σύνθεση (ακρυλικά, λάδια, πηλός, πριονίδι, κάρβουνο σε κόντρα πλακέ, 6,40 × 1,80 μέτρα), με την τρικυμισμένη θάλασσα και τα ξύλινα θραύσματα διασκορπισμένα στο δάπεδο, σαν εκβρασμένα κατάλοιπα ναυαγίου, ο θεατής βρισκόταν μπροστά σ’ ένα περιβάλλον απώλειας και λειψάνων. Με αυτό τον τρόπο, η αναφορά στην Επανάσταση δεν ξεδιπλωνόταν ως εικονογραφική αφήγηση, αλλά ως αρχαιολογία του ίχνους: όχι ως «επετειακή εικόνα» αλλά ως σύνολο υπολειμμάτων που δεν εξηγούν, αλλά καταμαρτυρούν τη θραυσματική φύση της ιστορικής μνήμης.
Στη σειρά Στη θολή γραμμή των οριζόντων (Γκαλερί Έκφραση – Γιάννα Γραμματοπούλου, 2023–2024), η αντιπαράθεση της θάλασσας και της ομπρέλας ήλιου μετατρέπει σταδιακά την ομπρέλα σε απειλητικούς πασσάλους. Το εμβληματικό σύμβολο της καλοκαιρινής αναψυχής χάνει την ταυτότητά του και αποκτά τον χαρακτήρα της επιβολής. Οι μαύρες αιχμές, σαν παλούκια στο προσκήνιο, διακόπτουν τον θαλάσσιο ορίζοντα, μετατρέποντας τη ρομαντική ενατένιση της θάλασσας σε ένα σημειολογικό φράγμα που αναστέλλει κάθε ειδυλλιακή θέαση και υποχρεώνει το βλέμμα να αντιμετωπίσει τη βία του ορίου, την ανθρώπινη παρέμβαση και την ιδέα της περίφραξης.
Επιπλέον, ο τίτλος Στη θολή γραμμή των οριζόντων ενεργοποιεί μια κρίσιμη διακειμενική μνήμη, καθώς παραπέμπει στον Νίκο Καββαδία και στο ποίημα «Ιδανικός κι ανάξιος εραστής» (Mal du Départ), όπου ο ορίζοντας συμπυκνώνει την αέναη επιθυμία για μακρινά ταξίδια και θάλασσα, αλλά και την αδυναμία να εγκαταλείψει κανείς την καθημερινότητα. Αυτή η ποιητική αντίφαση, που υλοποιείται σαν μορφολογική ένταση στο έργο του Βασίλη Παφίλη, μετατρέπει τον ορίζοντα σε τόπο αναστολής αντί διαφυγής, ένα όριο όπου η μνήμη του τόπου αντιμάχεται τη σύγχρονη συνθήκη του «μη-τόπου», δηλαδή ενός απρόσωπου, ομοιογενούς χώρου διέλευσης, όπως τα αεροδρόμια, οι αυτοκινητόδρομοι, τα σούπερ μάρκετ ή οι αλυσίδες ξενοδοχείων, που ο Γάλλος ανθρωπολόγος Marc Augé (1992/2025) θεωρητικοποίησε για να περιγράψει την «υπερμοντερνικότητα» (supermodernity): ένα καθεστώς επιτάχυνσης και διαρκούς μετακίνησης, στο οποίο οι σχέσεις αποδυναμώνονται, η εμπειρία απορροφάται στην ανωνυμία και η αυστηρή ταυτοποίηση επιβάλλει μια νέα τυποποιημένη συνείδηση του χώρου και του εαυτού μας.
Από τη σκοπιά του W. J. T. Mitchell (1994), το τοπίο δεν είναι απλώς αντικείμενο προς θέαση ή κείμενο προς ανάγνωση, αλλά μέσον πολιτιστικής δύναμης, κεντρικό εργαλείο στη διαμόρφωση εθνικών και κοινωνικών ταυτοτήτων. Ακριβώς γι’ αυτό τον λόγο, στον Παφίλη, το τοπίο μπορεί να γίνει πεδίο σύγκρουσης όταν η εμπειρία της φύσης διακόπτεται από το ίχνος της ανθρώπινης παρέμβασης. Και επειδή η γραφή του στην ύλη επιμένει σε ίχνη, αποθέσεις και χαράξεις, το έργο του μπορεί να γίνει κατανοητό ως ένα αναφορικό πεδίο: ως «ίχνος αιτίας» που παραπέμπει σε διαδικασίες φθοράς, χρόνου και γεγονότων, περισσότερο και όχι μόνο στην αναπαράσταση.
Αν και η πρακτική του Βασίλη Παφίλη μπορεί να θυμίσει τον Anselm Kiefer ως προς την επιμονή στη πυκνή υλικότητα, την πολυστρωματική επιφάνεια και την αίσθηση ότι το έργο «καταγράφει» το χρόνο, οι διαφορές τους είναι καθοριστικές. Στον Kiefer, η ύλη είναι η ιστορική και μυθολογική αλληγορία του συλλογικού τραύματος, της μνήμης και της καταστροφής διατυπωμένης με μνημειακή ρητορική. Αντιθέτως, στον Παφίλη το νόημα προκύπτει από τη σημειολογική λειτουργία του ίδιου του τοπίου (ορίζοντας, ίχνη, χαράξεις, πάσσαλοι / οριοθετήσεις). Η θάλασσα και η γη δεν γίνονται σκηνές για ιστορικούς μύθους, αλλά πεδία στα οποία η ανθρώπινη απουσία αφήνει ένα ισχυρό αποτύπωμα και όπου έρχονται στο προσκήνιο ζητήματα περιβαλλοντικής σχέσης, απώλειας αυθεντικότητας και μεταλλαγής του τόπου σε «μη-τόπο». Ακόμη και όταν η κλίμακα είναι μεγάλη ή το έργο επεκτείνεται στον χώρο, η έμφαση μετατοπίζεται από την ιστορική-εξομολογητική μνημειακότητα προς μια βιωματική, οικολογική και πολιτισμική ανάγνωση: από το έπος της ιστορίας στο ίχνος της ύλης και στην ευθύνη της μνήμης.
Όπως δηλώνει ο ίδιος ο καλλιτέχνης: «Χρησιμοποιώ το τοπίο ως υπόμνηση, ως πρόσχημα, ως χώρο όπου η πραγματικότητα συναντά την αφαιρετική διαδικασία της τέχνης, επιδιώκοντας να αποδώσω την «ατμόσφαιρα» και την «ψυχογραφία» ενός τόπου. Το έργο μου γίνεται ο καθρέφτης της ύπαρξης και η φύση ένα πεδίο όπου η ανθρώπινη μνήμη συγκρούεται με την αέναη ροή του χρόνου. Η φαινομενική ακινησία αποκαλύπτει τη δυναμική διάσταση της ζωής, μια παραδοξότητα που μας καλεί σε στοχασμό για την σχέση μας με το φυσικό και πολιτισμικό περιβάλλον που κινδυνεύει να χαθεί, προτρέποντάς μας να αναλογιστούμε την ευθύνη μας για τη διαφύλαξη της μνήμης και της αρμονίας με τη φύση.»
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης – Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών / Δ.Π.Θ.
Yannis Kolokotronis: Vassilis Pafilis’s Semiological Landscapes of Memory
Vassilis Pafilis—an artist and individual of singular distinction—constructs visual landscapes of memory that translate human experience into trace. Drawing on theories of semiology, art and culture, as well as on the problematics of place and the “non-place,” his work focuses on the contemporary subject’s relationship to the environment: the lost unity with nature, the reckless drive to dominate and exploit it, and the broader conditions of globalization that promote homogenization, erode authenticity, and render increasingly visible the risk of losing cultural and historical identity.
Born in Galaxidi (1968), he lives and works in Athens. He studied Painting at the Athens School of Fine Arts (1994–1999) under Yannis Psychopedis, Sculpture (1999–2001) under Thymios Papagiannis, and continued his studies in Fine Arts at the University of East London (MA 2001–2002; PD 2004–2009) on a scholarship from the Efi and Panagiotis Michelis Foundation. Since 2021 he has taught at the Athens School of Fine Arts as an appointed lecturer under Presidential Decree 407/1980 in the 13th Studio of Erato Hatzisavva. (https://www.asfa.gr/didaktiko-prosopiko/vasilis-pafilis/)
Pafilis’s installation-works dwell on blur, instability, and the ambiguity of boundaries. The “blurred line” is an atmospheric device and, simultaneously, a morphological proposition about the condition of the contemporary world: the loss of certainties, the precariousness of belonging, the liquidity of memory. Landscape thus becomes a mirror of existence, a field in which human memory confronts the ceaseless flow of time.
Made from mixed media, his works are marked by pronounced visual complexity and expand the experience of painting from surface into space, deliberately rendering three-dimensional what is conventionally a two-dimensional encounter with the stretcher frame. Clay, sawdust, charcoal, acrylics, and oils form a roughened ground of traces, impastos, incisions, and forceful linear markings, set alongside large, lucid monochrome or limited-colour fields. Here, image does not precede matter; it emerges from it. Seas, constricted skies, and earthen terrains visualize the way place is scored by time.
This insistence on the memory of matter is both experiential and ethical. From an early age, in the woodcarving workshop of his father and grandfather in Galaxidi, Pafilis began to understand wood as the material structure of time. Gradually, working primarily on wooden supports and incorporating painterly substances as well as structural components, he transformed surfaces into formations that resemble terrestrial accretions and evoke natural processes of erosion and metamorphosis. Through this composite procedure—one that advances a dialogue between painting, sculpture, and spatial construction—Pafilis developed the semantic strategy of his work: each fissure on the surface points to the weathering of matter and of memory at once, as if we were watching a painting age and, simultaneously, a place tested by sea-salt, wind, and solar radiation. Deposits laid in successive strata recall geological structures, a distinctive kind of temporal stratigraphy. In Rosalind Krauss’s terms (Notes on the Index: Seventies Art in America, 1977, p. 70), such marks do not operate as symbolic correspondences but as indices grounded in a physical relation to their referent: they are “marks or traces of a particular cause”—that is, signs or traces of a specific causality.
In 2021, at the Maritime and Historical Museum of Galaxidi, on the occasion of the bicentenary commemorations of the 1821 Greek War of Independence, Pafilis conceived a monumental painterly installation concerned with memory, decay, and erosion—where landscape functions not merely as image, but as a setting for historical and embodied engagement. In the wall-mounted composition (acrylics, oils, clay, sawdust, charcoal on plywood, 6,40 m. × 1,80 m), the storm-tossed sea is accompanied by wooden fragments scattered across the floor like wreckage washed ashore, confronting the viewer with an environment of loss and remnants. In this way, the reference to the Revolution does not unfold as an iconographic narrative, but as an archaeology of the trace: not as a “commemorative image,” but as an ensemble of residues that do not explain, but attest to the fractured nature of historical memory.
In the series On the Blurred Line of the Horizons (Ekfrasi Gallery – Yianna Grammopoulou, 2023–2024), the juxtaposition of sea and sun umbrella gradually transforms the umbrella into threatening stakes. The emblematic sign of summer repose loses its identity and assumes the character of imposition. Black spikes, like menacing stakes in the foreground, cut across the maritime horizon, turning the romantic contemplation of the sea into a semiotic barrier that suspends any idyllic viewing and forces the gaze to confront the violence of the boundary, human intervention, and the very idea of enclosure.
Furthermore, the title On the Blurred Line of the Horizons activates a crucial intertextual memory, referring to Nikos Kavvadias and his poem “Ideal and Unworthy Lover” (Mal du Départ), where the horizon encapsulates the eternal desire for distant travels and the sea, but also the inability to abandon everyday life. This poetic ambivalence, realized as morphological tension in Pafilis’s work, turns the horizon into a site of suspension rather than escape: a boundary where the memory of place resists the contemporary condition of the “non-place,” namely an impersonal, homogenized space of passage—airports, motorways, supermarkets, hotel chains—which the French anthropologist Marc Augé (1992; Eng. trans. 1995) theorized in order to describe “supermodernity”: a regime of acceleration and constant mobility in which relations weaken, experience is absorbed into anonymity, and strict identification imposes a newly standardized consciousness of space and of the self.
From the perspective of W. J. T. Mitchell (1994), landscape is not simply an object to be seen or a text to be read, but a medium of cultural power—a central instrument in the formation of national and social identities. Precisely for this reason, in Pafilis, landscape can become a terrain of conflict when the experience of nature is interrupted by the trace of human intervention. And because his inscription into matter insists on traces, deposits, and incisions, the work can also be understood as an indexical field: as an “imprint of causality” referring to processes of decay, time, and event, rather than to representation alone.
Although Pafilis’s practice may recall Anselm Kiefer in its commitment to dense materiality, stratified surface, and the sense that the work “records” time, their differences are decisive. In Kiefer, matter often functions as a historical and mythological allegory of collective trauma, memory, and ruin, articulated through a monumental rhetoric. In Pafilis, by contrast, meaning arises from the semiological operation of landscape itself (horizon, traces, incisions, “stakes”/demarcations). Sea and earth do not become stages for historical myth, but fields in which human absence leaves a powerful imprint, and where questions of environmental relation, the loss of authenticity, and the mutation of place into “non-place” come to the fore. Even when scale expands or the work occupies space, the emphasis shifts from historical-confessional monumentality toward a lived, ecological, and cultural reading: from the epic of history to the trace of matter and the responsibility of memory.
As the artist himself states: “I use landscape as a reminder, as a pretext, as a space where reality meets the abstracting process of art, seeking to convey the ‘atmosphere’ and the ‘psychography’ of a place. My work becomes a mirror of existence, and nature a field where human memory collides with the ceaseless flow of time. Apparent stillness reveals the dynamic dimension of life—a paradox that invites reflection on our relationship with the natural and cultural environment that is at risk of being lost, urging us to consider our responsibility for safeguarding memory and harmony with nature.”
