Η αγάπη στον κινηματογράφο είναι μια παλιά ιστορία που κυρίως αναπτύχθηκε την δεκαετία του 1950 στο Παρίσι. Στην Αθήνα οι γεννηθέντες στην δεκαετία του ’50 που πρόσφατα, σαν νεολογισμός, έχουν συμπεριληφθεί στη γενιά του babyboom (δηλαδή οι γεννηθέντες από το 1946 έως το 1974) αγάπησαν τον κινηματογράφο από τις αναλύσεις του Μπακογιάννη ή παρακολουθώντας την κίνηση της Ταινιοθήκης της Ελλάδος της Αγλαΐας Μητροπούλου, αλλά παρακολουθώντας με πάθος και το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης με την σκέψη ότι πρέπει να τελειώνουμε με τον κακό εμπορικό ελληνικό κινηματογράφο και να στηρίξουμε το καινούργιο που ερχόταν μέσα από τις ταινίες του Δαμιανού, του Βούλγαρη, της Μαρκετάκη, του Νικολαΐδη και βέβαια του Αγγελόπουλου.
Παρ’ όλο που ήλθε η τηλεόραση, μετά το dvd, το διαδίκτυο το πάθος της σκοτεινής αίθουσας παρέμενε ασίγαστο.
Σε ένα άρθρο της γραμμένο το 1996 η Susan Sontag, μολονότι διαβλέπει την παρακμή του κινηματογράφου, παραδέχεται ότι «η αγάπη που ενέπνευσε… ήταν εξαιρετική. Γεννήθηκε από την πεποίθηση ότι ο κινηματογράφος ήταν μια τέχνη διαφορετική από κάθε άλλη: η πεμπτουσία του μοντέρνου σαφώς προσιτή και ποιητική και μυστηριώδης και ερωτική και ηθική – όλα αυτά μαζί. Ο κινηματογράφος είχε αποστόλους – ήταν σαν θρησκεία. Ο κινηματογράφος ήταν σα μία σταυροφορία. Για τους κινηματογραφόφιλους οι ταινίες περιέκλειαν τα πάντα: ο κινηματογράφος ήταν ταυτόχρονα η επιτομή της τέχνης και η επιτομή της ζωής.»
Οι έφηβοι που έφευγαν κοπάνα από το σχολείο πήγαιναν βέβαια να δουν γυμνή την ερωτική οπτασία της Ρόμι Σνάϊντερ στη «La piscine», συγχρόνως όμως στα μάτια τους ξεδίπλωνε όλη η ομορφιά της γαλλικής οθόνης, από τους ήχους του Μισέλ Λεγκράν στο ζενίθ της σεξουαλικής επανάστασης. Την ίδια εποχή άρχισε και τα δειλά βήματα ο νέος ελληνικός κινηματογράφος με την κυρίαρχη παρουσία του Θεόδωρου Αγγελόπουλου που απευθυνόταν κυρίως στην πολιτικοποιημένη νεολαία σε μία δύσκολη εποχή για τα πολιτικά πράγματα της χώρας μας. Οι αναμνήσεις της κινηματογραφοφιλίας πολλές, όμως πάντα μένει η ένταση μιας συζήτησης μετά την προβολή του «Θιάσου» έξω από συνοικιακό σινεμά για τον αντιερωτισμό του σκηνοθέτη λίγο μετά την μεταπολίτευση, ή δύο νέοι βγαίνοντας το 1971 από την αίθουσα του Ράδιο Σίτυ στην οδό Πατησίων μετά την προβολή της ταινίας του Κιούμπρικ «Κουρδιστό πορτοκάλι», έτρεμαν τα πόδια τους και καταλάβαιναν ότι αυτό που παρακολούθησαν ήταν ένας κινηματογράφος ενός άλλου κόσμου, περιγράφοντας ένα ανατριχιαστικό σύμπαν που 50 χρόνια αργότερα φαίνεται σαν μια εκπληρούμενη προφητεία.
Όμως παρόλο που η Σούζαν Σόνταγκ προέβλεψε τον θάνατο του κινηματογράφου, ο κινηματογράφος εξακολουθεί να υπάρχει σαν οπτικοακουστικό έργο τέχνης και η σινεφιλία εξακολουθεί να συναρπάζει πλήθος κόσμου και βέβαια να ισχύει σαν θέσφατο αυτό που είχε γράψει κάποτε ο Κρακάουερ ότι δηλαδή «ο κινηματογράφος κάνει ορατό κάτι που δεν βλέπουμε και ίσως ούτε μπορούσαμε να δούμε πριν τον ερχομό του. Μας συμπαραστέκεται αποτελεσματικά στην προσπάθεια ν’ ανακαλύψουμε τον υλικό κόσμο, μαζί με τις ψυχοφυσικές αντιστοιχίες του.
Κυριολεκτικά απελευθερώνουμε αυτό τον κόσμο από τον λήθαργό του, από την ουσιαστική ανυπαρξία του, επιχειρώντας να τον βιώσουμε μέσα από τον φακό της κάμερας. Κι είμαστε ελεύθεροι να τον βιώσουμε επειδή είμαστε κατακερματισμένοι. Ο κινηματογράφος μπορεί να οριστεί ως ένα μέσο άριστα εξοπλισμένο για να πραγματοποιήσει την απελευθέρωση της φυσικής πραγματικότητας».
Ένας, λοιπόν, κινηματογραφόφιλος μπορεί να βλέπει πολλές, άπειρες ταινίες σε μία κινηματογραφική σεζόν ή σε διάφορα φεστιβάλ που έχουν πληθύνει τα τελευταία χρόνια, αλλά ξαφνικά, μέσα στον καταιγισμό των ταινιών, βλέπεις μία ταινία που σε αφήνει αποσβολωμένο. Μια τέτοια ταινία ήταν λοιπόν η «Συναισθηματική Αξία» του Γιοακίμ Τρίερ.
Δύο πρόσωπα βασικά η κόρη και ο πατέρας προσπαθούν να ενώσουν τις υπάρξεις του, προσπαθούν να κάνουν «ορατό αυτό που δεν βλέπουμε» όπως λέει ο S. Kracauer.
Στο σπίτι που είναι ο χώρος που συνδέει τα δύο πρόσωπα σαν μία σταθερά, εκεί που ο πατέρας πριν από χρόνια είδε την μητέρα του να βάζει τέρμα στη ζωή της, εμφανίζεται μετά από χρόνια εγκατάλειψης της οικογένειας προσπαθώντας να κάνει καριέρα ως σκηνοθέτης. Η αντίδραση των δύο κοριτσιών στην εμφάνιση του πατέρα για την κηδεία της μητέρας τους ξυπνάει αισθήματα διαφορετικά. Οι στίχοι του μέγιστου, δικούς μας Γονατά, είναι πάντα στο κέντρο της σκέψης των θεατών της ταινίας του Τρίερ… Όλοι τ’ αγαπούν τα τραύματά τους. Τα κρύβουν με ωραία ατσαλάκωτα υφάσματα, ξέρουν όμως σε ποια μεριά του κορμιού τους άνθισαν, μαράθηκαν, έφαγαν δέρμα και κρέας δικό τους.
Γι’ αυτό τ’ αγαπούν και σε ώρες μοναξιάς που κανείς δεν τους βλέπει, σκύβουν και με λατρεία τα φιλούν τα βαθιά, σκοτεινά τραύματά τους.»
Η μία κόρη, η Νόρα, επιτυχημένη ηθοποιός αρνείται να αποδεχθεί μετά από τόσα χρόνια εγκατάλειψης την παρουσία του πατέρα. Είναι ένα τραύμα που έχει σφραγίσει την ζωή της, ένας ψυχικός βιασμός που την συνοδεύει ακόμα και στην υποκριτική τέχνη που διάλεξε. Ένας τραυματισμός ψυχικής τάξης που την κρατάει σε μια μοναχική πορεία σε αντίθεση με την αδελφή της, μέσα στον ίδιο χώρο που προσπαθεί να περπατήσει επικοινωνώντας με τον έξω κόσμο, αφού έχει μία σχέση και ένα παιδί.
Ο Φρόϋντ λέει ότι «ο άνθρωπος είναι προϊόν των τραυμάτων της παιδικής του ηλικίας». Αλλά αν η Νόρα μεγάλωσε με το τραύμα της έλλειψης του πατέρα που υπήρχε από μακριά τι να πει και ο πατέρας της όταν στην ηλικία των εννέα είδε την μητέρα του κρεμασμένη.
Μέσα σ’ αυτό λοιπόν το σπίτι, την «κρύπτη», ο πατέρας, σκηνοθέτης φτασμένος αλλά και στο τέλος της καριέρας, παρουσιάζει ένα σενάριο και καλεί την ηθοποιό κόρη του να υποδυθεί την ζωή της μητέρας του που έχασε τόσο φριχτά, μία μητέρα που ο θάνατός της ήταν το αποτέλεσμα χρόνιων βασανιστηρίων, αφού συνελήφθη ως μέλος της νορβηγικής αντίστασης κατά την διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Όταν η κόρη αρνείται να παίξει, ο σκηνοθέτης πατέρας, αποξενωμένος τόσα χρόνια, αναθέτει στην αμερικανίδα Ελ Φάνινγκ τον ρόλο. Όμως η εξαιρετική αυτή ηθοποιός, φερμένη από έναν άλλο κινηματογράφο, στο τέλος καταλαβαίνει ότι όσες σημειώσεις να κρατήσει, η ιστορία της ζωής που ξετυλίγεται μπροστά της την ξεπερνά.
Ο κινηματογράφος του Τρίερ είναι η έκφραση της σκανδιναβικής τέχνης που η προσοχή δεν επικεντρώνεται τόσο στην ιστορία αλλά στα πρόσωπα που το βλέμμα τους κρύβει την ιστορία στα κατάβαθα της ψυχής τους. Ο Στέλαν Σκάρσγκαρντ (πατέρας) και η Ρενάτε Ράινσβε δεν χρειάζεται να μιλούν. Τα βλέμματά τους εκφράζουν την «ουλή» που κουβαλάνε όλα αυτά τα χρόνια που έχουν περάσει.
Όμως ο Τρίερ μπορεί να εκφράζει τον σκανδιναβικό κινηματογράφο αλλά σ’ αυτή την ταινία αποτυπώνεται και η μεγάλη αρτιότητα του ευρωπαϊκού κινηματογράφου που σταθερά τα τελευταία χρόνια διακρίνεται για την καλλιτεχνική αρτιότητα και την δυνατότητα μες από την εικόνα να εμβαθύνει σε δύσκολες και βαθιά ανθρώπινες ιστορίες. Ένας στοχαστικός κινηματογράφος που προσπαθεί να πλησιάσει την δύσκολη ζωή όπως διαμορφώνεται τα τελευταία χρόνια.
Δεν είναι τυχαίο που η «Συναισθηματική Αξία» στα τελευταία βραβεία ου Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου συγκέντρωσε τον θαυμασμό των φίλων του κινηματογράφου και πήρε σχεδόν τα περισσότερα βραβεία μεταξύ πολλών υποψηφίων, όπως και του δικού μας Λάνθιμου, υποψήφιου σκηνοθέτη για τη «Βουγονία».
Από ένστικτο η σινεφιλία της γενιάς μας βρήκε αποκούμπι στην «Συναισθηματική Αξία», που κατόρθωσε να μας αγγίξει γιατί σ’ αυτή την ηλικία πια η «ουλή» του Γονατά έχει αφήσει σημάδι…
Δήμος Κόντος
