Ο Θανάσης Αγάθος, Καθηγητής του ΕΚΠΑ, μας επικοινωνεί με αυτό το βιβλίο τη δραστηριότητα του συγγραφέα Μ. Καραγάτση σχετικά με τον κινηματογράφο. Πρόκειται για μια εξαιρετική επιστημονική έρευνα, μελέτη και συγγραφή, σε προσεγμένη γλώσσα που κάνει το βιβλίο αυτό εύκολα αναγνώσιμο. Η οργάνωση του υλικού και η γραφή του συγγραφέα έλκουν την προσοχή του/της αναγνώστη/τριας και καταφέρνουν να τον/την ταξιδέψουν στα έργα του Καραγάτση διά της φαντασίας και να του αποκαλύψουν αυτή τη δημιουργική δραστηριότητα του Καραγάτση ως σεναριογράφου, ως σκηνοθέτη και αρθρογράφου σε σχέση πάντα με την κινηματογραφική τέχνη. Είναι ένα ευπαρουσίαστο βιβλίο από τις εκδόσεις Αιγόκερως, με αφιέρωση στη μνήμη της μητέρας του Θ. Αγάθου, της Ντίνας Μεντζελοπούλου-Αγάθου.
Πρόκειται για μια εμπεριστατωμένη μονογραφία, δομημένη σε οχτώ κεφάλαια και σε ποικίλους άξονες μελέτης (υποκεφάλαια), μετά τις ανάλογες μονογραφίες που έχει εκπονήσει ο Αγάθος (για τους Γρηγόριο Ξενόπουλο, Νίκο Καζαντζάκη, Άγγελο Τερζάκη). Στον Πρόλογο πληροφορούμαστε ότι ο Καραγάτσης είναι ο πρώτος συγγραφέας που αναλαμβάνει και τη σκηνοθεσία ενός κινηματογραφικού έργου, συγκεκριμένα της ταινίας Καταδρομή (1946), μιας ταινίας πολεμικής περιπέτειας. Στη συνέχεια παρουσιάζεται, συνοπτικά, το περιεχόμενο κάθε κεφαλαίου.
Πιο αναλυτικά.Στο πρώτο κεφάλαιο(σσ.19-48), μετά τα βιογραφικά του Καραγάτση (1908-1960), με τις σπουδές, με την ευρύτατη παιδεία και τα ενδιαφέροντά του, παρουσιάζεται η εργογραφία του σε πολλά είδη λόγου, χρονολογικά, που αρχίζει από τη φοιτητική ζωή το 1927 μέχρι το τέλος της ζωής του (διηγήματα, μυθιστορήματα, νουβέλες, μυθιστορηματική βιογραφία, διασκευές έργων για το θέατρο, σατιρικό ιστορικό μυθιστόρημα, πλούσια αρθρογραφία και κριτικογραφία). Παρουσιάζονται μελετητές του έργου του, που αναδεικνύουν το έντονο ερωτικό στοιχείο ή το σκωπτικό ή την αμφιθυμία του, πάντα με τεκμηρίωση ως διακείμενα εντός του κειμένου ή κρίσεις τους εντός του κειμένου ή σε υποσημειώσεις (πολυφωνία της μελέτης αυτής). Οι 626 υποσημειώσεις αποκαλύπτουν το εύρος και το βάθος της μελέτης που προηγήθηκε και αποκρυσταλλώθηκε σε αυτή την εξαιρετική γραφή του Θανάση Αγάθου. Παρελαύνουν τόσο στις υποσημειώσεις όσο και στα παραθέματα μεγάλες μορφές των ελληνικών γραμμάτων που μελέτησαν και έγραψαν για το έργο του Καραγάτση στον στοχευμένο άξονα μελέτης (Στρ. Μυριβήλης, Ηλ. Βενέζης, Άγγ. Τερζάκης, Θρ. Καστανάκης, Θ. Πετσάλης-Διομήδης, Ι.Μ.Παναγιωτόπουλος, Τ. Σταύρου, Γ. Θεοτοκάς, Τ. Παπατσώνης, Άλκης Θρύλος/ Ελ. Ουράνη, Α. Καραντώνης, Κλ. Παράσχος, Β. Βαρίκας, Δ. Ψαθάς, Μ.Αναγνωστάκης, Γ. Χατζίνης, Rod. Beaton, Κ. Μητσάκης, Δ. Πλάκας, Α. Μπερλής, Δ. Τζιόβας, Αγλ. Μητροπούλου, Βρ. Καραλής, και πολλοί άλλοι). Η πολυφωνία της κριτικής αποτίμησης εστιάζει σε διάφορες οπτικές των έργων και αναδεικνύει την κινηματογραφική δραστηριότητα του Καραγάτση.
Ο Αγάθος μάς δίνει πληροφορίες για το περιεχόμενο, τις εκδόσεις των έργων του Καραγάτση και τη δική του άποψη-κρίση για κάθε έργο (στοιχείο που δείχνει ότι μελέτησε σε βάθος το υλικό του), σε υποκεφάλαιο με τον τίτλο «Τρεις δεκαετίες πεζογραφικού οίστρου» (σσ. 22-36), με πλήρη εικόνα, χρονολογικά, των έργων του και με κατάληξη το μυθιστόρημά του Το 10, που εκδόθηκε μετά τον θάνατό του και θεωρεί ο συγγραφέας ότι «είναι ένα από τα ωριμότερα έργα του, μια ακριβόλογη, οξυδερκής αποτύπωση της ανθρωπογεωγραφίας μιας λαϊκής πολυκατοικίας του Πειραιά, μπολιασμένη με γενναιόδωρες δόσεις συγκίνησης και χιούμορ. Ταυτόχρονα αποτελεί δείγμα μιας σημαντικής ανανέωσης της γραφής και της θεματολογίας του Καραγάτση» (σ. 36). Είναι κρίμα που τον πρόφθασε ο θάνατος και ανακόπηκε η ενδιαφέρουσα δημιουργία του. Στο υποκεφάλαιο«Ο Καραγάτσης και το θέατρο» αποκαλύπτονται ενδιαφέρουσες πτυχές του δημιουργού, αλλά και η όχι ευνοϊκή υποδοχή των δύο θεατρικών έργων του που παρουσιάστηκαν από σκηνής, στοιχείο που τον απογοήτευσε, με αποτέλεσμα να μην καθιερωθεί όπως επισημαίνει ο Αγάθος, ως θεατρικός συγγραφέας, όπως ο Τερζάκης και ο Θεοτοκάς.
Ο Θανάσης Αγάθος αναφέρεται και στην αρθρογραφία του Καραγάτση σε εφημερίδες και περιοδικά, στη θέση του στις Ιστορίες της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, στη μεταγενέστερη πρόσληψη του έργου του,υπογραμμίζοντας ποια έργα του αποτέλεσαν αντικείμενο ευρείας φιλολογικής μελέτης, ποιες ήταν οι πηγές έμπνευσής του κλπ. Επίσης, γίνεται λόγος για τα περί σεξισμού στα έργα του Καραγάτση, για τις ταξιδιωτικές εντυπώσεις, για τις θεατρικές κριτικές και τη δραματουργία του, με αναφορές σε μελέτες και κρίσεις άλλων για το έργο του (Β. Αθανασόπουλος, Άρης Μπερλής, Δ. Τζιόβας). Αξίζει να προστεθεί ότι για το έργο του Καραγάτση έχουν γίνει δύο διδακτορικές διατριβές και αρκετές μεταπτυχιακές εργασίες.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει και το υποκεφάλαιο για τις «Τηλεοπτικές και θεατρικές μεταπλάσεις» από το 1976 (Γιούγκερμαν) έως και το 2025 (Η Μεγάλη Χίμαιρα). Η πεζογραφία του Καραγάτση μεταπλάθεται με επιτυχία και στο θέατρο (Η Μεγάλη Χίμαιρα, 2014, Γιούγκερμαν, 2018, Ο Κοτζάμπασης του Καστρόπυργου, 2021), σε σκηνοθεσία του εγγονού του Δημήτρη Τάρλοου, όπου ο Αγάθος σχολιάζει την ευφάνταστη μείξη θεάτρου και κινηματογράφου, σε διασκευή του Στρατή Πασχάλη.Ο Αγάθος υπογραμμίζει ότι η στενότατη σχέση του Καραγάτση με τον κινηματογράφο θα μελετηθεί διακαλλιτεχνικά, συγκριτολογικά (Συγκριτική Ποιητική: αφηγηματικές δομές και τεχνικές, στοιχεία ύφους κλπ.).
Στο δεύτερο κεφάλαιο (σσ. 49-79), ο Θανάσης Αγάθος μάς παρουσιάζει όλη την αρθρογραφία του Καραγάτση για τον κινηματογράφο στο περιοδικό Μακεδονικές Ημέρες (1935), όπου γράφει για την Τέχνη και την εξέλιξή της, για τη θέση του κινηματογράφου στην Τέχνη και για το γεγονός ότι κάποιοι ειδικοί στην κινηματογραφική βιομηχανία δεν αντιλαμβάνονται την καλλιτεχνική δυνατότητα της εφεύρεσης του κινηματογράφου. Μάλιστα, δίνονται κάποιες σκέψεις του Καραγάτση για αυτό το θέμα, ο οποίος προτείνει τον δικό του ορισμό για τον κινηματογράφο (σ. 51) και διερευνά διάφορες οπτικές του, αν και γνωρίζει ότι λείπουν αρκετά τεχνικά μέσα ακόμα, με μνεία στον βωβό κινηματογράφο (Charlin Chaplin), στο Θέατρο-Σκηνή, στο Θέατρο-Κινηματογράφο, στον Κινηματογράφο-Τέχνη, στη σύνδεση του κινηματογράφου με τη φωτογραφία, στο Μουσικό Θέατρο, στο Θέατρο-Ζωγραφική,καταλήγοντας στον χαρακτηρισμό του κινηματογράφου ως «Υπερτέχνης», καθώς επηρεάζει πολλές Τέχνες, εκτός από την Ποίηση.Ο Αγάθος θεωρεί τις απόψεις του Καραγάτση «πρωτοποριακές», καθώς μιλάει από τότε για διακαλλιτεχνικό προσανατολισμό του κινηματογράφου και για την επίδρασή του σε όλες τις μορφές της τέχνης (σ. 60).
Στην εφημερίδα Πρωία ο Καραγάτσης γράφει το 1942 για τη σχέση θεάτρου και κινηματογράφου, που πολλοί τα συγχέουν και τα θεωρούν «διαφορετικά» ή ότι «το θέατρο είναι ζωή κι ο κινηματογράφος σκιά», ενώ εκφράζονται και πολλές άλλες απόψεις. Σε αυτές εναντιώνεται ο Καραγάτσης, υποστηρίζοντας, όπως γραφεί ο Αγάθος, ότι ο κινηματογράφος: «είναι μια καινούργια μορφή θεάτρου, ανώτερη, αρτιότερη, τελειότερη» και ότι είναι «στο βάθος ταυτόσημα», καθώς η εφεύρεση του κινηματογραφικού μηχανήματος είναι: «η μεταφορά μιας θεατρικής παράστασης από τη σκηνή στην οθόνη» (σσ. 62, 63). Σε άλλη επιφυλλίδα ο ίδιος γράφει για τον βωβό κινηματογράφο, για το κινηματογραφικό θέατρο της παντομίμας, για τα πλεονεκτήματα του κινηματογράφου, του οποίου κάποιες αδυναμίες ευελπιστεί ότι θα ξεπεραστούν. Γράφει, ακόμα, και για τη θεματολογία, για τη δύσκολη και πρωτοφανή τεχνική του κινηματοθέατρου, με αναφορές σε έργα, σε πρόσωπα και πράγματα, που όλα δείχνουν σε τι βάθος έχει φτάσει η σχετική μελέτη του Καραγάτση, αν και η πρόβλεψή του ότι θα εξαφανίσει ο κινηματογράφος το γερασμένο και χωρίς προοπτικές εξέλιξης θέατρο έπεσε έξω. Προέβλεψε, όμως, ότι στο μέλλον και «το ζωγραφικό κινηματοθέατρο θα θεωρηθεί παρωχημένο» (σσ. 70-76). Τέλος, σε αυτό το κεφάλαιο ο Αγάθος σχολιάζει και ένα άρθρο του Καραγάτση για τον ελληνικό κινηματογράφο στην εφημερίδα Ανεξάρτητος Τύπος (1958), που ίσως αναζητάει αντιστοιχίες ανάμεσα στο κινηματογραφικό σενάριο και στη διάρθρωση του μυθιστορήματος, του διηγήματος και του θεατρικού έργου. Ανάμεσα στα άλλα κάνει την ευχή ο ελληνικός κινηματογράφος να στραφεί στην ελληνική λογοτεχνία.
Στο τρίτο κεφάλαιο,με τίτλο «Ο κινηματογράφος στις θεατρικές κριτικές του Καραγάτση», (σσ.81-90), ο Αγάθος ανιχνεύει την παρουσία του κινηματογράφου στις θεατρικές κριτικές του Καραγάτση, όπου, μεταξύ άλλων, γίνεται αναφορά στην τυποποίηση του αμερικανικού κινηματογράφου, στην κινηματογραφικότητα σε αντίστιξη με τη θεατρικότητα, ενώ εντοπίζονται και αντιφάσεις του Καραγάτση, με αναφορές σε συγκεκριμένα έργα. Ακολουθεί η κρίση του Καραγάτση για νέους Έλληνες ηθοποιούς που κινούνται μεταξύ θεάτρου και κινηματογράφου, με αναφορά σε ερμηνεία της νεαράς τότε Αλίκης Βουγιουκλάκη σε έργο του Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω. Επιπλέον, ο ίδιος γράφει κριτική και για κινηματογραφικές μεταπλάσεις θεατρικών έργων (Τσάι και συμπάθεια, Το γλυκό πουλί της νιότης κ.ά.), για αστυνομικές κινηματογραφικές ταινίες και θεατρικές παραστάσεις (Τα δέντρα πεθαίνουν όρθια κ.ά.) και για τη διασκευή μιας νουβέλας για το θέατρο και τον κινηματογράφο. Όλες οι σχετικές με τον κινηματογράφο κριτικές του Καραγάτση αναδεικνύονται εύστοχα σε αυτό το κεφάλαιο.
Ακολουθεί το τέταρτο κεφάλαιο,«Θεματοποίηση του κινηματογράφου στην πεζογραφία του Καραγάτση» (σσ. 92-111), θέμα ιδιαίτερα ενδιαφέρον, το οποίο αναδεικνύει ο μελετητής με εστίαση στη θεματοποίηση του κινηματογράφου που εντοπίζεται στο μυθιστόρημα Γιούγκερμαν(κεφ.ΙΓ΄),με μνεία στην Αμερικανίδα πρωταγωνίστρια του κινηματογράφου Κάθριν Μακ Λη και στην προσπάθειά της να κάνει ψυχανάλυση με τον Φρόυντ, θέμα το οποίο παρουσιάζει και σχολιάζει ο μελετητής και ταξιδεύει τον/την αναγνώστη/τρια στο έργο με την εξαίρεση αφήγησή του, με αναφορές και στον διάλογο ανάμεσα στον ψυχίατρο Γιώργο Μάζη και την Κάθριν Μακ Λη. Παρακολουθούμε την εξέλιξη του έργου του Καραγάτση από τον μεσοπολεμικό Γιούγκερμαν, όπου ο κινηματογράφος θεματοποιείται μέσα από μια μυθοπλαστική χολιγουντιανή σταρ,ως το τελευταίο του μυθιστόρημα, το ημιτελές Το 10, όπου εντοπίζονται αναφορές σε υπαρκτούς κινηματογραφικούς αστέρες. Στη συνέχεια γίνεται λόγος για το «ψυχαγωγικό βίωμα», με εστίαση στα μυθιστορήματα Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν(1933), Γιούγκερμαν, Ο κίτρινος φάκελος και Το 10, καθώς και το διήγημα «S/S “Tynerbrigde”». Ακολουθεί η ανάδειξη κινηματογραφικής θεματολογίας των έργων του Καραγάτση στα υποκεφάλαια: «Η ζωή σαν κινηματογραφική ταινία», «Κινηματογραφικά όνειρα και φαντασιώσεις», «Ο κινηματογράφος ως μέσο απόδρασης από τη σκληρή πραγματικότητα», «Ο κινηματογράφος ως εύπεπτη κουλτούρα» και «Κινηματογραφικές αναμνήσεις», πάντα με αναφορές σε συγκεκριμένα έργα και σε σκηνές από τα έργα που επιβεβαιώνουν τους τίτλους.Και σε αυτό το κεφάλαιο παρακολουθούμε το πολύπλευρο έργο του Καραγάτση στον κινηματογράφο και τη δημιουργική του φαντασία.
Στο πέμπτο κεφάλαιο εξετάζονται τα«Κινηματογραφότροπα στοιχεία στην πεζογραφία του Καραγάτση» (σσ. 111-128), που έχουν σχέση με την εσωτερική οργάνωση των έργων του συγγραφέα και με την αφηγηματολογία, τη σημειολογία και την υφολογία, τα οποία αναδεικνύει άριστα ο Θ. Αγάθος, στο έργο του Καραγάτση. Αναφέρεται στον «δεικτικό τρόπο της αφήγησης και στην εικονοκεντρική έκθεση», με αναφορές στον Genette και τη Νάντια Φραγκούλη που επισημαίνουν τη σημασία του δεικτικού τρόπου αφήγησης, η οποία ευνοείται με τον διάλογο στην κινηματογραφική αφήγηση. Πρόκειται για την εστίαση του βλέμματος στην αφήγηση, που αναδεικνύεται ως κυρίαρχη στο έργο του Καραγάτση και τεκμηριώνεται με παραδείγματα από τον Θ. Αγάθο. Αυτό το στοιχείο αξιοποιείται κατά κόρον στο μυθιστόρημα Ο Κοτζάμπασης του Καστρόπυργου στον κύριο χαρακτήρα, τον Μίχαλο Ρούσση, το βλέμμα του οποίου ακολουθεί και ο/η αναγνώστης/τρια και ζει το έργο και τον μικρόκοσμό του στην εποχή αναφοράς του, παρασυρόμενος/νη από την οπτική του κεντρικού ήρωα. Κλείνοντας τα μάτια μπορεί κανείς να φανταστεί όλη την περιγραφική αφήγηση του τοπίου με τις τοπικότητες, με τα δέντρα και τα φυτά ολόγυρα, με τους ανθρώπους–σκληρούς, εργατικούς και τίμιους–, με την έγκυο γυναίκα, με την παιδούλα, με τη συνωνυμία της δούλας και της γυναίκας του Μίχαλου και με όλα όσα συνομιλούν και διαπλέκονται με τόσο ζωντανό τρόπο στο έργο. Η μελέτη αυτή αναδεικνύει και τον ρόλο του πλαισίου στη σύνδεση πεζογραφίας και κινηματογράφου, καθώς και τη σημειωτική των τίτλων των τριών μυθιστορημάτων, που απαρτίζουν την τριλογία «Ο κόσμος που πεθαίνει», όπως Ο Κοτζάμπασης του Καστρόπυργου, Αίμα χαμένο και κερδισμένο και Τα στερνά του Μίχαλου. Στην κειμενοκεντρική σημειωτική ανάλυσή του ο Αγάθος μάς παρουσιάζει τον ρόλο του διαλόγου, των αποσιωπητικών (συχνά με υπαινικτική σεξουαλική σήμανση), την επιλογή της πρωτοπρόσωπης αφήγησης, τις κινηματογραφικές τεχνικές στο μυθιστόρημα Το 10, το οποίο έχει πληθωρική χρήση κινηματογραφότροπων στοιχείων, π.χ. κατασκευή χωροχρόνου ιδεολογικοποιημένη, σκηνογραφία, πανοπτικό μάτι αφηγητή, κίνηση βλέμματος εναλλάξ κεντρόφυγου και κεντρομόλου, βλεμματοκεντρική αφήγηση, ομοιότητες με το μυθιστόρημα του Φραγκιά Άνθρωποι και σπίτια, το οποίο η Φραγκούλη συνδέει τεκμηριωμένα με τον ιταλικό κινηματογραφικό ρεαλισμό, ευρήματα που, κατά την άποψη του Αγάθου, μπορούν να εφαρμοστούν και σε θεματικά μοτίβα που ανιχνεύονται στο 10 του Καραγάτση (διακαλλιτεχνικά).
Συνεπώς, αναδείχθηκε σε αυτό το κεφάλαιο η «συνομιλία»του κινηματογράφουμε τη λογοτεχνία και άλλους επιστημονικούς κλάδους (Αφηγηματολογία, Σημειωτική/Σημειολογία), που αναδεικνύουν την ποιότητα της αφηγηματικής δομής, των εικόνων και όλων των μέσων για ανάδειξη του νοήματος, της εστίασης καιτης κίνησης των προσώπων, της λειτουργίας χωροχρόνου, των λεκτικών επιλογών και της συγκρότησης προσωπικού ύφους των λογοτεχνικών έργων κατά τη μεταφορά τους στον κινηματογράφο.
Ακολουθεί το έκτο κεφάλαιο με τίτλο:«Ο Θάνατος κι ο Θόδωρος: μια ιλαροτραγωδία του Καραγάτση γραμμένη “κατά τον τρόπο του κινηματογραφικού σεναρίου”» (σσ. 129-137). Εδώ εξετάζεται χωριστά αυτό το μυθιστόρημα και αιτιολογείται αυτή η επιλογή, μέσα από την παράθεση του λόγου του Καραγάτση για τον ξεχωριστό ειδολογικό του προσδιορισμό, καθώς το αποκαλεί «“Τραγωδία μεν αλλά με πολλά κωμικά στοιχεία”, […], αυτό το ιδιότυπο, εντελώς προσωπικό, πεζογράφημά του που εκδίδει, ιδίοις αναλώμασιν, το 1954, με την εκδοτική επωνυμία “Έχιδνα. Εκδόσεις Κριτικής και Λόγου”» (η εκδοτική επωνυμία έχει συνυποδηλώσεις, σ. 129). Το σενάριο αυτό σατιρίζει αμείλικτα τις οικογενειακές σχέσεις της αστικής κοινωνίας στη μεταπολεμική Αθήνα. Δίνονται στοιχεία του σεναρίου και άξονες που κυριαρχούν στη γραφή, όπως είναι η πρωτοπρόσωπη αφήγηση και το voice-over. Δίνονται σημαντικά στοιχεία της πλοκής, η κυριαρχία του διαλόγου, με επιμέρους διαλογικές σκηνές, το σκωπτικό στοιχείο, που ενυπάρχει στο έργο, η βλεμματοκεντρική αφήγηση, που κάποιες φορές μοιάζει με ηδονοβλεπτικό στοιχείο, σύμφωνα με την ανάλυση του Αγάθου και τα όνειρα γενετήσιας μορφής (μάλιστα ο μελετητής διευκρινίζει ότι το ηδονοβλεπτικό στοιχείο δεν σχετίζεται μόνο με τους δύο ερωτικά ανήσυχους εφήβους, αλλά και με τους χαρακτήρες των ενηλίκων). Επίσης, επισημαίνει ότι ένα πολυσέλιδο απόσπασμα λειτουργεί ως παρωδία των αμερικανικών γκανγκστερικών ταινιών της Warner Bros, που προβάλλονται στον κινηματογράφο «Ροζικλαίρ», και οι ήρωες Νότης και Χαρίλαος δημιουργούν την ψευδαίσθηση ότι βρίσκονται στο Σικάγο, ως επίλεκτα μέλη συμμορίας. Δηλαδή οι δύο έφηβοι σκηνοθετούν με τη φαντασία τους ένα ολόκληρο φιλμ, μια σκηνή καταδίωξης κλπ. Έτσι, ολοκληρώνεται με πρόσθετες πληροφορίες και αυτό το κεφάλαιο για το έργο, χαρακτηρισμένο από τον Καραγάτση ως «ιλαροταγωδία με τον τρόπο κινηματογραφικού σεναρίου».
Στο έβδομο κεφάλαιο, ο Θ. Αγάθος μας ξεναγεί στον Καραγάτση ως σκηνοθέτη και σεναριογράφο της ταινίας Καταδρομή(εναλλακτικός τίτλος: Καταδρομή στο Αιγαίον)(σσ. 139-188), την οποία δημιούργησε σε ηλικία 37 ετών το 1945, ενώ είχε καθιερωθεί ως πεζογράφος. Επισημαίνεται ότι είναι ο πρώτος λογοτέχνης που δοκιμάζεται στο πεδίο της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας και θα τον ακολουθήσουν πολλοί (Άγγ. Τερζάκης, Δ. Νόλλας, Σωκρ.Καψάσκης, Απ.Δοξιάδης, Χρ. Βακαλόπουλος, Β.Αλεξάκης). Δίνονται πληροφορίες για τα γυρίσματα της ταινίας στην Κατοχή, για τους ηθοποιούς (Κωσταντάρας, Χατζηαργύρη, Κατράκης, Χριστόφορος Νέζερ, Ζινέτ Λακάζ κ.ά.), για τον τόπο όπου γυρίστηκαν κάποιες σκηνές, για το πού προβλήθηκε το φιλμ και για την εμπορική τύχη του (κόπηκαν 49.108 εισιτήρια στην Αθήνα). Στο επόμενο υποκεφάλαιο εξηγείται πώς εργάστηκε ως σεναριογράφος και ως σκηνοθέτη ςο Καραγάτσης, ο οποίος θεωρούσε απαραίτητο να αποδοθεί στην Τέχνη το έπος του 1940-44, αλλά να έχει και στοιχεία ενός έργου Τέχνης, που απευθύνεται στους πολλούς, ικανοποιώντας και τους καλλιεργημένους. Ο ίδιος γνωρίζει ότι δεν έχει όλα τα μέσα που απαιτούνται για να επιτύχει το τρίλημμα που ο ίδιος θέτει στον εαυτό του και καταλήγει σε κάποια συμπεράσματα, που εμπεριέχουν το σκωπτικό και αυτοσαρκαστικό στοιχείο. Ο Καραγάτσης, όπως επισημαίνει ο Αγάθος,έχει τέχνη, φαντασία, ευστροφία και θεωρεί ότι θα τα καταφέρει. Ακολουθούν η αναγγελία της ταινίας στον Τύπο, πληροφορίες για τα γυρίσματα(Μεγάλο Πεύκο, συμμετοχή του Γενικού Επιτελείου Στρατού), ο αντίκτυπος στα περιοδικά, που γράφουν για την πολεμική ταινία του Καραγάτση, γίνεται αναφορά στους εξαίρετους ηθοποιούς, στον παραγωγό Ηλία Περγαντή και τον οπερατέρ Ι. Δριμαρόπουλο (περιοδικό Μπουκέτο, 1946). Μετά το γύρισμα ακολουθεί η ηχοληψία, καθώς τα μέσα τότε ήταν πολύ περιορισμένα.
Παρατηρούμε ότι ο Θανάσης Αγάθος παρουσιάζει το σενάριο πρώτα συνοπτικά και στη συνέχεια αναλυτικά. Αναδεικνύονται η δράση των χαρακτήρων, οι μεταβολές στο εναντίον, οι κορυφώσεις, το ερωτικό και το ηρωικό στοιχείο της ταινίας, το ελληνικό τοπίο, όλα σε μια καλοδουλεμένη πλοκή και εξέλιξη που κρατάει σε αγωνία το κοινό(Αλέξης Κομνηνός λοχαγός, σύζυγός του η Άννα, ο αγρότης Τάκης, η μονή Λυγαριάς, ο ηγούμενος Συνέσιος και η δράση του, το Κάιρο, η ερωτική σύνδεση του Αλέξη με τη Μαρία κ.ά.). Δίνονται ο χρόνος (Γερμανική Κατοχή), η άφιξη στο Κάιρο του Γιάννη Ρεΐζη, κυβερνήτη του υποβρυχίου «Πιπίνος», η δράση του ιερωμένου Συνέσιου, που πείθει την Άννα να συνδεθεί ερωτικά με τον Γερμανό Ότο Τούρμερ, για να μάθει κρυφά πότε φεύγει η Γερμανική νηοπομπή για το Αιγαίο. Ο Συνέσιος συλλαμβάνεται και θανατώνεται, την Άννα τη σώζουν οι Έλληνες κομάντος που ήρθαν από το Κάιρο, με τον Αλέξη και τον Ρεΐζη, αλλά είναι τραυματισμένη. Ο Αλέξης έχει μάθει για τη σχέση της Άννας με τον Γερμανό και είναι θυμωμένος,γίνεται όμως η μεταβολή των συναισθημάτων του όταν τη σώζουν και μαθαίνουν ότι με τον τρόπο της κοίταξε να βοηθήσει την πατρίδα και μετά από λίγο πεθαίνει, λόγω του τραύματος. Ο Αλέξης και η Μαρία, η νέα σύντροφός του, επισκέπτονται τον τάφο της Άννας σε ένα ερημονήσι. Είναι το τελευταίο πλάνο της ταινίας.
Αξίζει να προστεθεί ότι ο Αγάθος παρουσιάζει αναλυτικά τις σκηνές άριστα, με την πλοκή και την εξέλιξη του έργου, με τις ψυχολογικές μεταπτώσεις (διαπλοκή του ατομικού και συλλογικού), με τις αξίες της φιλίας, του σεβασμού στον Συνέσιο, στους νεκρούς και στον Έλληνα στρατιώτη και κυρίως με την αγάπη στην πατρίδα. Ο συγγραφέας αυτής της μονογραφίας με την προσεγμένη αφήγησή του μας παρασύρει σε εκείνον τον τόπο και χρόνο των γεγονότων, εστιάζοντας τόσο σε λεπτομέρειες της επικίνδυνης αντίστασης στον εχθρό όσο και στην κορύφωση της δράσης στη θάλασσα έξω από τη Λυγαριά όπου έφτασαν οι Έλληνες κομάντος με το υποβρύχιο «Πιπίνος» και στη συμπλοκή στην ξηρά έως την ηρεμία που επανέρχεται με τη λήξη της συμπλοκής και με την επίσκεψη του Αλέξη και της Μαρίας στον τάφο της Άννας (σεβασμός στη μνήμη των νεκρών). Στο έργο αναδεικνύονται εξαιρετικά οι χαρακτήρες, με το ήθος τους, με τις ψυχολογικές μεταπτώσεις και τις αξίες τους.
Ο Αγάθος εντοπίζει στους ήρωες στοιχεία που βρίσκει και στα επόμενα μυθιστορήματα του Καραγάτση, δηλαδή υπάρχει μια διάδραση ανάμεσα στο κινηματογραφικό του έργο και τη γραφή των άλλων έργων του.Για παράδειγμα, τα μαλώματα για την ίδια γυναίκα –στοιχείο πολύ παλαιό, ήδη από τον Όμηρο με τη Βρισηίδα–, εντοπίζονται όχι μόνον στην Καταδρομή, αλλά και στον Γιούγκερμαν και στη Χίμαιρα, όμως,όπως επισημαίνει ο μελετητής, δεν έχουμε εδώ τον τύπο της μοιραίας γυναίκας, σύμφωνα με λόγια του Δ. Ραυτόπουλου. Ο Αγάθος προβαίνει και σε σύγκριση των γυναικείων χαρακτήρων με άλλους χαρακτήρες στα έργα του Καραγάτση (Γιούγκερμαν, Συνταγματάρχης Λιάπκιν, Βασίλης Λάσκος, Ο κίτρινος φάκελος, Ο μεγάλος ύπνος, στα δύο τελευταία έργα επανέρχονται τα ονόματα Άννα και Μαρία), συνδέοντας διακαλλιτεχνικά και ενδολογοτεχνικά τα έργα του. Τελικά, καταλήγει ότι –παρά την παρουσία των δύο γυναικών που υποδαυλίζουν το ερωτικό στοιχείο– η ταινία είναι «ανδρική», καθώς στη δράση των αντρών εστιάζει το βλέμμα.Στη συνέχεια ο Αγάθος διερευνά και αναδεικνύει με επιτυχία το ερωτικό στοιχείο, την ελληνοκεντρική διάσταση στην ταινία (βλ.τον εναλλακτικό τίτλο, που περιλαμβάνει τη λέξη «Αιγαίον» ή τα λόγια ηρώων και ηρωίδων του έργου), τη θετική παρουσίαση της θρησκείας και του εκπροσώπου της, μάλιστα αυτό το στοιχείο ο μελετητής το συνδέει και με άλλα έργα του Καραγάτση για τον οποίο γράφει ότι τη συγκεκριμένη περίοδο ο δημιουργός υιοθετεί την παρουσία του Θεού σε πολλά έργα του. Ακόμα, προβάλλεται και ο άξονας «αντίσταση» στον κατακτητή, εμφανής και σε άλλα έργα του Καραγάτση, από τα οποία παρατίθενται ενδεικτικά παραδείγματα.Επιπλέον, συνδέεται η ταινία με τη συνολική λογοτεχνική παραγωγή και δράση του Καραγάτση κατά τη δεκαετία του 1940 και με την αρθρογραφία του.
Ακολουθούν η παρουσίαση της κριτικής υποδοχής της ταινίας, τα προβλήματα που αντιμετώπισε με τη λογοκρισία, η νεότερη πρόσληψη της ταινίας, η απήχηση της ταινίας Καταδρομή στις ιστορίες του ελληνικού κινηματογράφου και η κριτική του Καραγάτση ως θεατρικού κριτικού για τους πρωταγωνιστές της ταινίας του Καταδρομή. Το κεφάλαιο ολοκληρώνεται με τη συνολική αποτίμηση της ταινίας από τον συγγραφέα αυτού του εξαιρετικού βιβλίου, π.χ. «[…] ο Καραγάτσης είναι γεννημένος παραμυθάς, ικανότατος και οξυδερκής αφηγητής ιστοριών, με μεγάλη άνεση στη δημιουργία ατμόσφαιρας και στη σκιαγράφηση αξιομνημόνευτων χαρακτήρων» (σ.186).
Το όγδοο κεφάλαιο αναφέρεται στα κινηματογραφικά σενάρια του Καραγάτση (σσ. 189-244), εκκινώντας από «Το μπουρίνι» (πρώτη δημοσίευση 1935), όπου δίνεται και όλη η πληροφορία για τη συλλογή διηγημάτων όπου ανήκει (αρχικά Το συναξάρι των αμαρτωλών το 1935 και Το μεγάλο συναξάρι το 1951) και για το περιεχόμενο του διηγήματος. Ακολουθεί η παρουσίαση του σεναρίου με τις σκηνές και τους χαρακτήρες, με τις συγκρούσεις και το ερωτικό στοιχείο, με τα σιωπηρά μυστικά της μικρής κοινωνίας –νόθα παιδιά–, με τη Γαλλίδα σύντροφο του γαιοκτήμονα-εκμεταλλευτή υλικών αγαθών, ψυχών και σωμάτων,με τα συμφέρονται και τους φόνους, δηλαδή αναπαρίσταται μια κοινωνία αληθοφανής σε πλήρη δράση, με εντάσεις και περίπλοκες καταστάσεις, σε λόγο εύπεπτο και προσεγμένο για κάθε αναγνώστη/τρια.
Γίνεται λόγος και για μια ανολοκλήρωτη κινηματογραφική διασκευή του διηγήματος «Η Μεγάλη Εβδομάδα του Πρεζάκη» με τίτλο «Μαγδαληνή», με όλες πάλι τις λεπτομέρειες συγγραφής, πλοκής και χαρακτήρων. Και εδώ έχουμε τον έρωτα, τη φτωχολογιά, την πορνεία, τα ναρκωτικά, τον Πρεζάκη που ούτε νεκρό δεν τον δέχονται στον Παράδεισο ως ναρκομανή. Ο Αγάθος διερευνά και αναδεικνύει στοιχεία ομοιότητας με άλλα έργα ξένων δημιουργών, γράφει για τη γοργή εναλλαγή των σκηνών και για το γεγονός ότι το σενάριο (που δεν ολοκληρώθηκε)γράφτηκε στην αρχή της δεκαετίας του 1950, τότε που ο ελληνικός κινηματογράφος ανακαλύπτει τον νεορεαλισμό, με αναφορές στα πρώτα δείγματα σε άλλους δημιουργούς (σ. 243). Επίσης, εντοπίζει ο μελετητής σκηνοθετικές οδηγίες του Καραγάτση,που ίσως δείχνουν ότι δε θα σκηνοθετούσε ο ίδιος το συγκεκριμένο σενάριο. Τέλος ο μελετητής αναφέρεται και στην εικονοπλαστική δυναμική του διηγήματος και επισημαίνει ότι η «Μαγδαληνή» θα μπορούσε να διαβαστεί ως πρελούδιο στο ημιτελές (λόγω του θανάτου του) μυθιστόρημα του Καραγάτση Το 10.
Παρατηρούμε σε όλα τα κεφάλαια τα καίρια και εξαιρετικά σχόλια του Αγάθου, την ολόπλευρη και βαθιά ματιά του σε όλα τα έργα και τα σενάρια που μελέτησε, την εξαιρετική συγκριτική θεώρηση (Ποιητική της Σύγκρισης) και τη διακαλλιτεχνική αντιπαράθεση με άλλα έργα της εποχής, την ανάδειξη σημαντικών θεματικών αξόνων στα έργα και την προσεκτική και ολόπλευρη παρουσίαση-ανάδειξη των λογοτεχνικών και κινηματογραφικών χαρακτήρων, ενταγμένων σε χώρο και χρόνο.
Ακολουθούν τα Επιλεγόμενα(σσ. 245-250),όπου ο μελετητής παρουσιάζει συγκροτημένα και ευανάγνωστα από κάθε άποψη τις κρίσεις-θέσεις του για τα έργα του Καραγάτση που μελέτησε, του οποίου η σχέση με τον Κινηματογράφο είναι «πολύπλευρη», όπως γράφει, και καταθέτει στη συνέχεια τα στοιχεία που καταδεικνύουν αυτή τη σχέση (θεωρητικός προβληματισμός, δυνατότητες και όρια του κινηματογράφου,εμπορική διάσταση, προπαγανδιστικός ρόλος του, το σινεμά ως ντοκουμέντο ιστορικό, οι διαφορές βωβού και ομιλούντος κινηματογράφου, η σχέση του με το θέατρο, η φωτογραφία, η ζωγραφική κλπ.). Ο Αγάθος θεωρεί ότι το ενδιαφέρον του Καραγάτση για τον κινηματογράφο φαίνεται και από την εντυπωσιακή του θεματοποίηση και τη χρήση κινηματογραφότροπων στοιχείων στην πεζογραφία του, με τη διάσταση του ψυχικού βιώματος, με τη βλεμματοκεντρική αφήγηση κλπ. Αναφέρεται και σε σενάρια ημιτελή που έμειναν στο ράφι και σε όλη την πορεία του σεναριογραφικού έργου του Καραγάτση, που με το ενδιαφέρον του εγγονού του Δ. Τάρλοου, θα ήταν ευχής έργο κάποια σενάρια να τα δούμε στη μεγάλη οθόνη. Τέλος ο Αγάθος ολοκληρώνει τη μελέτη του, εστιάζοντας στη σεμνότητα του Καραγάτση, ακουμπώντας σε λόγια του ίδιου: «κάτι καταλαβαίνω από την έβδομη και στερνή τέχνη» και του απαντάει ότι «Σίγουρα με το σύνολο του έργου του αποδεικνύει ότι καταλαβαίνει πολλά περισσότερα από “κάτι”» (σ.250)
Στη συνέχεια δίνονται οι σημειώσεις τέλους, οι οποίες είναι ξεκομμένες από το κυρίως κείμενο‧ κάποιες είναι πολύ διαφωτιστικές, θα ήταν, ωστόσο, καλύτερα για τον/την αναγνώστη/τρια να ήταν υποσελίδιες οι σημειώσεις. Ακολουθούν η πλούσια βιβλιογραφία, πρώτα όλα τα έργα του Καραγάτση και τα άρθρα του ως πηγές μελέτης του Αγάθου, μελέτες ελληνόγλωσσες για το έργο του Καραγάτση και μελέτες ξενόγλωσσες, σε 21 σελίδες. Τέλος υπάρχει Ευρετήριο κύριων ονομάτων, Ελλήνων και ξένων. Όλα αυτά καταδεικνύουν τον άθλο του μελετητή και το υπέροχο αποτέλεσμα στο βιβλίο, που μας μαθαίνει πολλά για τον δημιουργό και για την τέχνη του κινηματογράφου, με τις εύστοχες στοχεύσεις και αποτιμήσεις του συγγραφέα Θανάση Αγάθου.
