Κλασικό και σύγχρονo: έτσι μπορεί να συνοψιστεί το έργο το Θοδωρή Ποκαμισά. Και δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά για έναν Τηνιακό γλύπτη (γ.1957), που μεγάλωσε κυριολεκτικά μέσα στα λατομεία του νησιού της Παναγιάς, ανδρώθηκε στα λευκά της μάρμαρα και μαθήτευσε στην ιστορική Σχολή Μαρμαρογλυπτικής Τήνου (1975-1978), με δασκάλους τον Γιάννη Μανιατάκο, τον Βασίλη Παράσχο, και κυρίως, τον Γιώργο Κουσκουρή, γιο του σπουδαίου μαρμαρογλύπτη Μιχαήλ Κουσκουρή (1886-1971), του οποίου η οικογένεια συνεχίζει την τέχνη για τέταρτη πλέον γενιά.[i]
Η αριστεία τον οδήγησε, με υποτροφία της Ευαγγελιστρίας Τήνου, στην Α.Σ.Κ.Τ. (1978-83), στο εργαστήρι του Γιώργου Νικολαΐδη, ο οποίος είχε διαδεχθεί τον Γιάννη Παππά, σε μια-δύο εξαιρετικά γόνιμες γενιές συμφοιτητών (Γιώργος Λάππας, Αντώνης Μιχαηλίδης, Κώστας Δικέφαλος, Βασίλης Παπασάικας, Νίκος Τρανός, Στέλιος Γαβαλάς, Αλέξανδρος Σαντής, Γιώργος Σταματόπουλος, κ.ά.). Παράλληλα, δίπλα στον Λεωνίδα Γκίκα, μεταλλοτεχνίτη των έργων του Αχιλλέα Απέργη και του Γιώργου Ζογγολόπουλου, μυήθηκε στην τέχνη του μετάλλου. Με αυτά τα διπλά εφόδια, την παραδοσιακή μαρμαρογλυπτική και τη σύγχρονη γλυπτική παιδεία, ο Θοδωρής Ποκαμισάς χάραξε τη δική του πορεία, διαμορφώνοντας ένα απολύτως προσωπικό ιδίωμα.
Η διεθνής οπτική του Αλέξανδρου Ιόλα (1908-1987) αναγνώρισε έγκαιρα αυτή τη δυναμική. Ο θρυλικός γκαλερίστας, με τις επτά γκαλερί ανά τον κόσμο, την ανάδειξη του Andy Warhol και τη συνεργασία με τους René Magritte, Max Ernst, Joseph Cornell και Yves Klein, διέκρινε αμέσως το ταλέντο του Ποκαμισά, και του ανέθεσε μια σειρά γλυπτών, παρακινώντας τον να δει το έργο του Ιταλού Novello Finotti, ως συγγενές, αλλά όχι δεσμευτικό σημείο αναφοράς για μια νέα προσέγγιση της κλασικής παράδοσης.
Και πράγματι, όπως έχει αποδείξει με το έργο του μέχρι σήμερα ο Θοδωρής Ποκαμισάς, αν ο Finotti οδήγησε το ανθρώπινο σώμα προς το σουρεαλιστικό όνειρο, ο Ποκαμισάς, παραμένει πεισματικά δεμένος στη σωματικότητα. Τα σώματά του είναι βαριά, γήινα, «παρόντα», με τονισμένη ανατομική ακρίβεια ακόμη κι όταν παρουσιάζονται ακέφαλα ή θραυσματικά. Και στους δύο, ωστόσο, η αποσπασματικότητα και η ελεγχόμενη αφαίρεση είναι μια ιδιότυπη γλώσσα της γλυπτικής, ικανή να μιλήσει για την εύθραυστη, συχνά αινιγματική, κατάσταση του ανθρώπου στον σύγχρονο κόσμο.
Μετρημένες οι ατομικές του εκθέσεις, πέντε όλες κι όλες: Επίπεδα (1988, 1991), Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού (2018), 74ο Δημοτικό Σχολείο Αθηνών, Πλάκα (2019), ArtSpace Πάρος (2021). Ωστόσο, ο μαρμάρινος θυρεός της Πινακοθήκης Κυκλάδων στη Σύρο (1992), το μαρμάρινο ζευγάρι στο εξώφυλλο του δίσκου του Σταύρου Ξαρχάκου Διόνυσε Καλοκαίρι μας (1992), και, πάνω απ’ όλα, η εμβληματική ορειχάλκινη Μάννα Προσκυνήτρια στην πορεία προς την εκκλησία της Μεγαλόχαρης της Τήνου (Πρώτο Πανελλήνιο Βραβείο Δήμου Τήνου 1991), έργο που έχει γίνει αντικείμενο λατρευτικής χρήσης με δεκάδες αναθήματα κατά καιρούς, μαρτυρούν την ευρύτητα της απήχησης του έργου του.[ii]
Όπως έγραφε ο ίδιος με αφορμή την έκθεση Γλυπτικές Φόρμες (Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού, 2018), η εικαστική του πρόταση διαμορφώθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1990, με αφετηρία το ίδιο το μάρμαρο: τη μορφολογία του όγκου του και τη μοριακή δομή του, που «συμμετέχουν» στον τελικό καθορισμό της σύνθεσης. Τα έργα σμιλεύονται απευθείας στο υλικό, χωρίς πρόπλασμα, αφήνοντας στο χέρι και στο βλέμμα την ελευθερία να «ανακαλύψουν» τη μορφή μέσα στην πέτρα. Το ανθρώπινο σώμα, στην ολότητά του, ως μεμονωμένο μέλος, ή ως οστική και μυϊκή δομή, είναι η βασική δεξαμενή μορφών, πηγή σε ένα σύνθετο παιχνίδι φωτός και φόρμας, όπου η ίδια η ύλη καθορίζει τις διαβαθμίσεις της λάμψης και της σκιάς.
Η γλυπτική του Ποκαμισά είναι προκλητικά σωματική, έως αισθησιακή. Τα γλυπτά του μοιάζουν με θραύσματα ενός κλασικού κόσμου που επιμένει να είναι ζωντανός: αθλητικά ανδρικά κορμιά, ανακεκλιμένα γυναικεία σώματα, ακέφαλα αλλά γεμάτα ένταση, μύες που πάλλονται, πλάτες που καμπυλώνουν, κοιλιές που σφίγγουν, φλέβες υπερτονισμένες. Η κίνηση παραμένει υπόγεια, σαν βουβό κύμα ενέργειας εγκλωβισμένο κάτω από τη στιλβωμένη επιφάνεια του μαρμάρου.
Ο Ποκαμισάς δεν αναπαράγει την αρχαία κληρονομιά· τη μετουσιώνει σε ένα ζωντανό, σημερινό γλυπτικό λεξιλόγιο, όπου το ανθρώπινο σώμα παραμένει ταυτόχρονα εύθραυστο και μνημειακό, οικείο και τραχύ, δυναμικό και προκλητικό. Κάθε γλυπτό του, μια λευκή, συμπαγής πέτρινη παρουσία που ισορροπεί ανάμεσα στο μνημειακό και το ανθρώπινο, στη δύναμη και στη λεπτότητα. Κάθε γλυπτό του, μια σύζευξη αντιθέσεων ανάμεσα στη βαριά ακινησία του μαρμάρου και στη «μαρμαρωμένη» κίνηση που υπονοείται, σαν παγωμένο στιγμιότυπο, ανάμεσα στην κλασική πειθαρχία και την αποσπασματικότητα, έτσι ώστε το σώμα να εμφανίζεται ταυτόχρονα ως μνημειακή μορφή και ως ευάλωτη ύλη, ως ένα οραματικό θραύσμα.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η σχέση σώματος και χώρου. Τα ανδρικά σώματα, σχεδόν κατακόρυφα, γέρνουν προς τα εμπρός ή εξέχουν από τον τοίχο σαν να επιχειρούν να απεγκλωβιστούν από τη μάζα του μαρμάρου και τον αρχιτεκτονικό όγκο που τα περιβάλλει. Τα προβολικά σφιγμένα πόδια, οι γραμμωμένοι κορμοί και τα μυώδη χέρια αποτυπώνουν την ένταση της στιγμής, παγωμένης στον χρόνο.
Βαθιές εγκοπές, κομμένες επιφάνειες και απότομα «σπασίματα» του όγκου συνθέτουν τη γλυπτική γραμματική της φόρμας. Κάθε τομή ορίζει ένα όριο ανάμεσα στο γεμάτο και στο κενό, στην αφαίρεση και στις οργανικές καμπύλες της σάρκας, στο ορατό και στο υπονοούμενο. Ο θεατής καλείται να συμπληρώσει νοερά το τμήμα που λείπει. Η επίπεδη ή λοξή τομή αν και παραπέμπει στο αρχαίο θραύσμα, εδώ είναι συνειδητή επιλογή και όχι ιστορικό ατύχημα. Τα κενά ανάμεσα σε πόδια, κορμό και βάση ανοίγουν διαδρόμους φωτός και σκιάς, μετατρέποντας το έργο σε πεδίο συνύπαρξης μάζας και κενού, σε μια μορφή που συγκροτείται και υπονομεύεται στο ίδιο της το κενό.
Γιατί όμως ο Ποκαμισάς επιμένει σε μια ακέφαλη σωματική γλυπτική; Πρόκειται για συνειδητή αναφορά στα γλυπτά της αρχαιότητας που βλέπουμε ακρωτηριασμένα ή για επιλογή να αφαιρέσει την ψυχολογία του προσώπου, ώστε να μιλήσει για το σώμα ως μορφή, εμπειρία και κατάσταση; Πιθανότατα και τα δύο. Σε κάθε περίπτωση, το σώμα χάνει την εξιδανίκευσή του «αγάλματος» και μετασχηματίζεται σε εικαστική μεταφορά του σύγχρονου, θραυσματικού ανθρώπου, που δεν παρουσιάζεται πλέον ως ολοκληρωμένη, αυτάρκης ολότητα, αλλά ως μέρος ενός ευρύτερου, αόρατου συνόλου, ενός σώματος που, παρ’ όλα τα ελλείμματά του, εξακολουθεί να στέκεται, να αντιστέκεται και να καταλαμβάνει χώρο, ζώντας διαρκώς διασπασμένο σε ρόλους, άγχη και θραύσματα μνήμης.
Και γιατί «κόβει» το σώμα, αφαιρώντας μεγάλα τμήματα και αφήνοντας αποσπασματικά κορμιά; Για τον Ποκαμισά, η τομή είναι ένας τρόπος σκέψης και όχι απλό αισθητικό τέχνασμα. Εννοιολογικά, ενεργοποιεί το κενό: εκεί όπου λείπει το χέρι, το κεφάλι ή τμήμα του κορμού, το βλέμμα πρέπει να συμπληρώσει νοερά αυτό που απουσιάζει, μετατρέποντας το θραύσμα σε πεδίο φαντασιακής ολοκλήρωσης. Παράλληλα, η αποσπασματικότητα αναδεικνύει την ίδια τη γλυπτική δομή, τον όγκο, τις καμπύλες, τις τομές, τη σχέση με τη βάση, που είναι ισχυρότερη από την «αφήγηση» μιας ολοκληρωμένης μορφής. Έτσι, τα κορμιά του παραπέμπουν μεν στα ακρωτηριασμένα σώματα της αρχαιότητας, αλλά συγχρόνως ανοίγουν έναν διάλογο με τη σύγχρονη εμπειρία μας, που δεν είναι ενιαία, αλλά ασύμμετρα θραύσματα ζωής σ’ έναν κόσμο ασυνεχειών και ελλείψεων.
Τα μαρμάρινα γλυπτά του Θοδωρή Ποκαμισά είναι, τελικά, ταυτόχρονα φόρος τιμής στην αρχαία παράδοση και σχόλιο πάνω στον σύγχρονο άνθρωπο που εμφανίζεται αποσπασματικός, ρευστός, σωματικός και παρών. Γι’ αυτό και η γλυπτική του γράφει τη δική της ιστορία στο ανθρώπινο σώμα που διαρκώς μετασχηματίζεται. Όπως είχε πει και ο ίδιος «[…] Στα μυστικά της ύλης του μαρμάρου κρύβω και αποκαλύπτω τα μυστικά της ζωής των ανθρώπων».[iii]
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Δ.Π.Θ.
Yannis Kolokotronis, The Corporeal Sculpture of Thodoris Pokamisas
Classical and contemporary: this is how the work of Thodoris Pokamisas may be summed up. And it could hardly be otherwise for a sculptor from Tinos (b. 1957), who quite literally grew up among the quarries of the island of the Virgin, came of age in its white marbles, and studied at the historic School of Marble Sculpture of Tinos (1975–1978), under Yiannis Maniatakos, Vasilis Paraschos and, above all, Giorgos Kouskouris, son of the distinguished marble sculptor Michail Kouskouris (1886–1971), whose family has continued the craft for a fourth generation.i
Excellence brought him, with a scholarship from Evangelistria Tinos, to the Athens School of Fine Arts (ASFA 1978–1983), to the workshop of Giorgos Nicolaidis, who had succeeded Yannis Pappas, among a couple of exceptionally productive generations of fellow students (Giorgos Lappas, Antonis Michailidis, Vasilis Papasaïkas, Kostas Dikefalos, Nikos Tranos, Stelios Gavalas, Giorgos Stamatopoulos, Alexandros Santis, among others). At the same time, working alongside Leonidas Gkikas, metalworker for the sculptures of Achilleas Apergis and Giorgos Zongolopoulos, he was initiated into the art of metal. With these double resources – traditional marble sculpture and a modern sculptural formation – Thodoris Pokamisas traced his own path, shaping an entirely personal idiom.
The international eye of Alexander Iolas (1908–1987) recognized this dynamic at an early stage. The legendary gallerist, with seven galleries across the world, who brought Andy Warhol to prominence and collaborated with René Magritte, Max Ernst, Joseph Cornell and Yves Klein, immediately discerned Pokamisas’ talent, commissioned a series of sculptures from him, and urged him to study the work of the Italian sculptor Novello Finotti as a related, but by no means binding, point of reference for a new approach to the classical tradition.
And indeed, as Pokamisas’ work to date has shown, if Finotti led the human body towards the terrain of the surreal dream, Pokamisas remains stubbornly anchored in corporeality. His bodies are heavy, earthly, insistently “present”, with pronounced anatomical precision even when they appear headless or fragmentary. In both artists, however, fragmentariness and controlled abstraction become a distinctive sculptural language capable of addressing the fragile and often enigmatic condition of the human being in the contemporary world.
His solo exhibitions are few – five in all: Levels (1988, 1991), Tinos Cultural Foundation (2018), 74th Primary School of Athens, Plaka (2019), ArtSpace Paros (2021). Nevertheless, the marble escutcheon of the Cyclades Art Gallery in Syros (1992), the marble couple on the cover of Stavros Xarchakos’ album Dionyse, Our Summer (1992), and, above all, the emblematic bronze Mother Pilgrim on the way up to the church of Our Lady of Tinos (First Panhellenic Prize of the Municipality of Tinos, 1991) – a work that has become an object of devotional use, continuously surrounded by votive offerings – all attest to the breadth of the reception of his work.
As he himself wrote on the occasion of the exhibition Sculptural Forms (Tinos Cultural Foundation, 2018), his artistic proposition took shape in the mid-1990s, taking as its point of departure marble itself: the morphology of its mass and its molecular structure, which “participate” in determining the final composition. The works are carved directly into the material, without a prior maquette, leaving hand and eye free to “discover” the form within the stone. The human body – as whole figure, isolated limb, or skeletal and muscular structure – is the principal reservoir of forms, the source of a complex play of light and volume in which the very substance of the stone dictates the gradations of brightness and shadow.ii
Pokamisas’ sculpture is provocatively corporeal, at times overtly sensual. His sculptures resemble fragments of a classical world that persists in being alive: athletic male bodies, reclining female figures, headless yet charged with tension; muscles that quiver, backs that arch, abdomens that contract, veins emphatically rendered. Movement remains subterranean, like a mute wave of energy trapped beneath the polished surface of the marble.
Pokamisas does not simply reproduce the ancient heritage; he transfigures it into a living, contemporary sculptural vocabulary in which the human body remains at once fragile and monumental, familiar and rough, dynamic and confrontational. Each sculpture is a white, compact, stone presence poised between the monumental and the human, between force and delicacy. Each is a conjunction of opposites: between the heavy immobility of marble and the “petrified” movement that is implied, like a frozen instant; between classical discipline and fragmentariness, so that the body appears simultaneously as monumental form and vulnerable matter, as a visionary fragment.
The relationship between body and space is of particular interest. The male bodies, almost vertical, lean forward or project from the wall as if trying to disengage themselves from the mass of marble and the architectural volume that surrounds them. The emphatically tensed legs, the striated torsos and the muscular arms register the intensity of a moment suspended in time.
Deep incisions, cut surfaces and abrupt “breaks” of volume compose the sculptural grammar of form. Each cut marks a boundary between fullness and void, between abstraction and the organic curves of flesh, between what is visible and what is merely suggested. The viewer is invited to complete mentally the missing part. The flat or oblique cut, although it recalls the ancient fragment, is here a conscious decision rather than a historical accident. The voids between legs, torso and base open channels of light and shadow, transforming the work into a field of coexistence between mass and emptiness, into a form that is constituted and undermined within its very own void.
Why, then, does Pokamisas insist on a headless, corporeal sculpture? Is this a deliberate reference to the ancient statues that we encounter today in an amputated state, or a choice to subtract the psychology of the face in order to address the body as form, experience and condition? Most likely both. In any case, the body sheds the idealization of the “statue” and is transformed into a visual metaphor for the contemporary, fragmented human being, no longer presented as a complete and self-sufficient whole but as part of a wider, invisible ensemble – a body which, despite its deficiencies, continues to stand, to resist and to occupy space, living constantly split across roles, anxieties and shards of memory.
And why does he “cut” the body, removing large parts and leaving fragmentary trunks? For Pokamisas, the cut is a mode of thinking rather than a mere aesthetic device. At a conceptual level, it activates the void: wherever an arm, a head or a section of the torso is missing, the gaze must mentally reconstruct what is absent, turning the fragment into a site of imaginary completion. At the same time, fragmentariness foregrounds the very sculptural structure – volume, curves, cuts, relationship to the base – which proves stronger than the “narrative” of an intact figure. Thus, his bodies indeed recall the mutilated statues of antiquity, but at the same time they open a dialogue with contemporary experience, which is no longer unified but composed of asymmetrical fragments of life in a world of discontinuities and lacks.
The marble sculptures of Thodoris Pokamisas are, ultimately, at once a tribute to the ancient tradition and a commentary on the contemporary human subject, which appears fragmented, fluid, embodied and insistently present. This is why his sculpture writes its own history upon the human body, a body that is constantly being transformed. As he himself has said, “in the secrets of the marble’s substance I conceal and reveal the secrets of human life.”iii
