«Είμαστε βυθισμένοι σε έναν κόσμο ενεργειακών πεδίων ζωής, σκεπτοπεδίων και βιοπλασματικών μορφών που κινούνται γύρω από το σώμα και εκρέουν από αυτό…», υποστηρίζει η Barbara Ann Brennan γνωστή από το βιβλίο της Χέρια όλο Φως (2001: 36-37). Η διατύπωση αυτή, χαρακτηριστική της σύγχρονης μυστικιστικής γλώσσας επηρεασμένης από τη θεοσοφία, τις ανατολικές φιλοσοφίες και τη σύγχρονη new age πνευματικότητα, δεν περιγράφει μια αντικειμενική πραγματικότητα αλλά με ποιητικότητα και μεταφορές γίνεται παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο το αόρατο και το άρρητο επιχειρούν να αρθρωθούν μέσα από το κύρος και το λεξιλόγιο επιστημονικής ακρίβειας.
Η Τέχνη από τη φύση της εμπεριέχει τον μυστικισμό. Σχήματα και χρώματα δεν είναι απλά μορφικά στοιχεία, αλλά επινοούνται και χρησιμοποιούνται από τον καλλιτέχνη με χειρονομίες αυτόβουλης δράσης ή ενστικτώδους παρόρμησης, για να διερευνήσει τη σχέση ανάμεσα στην εικόνα και τη σκέψη (Κάλας 1997: 5). Η ίδια η εμπειρία του έργου τέχνης, παραπέμπει σε μια μορφή μύησης στους εσωτερικούς του νόμους, ανάλογες με τις τελετές μύησης στα Μυστήρια της Αρχαιότητας, που επιτρέπει στο θεατή να διεισδύσει στο «κρυφό» νόημα της εικόνας.
Wassily Kandinsky – Improvisation 28 (1912 β’εκδοχή, 111.4 cm x 162.1 cm Solomon R. Guggenheim Museum, Νέα Υόρκη). Το χρώμα και η χειρονομία προηγούνται της αναπαράστασης
Κάθε υποκειμενική κρίση, εξίσου έγκυρη με την κρίση του καλλιτέχνη ή των θεατών, είναι μία ψηφίδα στο μωσαϊκό μέσα από το οποίο κάθε εποχή συγκροτεί το δικό της ιδεώδες. Ωστόσο, η διερεύνηση της σχέσης του Μυστικισμού με την τέχνη επιβάλλει να σύρουμε μία αναγκαία διάκριση ανάμεσα στο στοχαστικό μυστικισμό και τον θεολογικό μυστικισμό της θεσμοθετημένης θρησκείας.
Η μυστικιστική, και συχνά απόκρυφη, γνώση προϋποθέτει διαρκή προσωπική αναζήτηση και μελέτη στις πρωταρχικές «πηγές». Πρόκειται για μια κατάσταση ριζικής ατομικότητας και απροσδιόριστης αποτελεσματικότητας, η οποία, καθώς κινείται στην διερεύνηση του Καλού και του Κακού, μπορεί να οδηγήσει σε ακραίες ψυχικές καταστάσεις. Στον Μεσαίωνα, για παράδειγμα, η εμπειρία αυτή ταυτίστηκε με την τρέλα, τη νέα ενσάρκωση του Κακού, και συνοδεύτηκε από πρακτικές εξαγνισμού και διαπόμπευσης (Φουκώ, 2004:9). Οι δοξασίες αυτές απεικονίστηκαν στον φανταστικό κόσμο της ζωγραφικής του Hieronymus Bosch (1453-1516).
Αντίθετα, η διαμεσολάβηση των θεσμικών παραγόντων των εκκλησιαστικών οργανώσεων μετασχηματίζει την εμπειρία του θείου σε δόγμα, απαιτώντας από το κοινό να αποδεχτεί την άνευ όρων αντικειμενικότητα μιας αναπόδεικτης αλήθειας, που επικυρώνει μια θεολογική «αυθεντία». Τέτοιες αυθεντίες ήταν κατεξοχήν οι ασκητές μοναχοί, οι οποίοι με οράματα και ατομικές αποκαλύψεις, συνέβαλαν στη συγκρότηση του χριστιανικού δόγματος.
Στο πλαίσιο αυτό, η τρέλα δεν εκλαμβάνεται ως κοινωνική παθολογία, αλλά μεταπλάθεται σε πνευματικό πειρασμό που διαταράσσει την ησυχία του ερημίτη, καθώς αλλόκοτες μορφές και τερατόμορφες εικόνες αναδύονται από το ονειρικό και το ασυνείδητο. Ο ασκητής δεν υπόκειται στη δημόσια διαπόμπευση που επιφυλάσσεται στον «τρελό» της κοινωνίας. Αντιθέτως, έχοντας από μόνος του επιλέξει την απομόνωση, μετατρέπει τον τόπο αυτοεξορίας του σε ιερό χώρο. Σπηλιές, ερημιές και κουφάλες δένδρων γίνονται τόποι πνευματικής δοκιμασίας και θεολογικής νοηματοδότησης.
Γι’ αυτό, στη θρησκευτική ζωγραφική από το 15ο έως και το 17ο αιώνα που χρηματοδοτείται κυρίως από την εκκλησία, παράλληλα με τις σκηνές από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη, εικονογραφείται η ζωή των αγίων ερημιτών που προσεύχονται, βρίσκονται σε πειρασμό, οραματίζονται, αυτοτιμωρούνται, μαρτυρούν.
Hieronymus Bosch – Ο Πειρασμός του Αγίου Αντωνίου (π.1515 Λάδι σε πάνελ 73×52,5 Museo del Prado) Η ατομική μυστικιστική εμπειρία αιωρείται ανάμεσα στην αποκάλυψη και την τρέλα. Το θεσμικό βλέμμα καθορίζει το νόημά της.
Η μυστικιστική έρευνα συνδέθηκε με την «πνευματική εξέλιξη» και η οργανωμένη θρησκευτική πίστη, με την τυπολατρία. Ο καλλιτεχνικός κόσμος κινήθηκε ανάμεσα στους δύο αυτούς πόλους: της σκέψης και του συστήματος, της ουσίας και του τύπου. Όταν βρέθηκε υποταγμένος στον τύπο δημιούργησε έργα τέχνης με τα σύμβολα δόγματος για να εξυπηρετήσει τις διδακτικές προθέσεις και τις επεκτατικές σκοπιμότητες της εκκλησίας. Όταν, όμως, προσπάθησε να ζωγραφίσει αυτό που αντιλαμβανόταν, μέσω της διαίσθησης, ό,τι βρίσκεται πίσω από την υλικότητα των πραγμάτων, δημιούργησε εικόνες ενός πανθεϊστικού οράματος (Γερμανοί ζωγράφοι του Ρομαντισμού), ανακάλυψε την εσωτερική δύναμη της γραμμής και του χρώματος (Αφαίρεση), ανέπτυξε τη φαντασία καθώς αποκωδικοποιούσε το υποσυνείδητο (Σουρεαλιστές). Ο καλλιτεχνικός Μυστικισμός υπήρξε ανοιχτός στα άλλα δόγματα και τους πολιτισμούς, ιδίως στο πρωτόγονο.
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης – Δ.Π.Θ. / Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών
Caspar David Friedrich, Ο Μοναχός στη Θάλασσα (1808-1810. Ελαιογραφία σε καμβά́ 110 x 171,5 cm Alte Nationalgalerie, Βερολίνο) Η τέχνη αποδεσμεύεται από τον τύπο και το νόημα μετατοπίζεται από το δόγμα στην εσωτερική εμπειρία του ατόμου απέναντι στο άπειρο
Βιβλιογραφία
