Μύηση στις Αόρατες Δυνάμεις της Φύσης: Η σχέση της τέχνης με τον μυστικισμό προηγείται της θεολογίας. Ανάγεται τουλάχιστον στο 30.000 π.Χ. όταν ακόμη ο παλαιολιθικός άνθρωπος, ακολουθώντας τις αγέλες των ζώων για να εξασφαλίσει την επιτυχία του κυνηγιού, σχεδίαζε σκηνές στους βράχους των σπηλαίων: βίσονες, ελάφια, μαμούθ, ζώα που είχε σκοτώσει ή επιθυμούσε να σκοτώσει.
Οι πρώτες ζωγραφιές που εντοπίστηκαν σε σπήλαια στα Κανταβρικά όρη της Ισπανίας και στις κοιλάδες της Γαρούνα και της Ντορντόν στη Γαλλία, διατηρήθηκαν επειδή παρέμεναν κρυμμένες στο υγρό σκοτάδι δυσπρόσιτων χώρων για χιλιετίες, έως τα τέλη του 19ου αιώνα. Οι βραχογραφίες, μεταγενέστερες από τα πρώτα δείγματα γλυπτικής, ζωγραφίστηκαν επιμελώς με φυσικές χρωστικές με φτερά ή πινέλα από τρίχες ζώων ή χαράχτηκαν η μία πάνω στην άλλη. Αόρατες χωρίς τεχνητό φωτισμό, οδήγησαν τους ερευνητές στην υπόθεση ότι οι σκοτεινοί αυτοί χώροι λειτούργησαν ως τόποι τελετουργίας και μύησης.
Σπήλαια Dordogne (Vézère). Οι παλαιολιθικές μορφές παραμένουν οι πρωιμότερες πράξεις εικονοποίησης του αόρατου. Η εικόνα προηγείται της θεολογίας και γίνεται η πρώτη οντολογική παρέμβαση στον κόσμο (https://www.sites-les-eyzies.fr/decouvrir/grotte-de-font-de-gaume/la-grotte-de-font-de-gaume)
Η εικόνα δεν γεννήθηκε ως αισθητικό αντικείμενο αλλά ως πράξη παρέμβασης στην πραγματικότητα. Η αναπαράσταση δεν ήταν διακόσμηση, αλλά η διαχείριση του αόρατου. Ο παλαιολιθικός άνθρωπος δεν ζωγράφισε από περιέργεια, ούτε από στοχασμό γύρω από την τέχνη. Ζωγράφισε για να συγκροτήσει έναν κόσμο διαχειρίσιμο. Μορφοποιώντας τις υπεράνθρωπες δυνάμεις, τις μετέφερε από το πεδίο του αγνώστου στο πεδίο του νοητού. Η εικονοποίηση του κόσμου τον καθιστούσε νοητό και ελέγξιμο (Arnheim 1999:65).
Ο υγρός και σκοτεινός χώρος του σπηλαίου, υπήρξε το πρώτο εργαστήρι της συνείδησης. Από κει ξεκινά και εκεί επιστρέφει η δυτική σκέψη. Ο Πλάτωνας, στο έβδομο βιβλίο της Πολιτείας, θα χρησιμοποιήσει τη σπηλιά για να αμφισβητήσει την εικόνα, αφού οι σκιές ταυτίζονται με την πλάνη και η γνώση προϋποθέτει την έξοδο στο φως. Η αλήθεια δεν βρίσκεται στην εικόνα, αλλά πέρα από αυτήν.
Αιώνες αργότερα, ο Φρόιντ θα μιλήσει για έναν άλλον σκοτεινό χώρο, το ασυνείδητο, από όπου οι εικόνες αναδύονται πριν ακόμη αποκτήσουν λογική μορφή. Από το σπήλαιο της προϊστορίας στη σπηλιά του Πλάτωνα και έως τον ψυχικό χώρο της ψυχανάλυσης, το σκοτάδι παραμένει η μήτρα της μορφής αλλά και ο τόπος της αμφιβολίας της.
Τα σκληρά και αφαιρετικά μορφότυπα της πρωτόγονης τέχνης μαζί με τον ανιμισμό που τα διαπερνά, έγιναν αντικείμενο μελέτης ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα. Στον 20ο αιώνα οι καλλιτέχνες στράφηκαν στην πρωτόγονη τέχνη μελετώντας όχι απλώς τη μορφολογία τους, αλλά τη συμπυκνωμένη δύναμη που καθιστά τη μορφή τους φορέα ενέργειας.
Οι Γάλλοι Φοβιστές, οι Γερμανοί Εξπρεσιονιστές, οι Κυβιστές και οι Σουρεαλιστές υπήρξαν μανιώδεις συλλέκτες πρωτόγονων αντικειμένων. Ο André Breton ταξίδεψε στην Αϊτή για να παρακολουθήσει τελετές Βουντού, μελέτησε τις κάρτες Ταρό και τον αποκρυφισμό που περιγράφει στο μυθιστόρημά του Nadja (1934), ενώ σε συνεργασία με τον Max Ernst πειραματίστηκε με τον υπνωτισμό, επιχειρώντας να προσεγγίσει το υποσυνείδητο ως κατώφλι της έμπνευσης. Με τους Σουρεαλιστές, παγιώθηκε η αντίληψη ότι η τέχνη δεν είναι απλή αναπαράσταση του ορατού, αλλά ότι υπακούει στους νόμους της σκέψης και του συνειρμού και ότι η δημιουργική φαντασία αντλεί από το υποσυνείδητο, τις αθέατες περιοχές της ψυχής, εκεί όπου η εικόνα γεννιέται πριν ακόμη αποκτήσει μορφή.
Ωστόσο, η αποδέσμευση της εικόνας από την αναπαράσταση είχε ήδη αρχίσει νωρίτερα. Ο Wassily Kandinsky, πριν ακόμη διατυπωθεί το Σουρεαλιστικό Μανιφέστο (1924), υποστήριζε ότι η μορφή οφείλει να υπακούει στην «εσωτερική αναγκαιότητα». Η ζωγραφική, κατά τον ίδιο, δεν μιμείται τον κόσμο αλλά καθιστά ορατές τις πνευματικές δονήσεις. Εκεί όπου οι Σουρεαλιστές αναζητούσαν την εικόνα στο βάθος της ψυχής, ο Kandinsky την αναζητούσε στη δομή της ίδιας της μορφής. Αυτή η διαδρομή είναι διπλή αλλά ομόλογη: για τον Kandinsky τα ίδια τα μορφότυπα οργανωμένα σε αφαιρετική σύνθεση, δημιουργούν ένα πεδίο ενέργειας, ενώ για τους Σουρεαλιστές, το υποσυνείδητο παράγει εικόνες που προηγούνται της λογικής επεξεργασίας. Ψυχική ή πνευματική, η μετατόπιση είναι κοινή: η τέχνη σταματά να αναφέρεται στον εξωτερικό κόσμο και στρέφεται στην εσωτερική λογική της εικόνας. Από το όνειρο περνάμε στη δόνηση, από το ασυνείδητο στη γεωμετρία. Δεν αλλάζει απλώς μορφή, αλλάζει ο τρόπος με τον οποίο η εικόνα παράγει νόημα.
Ο πρωτογονισμός ανατροφοδότησε τα μεταγενέστερα κινήματα που συνέχισαν την πορεία προς την Αφαίρεση στην Αμερική και την Ευρώπη, με εκθέσεις όπως Africa Negro Art / Αφρικανική Νέγρικη Τέχνη (1935 ΜοΜΑ), Prehistoric rock pictures in Europe and Africa / Προϊστορικές Βραχογραφίες στην Ευρώπη και την Αφρική (1937 ΜοΜΑ), Μεξικάνικη Τέχνη στον 20ο αιώνα (1940), Indian Art of the United States /Ινδιάνικη Τέχνη των Ηνωμένων Πολιτειών (1941 ΜοΜΑ), ενώ τη δεκαετία του ’80 ήρθε στο προσκήνιο η τέχνη των Ιθαγενών της Αυστραλίας (Αβορίγινων).
Ο «Καθημερινός» Μυστικισμός της Φλάνδρας: Στις αρχές του 15ου αιώνα, η μετάβαση από το μοναστηριακό χειρόγραφο στον φορητό πίνακα δεν ήταν απλώς μια τεχνική καινοτομία, αλλά μετέβαλε ριζικά τον τρόπο θέασης. Όταν ο δούκας Jean de Berry (1340-1416), φημισμένος για την πλούσια βιβλιοθήκη του στη Φλάνδρα, προκάλεσε στην αυλή του κοσμικούς ζωγράφους χειρόγραφων, δεν ενίσχυσε απλώς την καλλιτεχνική παραγωγή, αλλά συνέβαλε στη μετατόπιση της εικόνας από τον μοναστικό χώρο στον αριστοκρατικό και, σταδιακά, στον αστικό ιδιωτικό χώρο.
Λίγο αργότερα πάλι στις φλαμανδικές πόλεις, εύποροι αστοί (έμποροι, ναυτικοί, διανοούμενοι) ανέθεσαν στους ίδιους ζωγράφους χειρόγραφων τη δημιουργία των πρώτων φορητών πινάκων με προορισμό είτε για ιδιωτική λατρεία ή για δωρεά στην Εκκλησία. Η πράξη αυτή δεν εξέφραζε απλώς ευσέβεια· δήλωνε κοινωνική αυτοσυνείδηση. Η εικόνα εντάχθηκε στον οικιακό χώρο, λειτουργώντας ως μέσο προσωπικής πνευματικής άσκησης και ως σύμβολο κύρους. Έτσι η θρησκευτική παράσταση απέκτησε διπλή διάσταση: έγινε αντικείμενο πίστης και τεκμήριο κοινωνικής ταυτότητας.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο, διαμορφώθηκε μία νέα σχέση ανάμεσα στον θεατή και το έργο απαλλάσσοντας τον ζωγράφο από την υποχρέωση να ζωγραφίζει μόνον μνημειακές τοιχογραφίες εκκλησιών και παλατιών (Χρήστου 1975: εισαγωγή). Το θρησκευτικό θέμα παρέμενε, αλλά το πλαίσιο γινόταν καθημερινό και οικείο όπως στον Ευαγγελισμό́ (The Mérode Altarpiece, 1427-1432) του Robert Campin (1378/80-1444), όπου το τοπίο είναι ένα σύγχρονο αστικό τοπίο της Φλάνδρας του 15ου αιώνα, ενδεχομένως της Λιέγης ή της Τουρναί, ορατό μέσα από παράθυρα και ανοιχτές πόρτες.
Εικόνα 2 Ευαγγελισμός ή The Mérode Altarpiece (1427-1432 Λάδι σε δρύινο πάνελ 64,5 x 117,8 εκ. MET, Νέα Υόρκη) το ιερό μετατοπίζεται στον ιδιωτικό χώρο και ο μυστικισμός ενσωματώνεται στο αστικό εσωτερικό.
Ταυτόχρονα, τα αντικείμενα του εσωτερικού χώρου αποκτούν συμβολική βαρύτητα: η ατσαλάκωτη πετσέτα και οι λευκοί κρίνοι στην τριφυλλόσχημη κανάτα παραπέμπουν στην αγνότητα της Παρθένου, το σβησμένο κερί δηλώνει την εμφάνιση του Πνεύματος, ενώ οι ποντικοπαγίδες που κατασκευάζει ο Ιωσήφ, σύμφωνα με την ερμηνεία του Ιερού Αυγουστίνου, είναι η αλληγορία της παγίδευσης του Διαβόλου μέσω της Ενσάρκωσης.
Στο συγκεκριμένο έργο, ο θρησκευτικός συμβολισμός συνυπάρχει με έναν διακριτικό μυστικισμό. Αντλεί από τη Βίβλο, τη Legenda Aurea του δομινικανού κληρικού και αρχιεπισκόπου της Γένουας Jacobus de Voragine, την Αποκάλυψη, τα Βιβλία Προσευχών και τη μεσαιωνική ευσεβή λογοτεχνία που τα ενσωματώνει σε ένα καθημερινό περιβάλλον.
Στη Λατρεία του Μυστικού Αμνού (1426-32, Γάνδη) του Jan van Eyck (π.1390/95-1441), η λύτρωση δεν παρουσιάζεται μόνον ως θεολογικό γεγονός αλλά και ως κοσμική αρμονία. Το πολύπτυχο οπτικοποιεί την τάξη, το φως, τη συμμετρία ως θεμελιώδεις αρχές του κόσμου. Οι μουσικοί άγγελοι του άνω τμήματος παραπέμπουν στην πλατωνική και αυγουστίνεια αντίληψη περί μουσικής ως ανώτατης πνευματικής παιδείας, η οποία δεν απευθύνεται στο μάτι αλλά διαπλάθει την ψυχή μέσω της αναλογίας και της αριθμητικής τάξης.
Αυτή η ιδέα, ότι η αρμονία αποτελεί δομή του σύμπαντος και όχι απλό αισθητικό φαινόμενο, θα επανεμφανιστεί αργότερα στη θεωρία της «μουσικότητας» των χρωμάτων του Wassily Kandinsky. Ο Kandinsky επιδίωξε μια ζωγραφική που να λειτουργεί όπως η μουσική, δηλαδή χωρίς αναπαράσταση, αλλά μέσω καθαρών σχέσεων μορφών και πνευματικών δονήσεων. Εκεί όπου ο van Eyck οπτικοποίησε την κοσμική αρμονία μέσα από το θεολογικό πρίσμα της δημιουργίας, ο Kandinsky την μετέθεσε στην αυτονομία της μορφής.
Εικόνα 3 Jan van Eyck, Hubert van Eyck, The Ghent Altarpiece, also called the Adoration of the Mystic Lamb (1420s-1432 πολύπτυχο, Λάδι σε δρύινο πάνελ 375 x 520 cm) Η εικόνα ως κοσμική αρμονία.
Ωστόσο, αυτή η οικειοποίηση του ιερού μέσα στον καθημερινό χώρο χωρίς να το εξουδετερώσει, το μετέθεσε. Ό,τι στη φλαμανδική ζωγραφική ενσωματωνόταν διακριτικά στο εσωτερικό του αστικού σπιτιού, στον Hieronymus Bosch θα αποδεσμευθεί από τα όρια της ηθικής ισορροπίας και θα μετατραπεί σε εκτυφλωτικό όραμα. Ο «καθημερινός» μυστικισμός θα δώσει τη θέση του σε μια εικονογραφία όπου η σωτηρία και η πτώση, η αποκάλυψη και η παραφροσύνη, συνυπάρχουν σε μια κοσμολογία χωρίς σταθερό έδαφος.
Σήμερα γνωρίζουμε ότι, ο αινιγματικός, ειρωνικός, τρελός και παράδοξος κόσμος του Hieronymus Bosch, σε έργα όπως Ο Κήπος των Ηδονών (1490-1510 Μαδρίτη, Museo del Prado), συνδέεται με το πνευματικό και θρησκευτικό κλίμα της εποχής του. Ως μέλος της Αδελφότητας της Παναγίας, κινήθηκε σε ένα περιβάλλον όπου η λαϊκή ευσέβεια, η μυστικιστική παράδοση και η εσχατολογική φαντασία συνυπήρχαν με το φόβο της δαιμονολογίας και της ηθικής κατάπτωσης.
Το φαντασιακό αυτό τροφοδοτούνταν από αναγνώσματα που κυκλοφορούσαν ευρέως στη δυτική Ευρώπη: από οραματικά κείμενα όπως το Visio Tnugdali του 12ου αιώνα, που περιγράφει το μεταθανάτιο ταξίδι ενός ιππότη στην Κόλαση και στον Παράδεισο, μέχρι ηθικοσατιρικά έργα όπως το Das Narrenschiff (1494) του Sebastian Brant. Ακόμη και η δαιμονολογική γραμματεία της ύστερης περιόδου, όπως το Malleus Maleficarum του Heinrich Kramer, συνέβαλε στη διαμόρφωση ενός κόσμου όπου το κακό αποκτούσε μορφή. Παράλληλα, η αγιολογική παράδοση της Legenda Aurea του Jacobus de Voragine, η εσωτερική πνευματικότητα της Απομίμησης του Χριστού του Thomas à Kempis και η λαϊκή φαντασία γύρω από αλχημιστές, μάγους και θαυματοποιούς δημιουργούσαν ένα πολιτισμικό υπόστρωμα με το όραμα, το φόβο και την ηθική δοκιμασία να γίνονται εικόνα.
Εικόνα 4 Hieronymus Bosch, Ο Κήπος των Ηδονών (1490-1510. Grisaille, Λάδι σε δρύινο πάνελ 205.5 cm × 384.9 cm Μαδρίτη, Museo del Prado). Η αρμονία διαρρηγνύεται, η εικόνα ως ρήγμα.
Ο Μισέλ Φουκώ, στην Ιστορία της Τρέλας (161/2004: 25), μας θύμισε ότι οι αλλόκοτες μορφές της τρέλας δεν είναι απλώς παρεκκλίσεις της λογικής, αλλά σύνορα μιας γνώσης που παραμένει δύσκολη, ερμητικά κλειστή και κοινωνικά αμφίσημη. Γι’ αυτό, ο κόσμος του Bosch, όσο υπερβολικός ή ηθικολογικά σατιρικός και να φαίνεται καταλύει κάθε έννοια της θεολογικής τάξης και αρμονίας και μετατρέπεται σε πεδίο αστάθειας, όπου το κακό, η επιθυμία, η πτώση και η σωτηρία συνυπάρχουν χωρίς καθαρή ιεραρχία. Εάν στη φλαμανδική ζωγραφική η αρμονία εγγυόταν ακόμη μια μεταφυσική ισορροπία, στον Bosch η ισορροπία διαρρηγνύεται και το βλέμμα δοκιμάζεται. Από εδώ και στο εξής, η μυστικιστική εμπειρία δεν θα εικονογραφείται ως βεβαιότητα αλλά ως εσωτερική σύγκρουση. Το μεταφυσικό άγχος, που είχε ενσωματωθεί στον καθημερινό χώρο, επιστρέφει ως υπαρξιακή ένταση. Αυτό το ρήγμα θα διατρέξει τη δυτική τέχνη: θα μετασχηματιστεί σε μελαγχολική εσωτερικότητα στον Ρομαντισμό, σε ψυχική έκρηξη στον Εξπρεσιονισμό, σε ασυνείδητη αυτόματη ροή στον Σουρεαλισμό και, τελικά, σε καθαρή μορφική δόνηση στην Αφαίρεση. Η Υπερβατική Ουτοπία δεν εξαφανίστηκε. Μετατοπίστηκε από τον ουρανό στη συνείδηση.
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και θεωρίας της Δυτικής Τέχνης -Τμήμα αρχιτεκτόνων Μηχανικών / Δ.Π.Θ.
Βιβλιογραφία
Arnheim, Rudolf. (1999). Τέχνη και Οπτική Αντίληψη. Η Ψυχολογία Της Δημιουργικής Όρασης, Εκδόσεις Θεμέλιο.
Φουκώ, Μισέλ. (1961/2004). Η Ιστορία Της Τρέλας, μτφ. Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, Εκδόσεις Ηριδανός.
Χρήστου, Χρύσανθος (1975). Η Ευρωπαϊκή Ζωγραφική στο 15ο Αιώνα, Θεσσαλονίκη.
