Γιάννης Κολοκοτρώνης: Η Υπερβατική Ουτοπία στη Δυτική Τέχνη (Μέρος 4ο)

Η Υπέρβαση ως Εσωτερική Άβυσσος

Η ρήξη της αναγεννησιακής αρμονίας που εγκαινίασε ο Μανιερισμός υπήρξε η πρώτη αποσταθεροποίηση της κλασικής κοσμολογίας. Από τα μέσα του 18ου αιώνα, όμως, η υπέρβαση μετατοπίζεται ριζικά: από τη θεολογική και κοσμική γεωμετρία μεταφέρεται στο εσωτερικό του ανθρώπου. Ο γοτθικός μυστικισμός του Βορρά, μετασχηματισμένος μέσα από τον Διαφωτισμό και τον Ιδεαλισμό, επανέρχεται όχι ως μεσαιωνική νοσταλγία αλλά ως εσωτερικό όραμα.Η καλλιτεχνική δημιουργία δεν νοείται πλέον ως μίμηση της φύσης ή ως οπτική απόδειξη της θείας τάξης, αλλά ως αποκάλυψη ενός υποκειμενικού σύμπαντος. Στο πλαίσιο του Γερμανικού Ρομαντισμού, η έννοια της «ιδιοφυΐας» αποκτά κεντρική θέση: ιδιοφυής είναι εκείνος που δεν αναπαράγει τον κόσμο αλλά τον δημιουργεί εκ νέου, αντλώντας από την εσωτερική του εμπειρία και διαθέτοντας τη δημιουργική δύναμη να συγκροτεί έναν προσωπικό, πρωτόγνωρο κόσμο αντί να μιμείται τη Φύση (Preisendanz, 1977: 26). Έτσι, ο καλλιτέχνης μετατρέπεται σε οραματιστή.

Η διακήρυξη του Caspar David Friedrich (1774 –1840) ότι «Ο ζωγράφος δεν πρέπει να ζωγραφίζει μόνον ό,τι βλέπει μπροστά του, αλλά ό,τι βλέπει μέσα του. Αν δεν βλέπει τίποτα μέσα του, ας παραιτηθεί από το να ζωγραφίζει αυτό που βλέπει έξω», συμπυκνώνει αυτή τη ριζική μετατόπιση: η πηγή της υπέρβασης δεν εντοπίζεται πλέον στον ουρανό αλλά στην εσωτερικότητα του ατόμου.

Ο καλλιτέχνης, συνειδητοποιώντας τον ιστορικό του ρόλο ως «ιδιαίτερο άτομο» μέσα στην κοινωνία, μετέφερε στην εικόνα τα ψήγματα των μυστικιστικών του πεποιθήσεων. Στοχαζόμενος πάνω στο άγνωστο, και στο αινιγματικό, σε ότι πρόκειται να αποκαλυφτεί αλλά παραμένει αόρατο, επέτρεπε στη φαντασία να λειτουργήσει ως δημιουργική δύναμη. Σε ένα περιβάλλον όπου οι πολεμικές συγκρούσεις, η Βιομηχανική επανάσταση, η Γαλλική επανάσταση και οι εθνικοί απελευθερωτικοί αγώνες αναδιαμόρφωναν ριζικά τον πολιτικό, οικονομικό και κοινωνικό χάρτη της Ευρώπης, ο καλλιτέχνης βρέθηκε εκτεθειμένος σε υπαρξιακές αγωνίες που ζητούσαν απαντήσεις στην εσωτερική εμπειρία.

Σ’ αυτό το πλαίσιο, το 1792, μία σοβαρή ασθένεια άφησε τον Francisco Goya (1746-1828) μόνιμα κωφό,σηματοδοτώντας μια ριζική στροφή στη ζωγραφική του. Ωστόσο, η αντικοινωνική του συμπεριφορά δεν είναι ένα απλό βιογραφικό επεισόδιο, αλλά μια βαθύτερη ρήξη με την εποχή του. Στο έργο του, η μελαγχολία και η εσωστρέφεια μετασχηματίστηκαν σε εικαστικό λεξιλόγιο που αποκαλύπτει έναν σκοτεινό κόσμο οραμάτων, τεράτων και δεισιδαιμονικών φαντασιώσεων, όπου η λογική παύει να εγγυάται την τάξη.

Στα έργα της περιόδου του 1790 όπως Επίθεση από Ληστές, Ναυάγιο, Εσωτερικό Φυλακής, Αυλή με Τρελούς, ο άνθρωπος εμφανίζεται ανίσχυρος απέναντι στα φυσικά φαινόμενα και στις ιστορικές συνθήκες, χωρίς βεβαιότητα σωτηρίας.Οι μάγισσες και οι τελετουργίες τους εμφανίζονται ως ψυχική απεικόνιση του φόβου, όχι ως θεολογική δαιμονολογία.

Αποκορύφωση αυτής της εσωτερικής σκοτεινότητας είναι το «Σπίτι του Κουφού» (la Quinta del Sordo), στα περίχωρα Manzanares της Μαδρίτης, όπου το 1819 ο Goya ζωγράφισε απευθείας στους τοίχους τις δεκατέσσερις τοιχογραφίες, γνωστές ως Pitture negras (Μαύρες Ζωγραφιές). Ζωγραφισμένες για τον ιδιωτικό χώρο κατοίκησης του ίδιου του καλλιτέχνη,οι συνθέσεις μετατρέπουν τον οικιακό χώρο σε ψυχικό τοπίο. Η βαριά, σκοτεινή παλέτα και η άμεση ζωγραφική στους τοίχους μαρτυρούν μια ελευθερία έκφρασης που σηματοδοτεί τη ριζική μετατόπιση από το συλλογικό στο προσωπικό.

Ο Κρόνος που καταβροχθίζει το παιδί του δεν είναι μια μυθολογική αφήγηση αλλά μια εικόνα ακραίας υπαρξιακής βίας. Ο θεός δεν εμφανίζεται ως κοσμική αρχή αλλά η προσωποποίηση της αγωνίας του χρόνου, του φόβου απώλειας, της αυτοκαταστροφικής διάσταση της εξουσίας. Το τέρας δεν βρίσκεται πλέον έξω από τον άνθρωπο αλλά κατοικεί μέσα του.Η μεταγενέστερη αποκόλληση των τοιχογραφιών από τους τοίχους και η μεταφορά τους σε καμβά, με σοβαρές απώλειες υλικού, εντείνει συμβολικά αυτή τη ρήξη: το έργο που γεννήθηκε ως ιδιωτική ψυχική επιφάνεια εντάχθηκε τελικά στους χώρους του μουσείου Prado. Ωστόσο, η εκφραστική του δύναμη επηρέασε καθοριστικά τον Εξπρεσιονισμό και τον Σουρεαλισμό, όπου η τέχνη αναζητά πλέον όχι τη θεία τάξη αλλά το βάθος της ανθρώπινης συνείδησης.

Ο Johann Heinrich Fuseli (1741–1825), γεννημένος στην Ελβετία και εγκατεστημένος στη Βρετανία, υπήρξε μορφή-κλειδί για τη μετάβαση από τον Διαφωτισμό στον Ρομαντισμό. Παρά τη θεολογική του παιδεία, έκανε μια τέχνη με τη φαντασία να υπερισχύει της λογικής. Η παραμονή του στη Ρώμη και η μελέτη της αναγεννησιακής μορφής του πρόσφεραν την σχεδιαστική αρτιότητα και την ανατομική γνώση, εντούτοις το περιεχόμενο της ζωγραφικής του κινείται στον χώρο του ονείρου, της επιθυμίας, του φόβου που υπερβαίνουν τη λογική.

Ο Fuseli απεικονίζει το υπερφυσικό σαν ψυχική εμπειρία. Το γοτθικό στοιχείο στα έργα του δεν ξεκινά από νοσταλγία για τον Μεσαίωνα αλλά σαν σκηνικό εσωτερικών συγκρούσεων. Στον Εφιάλτη (1781), έργο-ορόσημο για την εξέλιξη του Ρομαντισμού, το υπερβατικό δεν είναι ουρανοκατέβατη αποκάλυψη αλλά αναδύεται από το ίδιο το σώμα. Ο Fuseli απεικονίζει μια άυλη κατάσταση της συνείδησης: το όνειρο. Η δαιμονική μορφή που κάθεται πάνω στο σώμα της κοιμώμενης γυναίκας είναι η οπτικοποίηση του άγχους, της καταπιεσμένης επιθυμίας και της διχασμένης συνείδησης αλλά όχι ένας θεολογικός δαίμονας. Η έντονη αντίθεση φωτός και σκιάς, η δραματική σκηνοθεσία και παραμορφωμένη στάση του σώματος ενεργοποιούν ταυτόχρονα τον τρόμο και την έλξη. Το δαιμονικό παύει να ανήκει στη σφαίρα του μεταφυσικού και η υπέρβαση μετατρέπεται σε ψυχική αναστάτωση (Zaczek, n.d.).Το έργο προκάλεσε ποικίλες αντιδράσεις εκτιθέμενο στη Βασιλική Ακαδημία, επειδή ακριβώς ο Fuseli αφαιρούσε κάθε θεολογική ή ηθική ερμηνεία. Η αμφισημία της σκηνής, αν ο καλλιτέχνης ταυτίζεται με τον incubus ή το άλογο που παρακολουθεί, εντείνει την εσωτερική διάσταση του έργου(Dilworth 2021).

Εμπνευσμένος από τον Όμηρο, τον Δάντη, τον Σαίξπηρ και τον Μίλτωνα, ο Fuseli αντί να εικονογραφήσει τη λογοτεχνία, σκηνοθέτησε το άλογο, το φαντασιακό και το ασυνείδητο. Η ενασχόληση του με τον Σαίξπηρ, και ιδιαίτερα με τον Μάκβεθ, αποκαλύπτει ότι ο Fuseli αντιλαμβάνεται τη λογοτεχνία ως ψυχικό θέατρο. Οι μορφές του δεν είναι ήρωες αλλά εκρήξεις εσωτερικών παρορμήσεων. Στη σκηνή όπου η Λαίδη Μάκβεθ αρπάζει τα ματωμένα στιλέτα από τον παραπαίοντα σύζυγό της, (Πράξη ΙΙ σκηνή 2), ο ζωγράφος αποδίδει τη στιγμή της εσωτερικής κατάρρευσης. Ο Μάκβεθ εμφανίζεται ως παραληρηματική μορφή, διαλυμένη από ενοχή και τρόμο.Όπως είχε δηλώσει ο ίδιος, «όλες οι λεπτομέρειες καταστρέφουν τον τρόμο», υπογραμμίζοντας ότι ο στόχος του δεν ήταν η ρεαλιστική ακρίβεια αλλά η ψυχολογική ένταση (Fowle 2000). Έτσι, το φαντασιακό του Fuseli αποκαλύπτεται ως εμπειρία τρόμου.

Ως καθηγητής και επιμελητής στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου, επηρέασε καθοριστικά μια νέα γενιά καλλιτεχνών, μεταξύ των οποίων και τον William Blake. Μέσα από το έργο του, το γοτθικό φαντασιακό, το όνειρο και το υπερφυσικό εισέρχονται δυναμικά στην ευρωπαϊκή ζωγραφική, προετοιμάζοντας το έδαφος προς την εσωτερικότητα.

Οραματιστής και μυστικιστής ο William Blake (1757-1827), μέσα από την ποίηση, τη χαρακτική και τις εικονογραφήσεις του, άνοιξε το δρόμο σε μια ριζικά εσωτερική μορφή ρομαντικής υπέρβασης. Επηρεασμένος από τις θεοσοφικές ιδέες του Σουηδού στοχαστή Emanuel Swedenborg (1688-1772) για τη δυνατότητα επικοινωνίας του ανθρώπου με τον πνευματικό κόσμο, ο Blake δημιούργησε μοναδικές εικόνες οραματισμού.

Στον Παλαιό των Ημερών (The Ancient of Days, 1794), που δημοσιεύθηκε ως προμετωπίδα στο έργο Europe a Prophecy, απεικονίζει τη μορφή του Urizen, μιας από κεντρικής μυθολογικής μορφής που δημιουργεί αλλά και περιορίζει το σύμπαν. Η μορφή σκύβει μέσα σε κυκλικό πλαίσιο, κρατώντας διαβήτη πάνω από ένα σκοτεινό κενό. Η εικονογραφία παραπέμπει στον βιβλικό τίτλο «Παλαιός των Ημερών» από το Βιβλίο του Δανιήλ, ωστόσο στον Blake η μορφή δεν είναι απλώς ο Θεός της Παλαιάς Διαθήκης αλλά η προσωποποίηση της οριοθέτησης, της μέτρησης και της επιβολής νόμου. Ο διαβήτης συμβολίζει ταυτόχρονα τη δημιουργία και τον περιορισμό. Το φως δεν κατέρχεται από τον ουρανό ως σωτηρία αλλά χαράσσει όρια. Έτσι, η εικόνα ισορροπεί ανάμεσα στη θεία δημιουργία και στην κριτική της ψυχρής λογικής, την οποία ο Blake συχνά ταύτιζε με τον πνευματικό εγκλωβισμό. Το γεγονός ότι ο ίδιος επανερχόταν διαρκώς στο ίδιο μοτίβο, αντιγράφοντάς το μέχρι και τις τελευταίες εβδομάδες της ζωής του, μαρτυρεί ότι η μορφή αυτή συμπύκνωνε το προσωπικό του όραμα για τη σχέση φαντασίας και κοσμικής τάξης.

Για τον Blake, ο Χριστός ήταν ο κατεξοχήν καλλιτέχνης. Η Τέχνη ταυτίζεται με το Δέντρο της Ζωής, ενώ η ψυχρή ορθολογική επιστήμη με τον Δέντρο του Θανάτου. Η υπέρβαση γεννιέται από την φαντασία που τη θεωρούσε ως το «σώμα του Θεού» και την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης. Το θείο αποκαλύπτεται μέσα από την οραματική δύναμη του δημιουργού. Η εχθρότητά του προς τις θεσμικές μορφές θρησκείας επιβεβαιώνει τη μετατόπιση από τη δογματική θεολογία στην προσωπική αποκάλυψη. Αν και πολλοί σύγχρονοί του τον θεωρούσαν εκκεντρικό ή ακόμη και παράφρονα, η σύγχρονη κριτική αναγνώρισε στο έργο του μια από τις ριζικότερες διατυπώσεις της εσωτερικευμένης υπέρβασης.Η συνεργασία του με την Catherine Boucher στη χαρακτική και στον επιχρωματισμό των έργων του υπενθυμίζει ότι η οραματική του κοσμολογία δεν ήταν αφηρημένη μεταφυσική, αλλά υλική πράξη αφού το θείο εγγράφεται στο χαρτί από το ανθρώπινο χέρι.

Στο έργο των Fuseli, Goya και Blake η υπερβατική ουτοπία,αποδεσμευμένη από τη θεολογική κοσμολογία και τη θεσμική αλήθεια, μετατοπίζεται στο όνειρο, στο όραμα και στη φαντασία και μετατρέπεται σε άβυσσο της συνείδησης. Η υπέρβαση δεν οργανώνει τον κόσμο εξωτερικά αλλά εγκαθίσταται στη συνείδηση,διαμορφώνοντας το έδαφος πάνω στο οποίο ο Ρομαντισμός και ο Γερμανικός Ιδεαλισμός θα επιχειρήσουν να συστηματοποιήσουν τη σχέση του ανθρώπου με το άπειρο.

Γιάννης Κολοκοτρώνης

Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης -Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών/ Δ.Π.Θ.

Βιβλιογραφία