Ο Περικλής Κωστόπουλος κάνει μια ζωγραφική συγκρουσιακή. Έντονες χειρονομίες και ακραίες χρωματικές αντιθέσεις με εμμονική προσήλωση στην τριχρωμία μαύρου / κόκκινου / κίτρινου, χύνονται πάνω στη λευκότητα του μουσαμά για να αποδώσουν τη γυναικεία μορφή ως συμβάν, δηλαδή τη στιγμή που η εικόνα γεννιέται και ταυτόχρονα απειλείται από τη χειρονομία που την διαμορφώνει. Δεν είναι τυχαίο ότι ο ίδιος ονομάζει αυτή τη λογική ως «Καταστάσεις στην ανθρώπινη διάσταση»: η μορφή δεν λειτουργεί ως στατικό θέμα, αλλά ως πεδίο όπου συμπυκνώνονται στιγμές, εντάσεις και μεταβολές.
Γεννημένος στην Αθήνα (1959), με ελεύθερες σπουδές στο αρχιτεκτονικό σχέδιο και μαθητεία στα εργαστήρια των Γιώργου Βογιατζή και Σταύρου Δαλάκου, καθώς και εκπαίδευση στη γυψοτεχνία στην ΑΣΚΤ (εργαστήριο Θεόδωρου Βασιλόπουλου), ο Κωστόπουλος διαμόρφωσε ένα υπόβαθρο που συνδυάζει ζωγραφική και υλικότητα. Η δημόσια παρουσία του είναι σταθερή από το 1978, μέσα από ατομικές και ομαδικές εκθέσεις όπως η Art Thessaloniki με θεματική ενότητα γύρω από «το σώμα ως εικαστική έννοια»), ενώ έχει παρουσιαστεί και σε διεθνείς διοργανώσεις, όπως το Phoenix Art Museum (Arizona), στο Πεκίνο, Βιέννη, Μόσχα, κ.ά. (http://www.perikliscostopoulos.gr/bio_gr.html)
Στη ζωγραφική του, ο λευκός μουσαμάς μετατρέπεται σε αρένα σύγκρουσης ανάμεσα στην αναπαράσταση και τη χειρονομία, στην ορατότητα και την ακύρωσή της μορφής. Ροές και σταξίματα οπτικοποιούν τη διαδικασία, αφήνοντας τα ίχνη της χειρονομίας και τις μορφές σε ημί-άγρια κατάσταση χωρίς αρμονία ή ιδεαλιστική μνημειακότητα. Έτσι, το γυναικείο σώμα γίνεται τόπος διαπραγμάτευσης ορίων, για να υπερισχύσει μια περίεργη, ελκυστική αποστροφή. Ο Κωστόπουλος περιγράφει αυτή τη μετάβαση ως αναζήτηση μιας «Άλλης Ζωγραφικής» (Altra Pittura), την οποία ονομάζει «καταστασιακή», δηλαδή, μια ζωγραφική όπου οι καταστάσεις παράγουν την ίδια τη μορφή. Σε τέτοιο πλαίσιο, η ζωγραφική του συναντιέται με την χειρονομιακή ένταση των Γυναικών του Willem de Kooning και με την υλική, αντί-ιδεαλιστική τραχύτητα της τέχνης του Jean Dubuffet.
Η αποστροφή δεν είναι απλή αισθητική πρόκληση, αλλά ένας μηχανισμός που διαταράσσει την τάξη της αναγνώρισης: αυτό που, κατά την Julia Kristeva (Powers of Horror, 1980), «διαταράσσει την ταυτότητα, το σύστημα, την τάξη» και «δεν σέβεται τα όρια, τις θέσεις, τους κανόνες». Η αποστροφή (abjection) αναδύεται όταν καταρρέουν τα όρια ανάμεσα σε «εαυτό» και «άλλο», «υποκείμενο» και «αντικείμενο», και έτσι η μορφή παύει να είναι ασφαλές αντικείμενο θέασης και γίνεται ασταθές πεδίο εμπειρίας, μια απειλή απώλειας της ταυτότητας. Στη ζωγραφική του Κωστόπουλου, αυτή η κατάρρευση ορίων αρθρώνεται και ως χρονική συνθήκη: το θέμα/αντικείμενο εμφανίζεται μέσα στη συνάρτηση παρελθόν / παρόν / μέλλον, δηλαδή μέσα σε έναν χωρόχρονο διαρκούς μεταβολής.
Αυτή η χιμαιρική χρωματική ροή της ζωγραφικής του Περικλή Κωστόπουλου, συγγενική με την αισθητική της ύλης στην Art Brut του Jean Dubuffet αλλά και με τις στρατηγικές του κινηματογραφικού τρόμου (π.χ. Alien), αντιμάχεται την έννοια του «καθαρού» βλέμματος. Η ύλη δεν υπηρετεί την εξιδανίκευση, αλλά την υπονομεύει, κρατώντας τη μορφή σε κατάσταση εκκρεμότητας. Και ακριβώς επειδή είναι το γυναικείο σώμα, η αποστροφή / abjection αποκτά και μια φεμινιστική αιχμηρή ανάγνωση, καθώς αποκαλύπτει πώς η πατριαρχία τείνει να αποστρέφεται τη γυναικεία βιολογία (εμμηνόρροια, τοκετός), μετατρέποντάς την σε απειλή για την τάξη.
Η εμμονή στην τριχρωμία, η άρνηση του περιγραφικού βάθους, η βαρύτητα των σταξιμάτων μετατρέπουν το σώμα σε επιφάνεια εγγραφής, έναν χώρο όπου η μορφή διαβρώνεται και ανασυντίθεται. Σ’ αυτή την «καταστασιακή» λογική του Κωστόπουλου, οι συνθήκες γεννούν τη μορφή. Έτσι, η ζωγραφική του εντάσσεται στις μετα-νεωτερικές εκδοχές της νέο-παραστατικότητας και της νέο-εξπρεσιονιστικής ζωγραφικής, όπου η μορφή διατηρεί τα χαρακτηριστικά της αλλά χάνει την ταυτότητά της. Το βλέμμα του θεατή αιωρείται ανάμεσα στην ταυτόχρονη έλξη και απώθηση, τη φρίκη και τη γοητεία (jouissance αλά Kristeva), μπροστά σε κάτι που γοητεύει ακριβώς επειδή απειλεί να διαλύσει την ασφάλεια της βεβαιότητας. Από αυτή την οπτική, η ζωγραφική του Κωστόπουλου θέτει ενίοτε το γυναικείο σώμα στην κρίση του θεατή, δείχνοντας με τις ζωγραφιές του τι μπορεί να παραμείνει ορατό και τι μπορεί να απορριφθεί σαν απόβλητο.
Εικονολογικά, πρόκειται για μελέτη πάνω στη σύγχρονη υποκειμενικότητα. Η ταυτότητα δεν προτάσσεται ως ουσία αλλά ως ρευστή κατασκευή, ένα πεδίο που συγκροτείται μέσα από ρήξεις, μετατοπίσεις και τη μόνιμη πιθανότητα αστάθειας. Ο ίδιος, μάλιστα, αποδίδει κρίσιμο ρόλο στο ρίσκο και στο «επιλεκτικό τυχαίο» της πράξης, αφού από τυχαίες εναποθέσεις προκύπτει το έργο μέσα στη στιγμή, σαν από μηχανής θεός να επεμβαίνει, διατηρώντας ανοιχτή τη γένεση της εικόνας. Αν μάλιστα συγκρίνουμε τις μορφές του με του Georg Baselitz, ο οποίος μετά το 1969 αναποδογυρίζει συστηματικά τις μορφές του για να αποσυνδέσει τη μορφή από την αφήγηση και να μετατοπίσει την προσοχή στη ζωγραφική διαδικασία, τότε η διαφορά γίνεται ακόμη πιο εμφανής. Στον Κωστόπουλο η μορφή δεν ανατρέπεται, αλλά διαβρώνεται και ανασυγκροτείται μέσα από ροές, κηλίδες και σταξίματα, ως συμβάν.
Γι’ αυτό και στα έργα Her sexy personal mature (2009, oil-duco σε καμβά, 50×40), Bad girl (2009, oil-duco σε χαρτί, 30×21 εκ.), Deus ex machina (2009, oil-duco σε καμβά, 37×28 εκ.), Fighter of illumination (2009, oil-duco σε λινό, 120×100 εκ.) και The Rise (2010, oil-duco σε καμβά, 35,5×27,7 εκ.), οι μορφές εμφανίζονται ταυτόχρονα αναγνωρίσιμες και διαβρωμένες από την ζωγραφική διαδικασία, ανολοκλήρωτες και συγκρουσιακές.
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης – Δ.Π.Θ. / Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών
Yannis Kolokotronis: The Painting of Conflict in Periklis Costopoulos
Periklis Costopoulos paints conflict. Intense gestures and extreme chromatic contrasts—anchored in an obsessive trichromy of black/red/yellow—spill onto the whiteness of the canvas to render the female figure as an event: the very moment an image is born and, at the same time, threatened by the forces that bring it into being. It is no coincidence that he titles this logic Situations in the Human Dimension: form does not operate as a static subject but as a field in which moments, tensions, and shifts condense.
Born in Athens (1959), with independent studies in architectural drafting and apprenticeships in the studios of Giorgos Vogiatzis and Stavros Dalakos, and training in plasterwork at the Athens School of Fine Arts (Theodoros Vassilopoulos’ workshop), Costopoulos has developed a background that fuses painting with material practice. His public presence has been steady since 1978 through solo and group exhibitions. He has participated repeatedly in institutions such as Art Thessaloniki (including a thematic section on “the body as a visual concept”), and has also been presented in international contexts, including the Phoenix Art Museum (Arizona), in Beijing, Vienna, Moscow, etc. (http://www.perikliscostopoulos.gr/bio_gr.html)
In these works, the white canvas becomes an arena in which representation collides with gesture—visibility with the cancellation of form. Flows and drips, make process visible, leaving the trace of the act itself and the figure in a semi-wild condition, stripped of harmony or idealized monumentality. The female body thus becomes a site where boundaries are negotiated, until a strange, magnetic repulsion prevails. Costopoulos describes this turn as a search for an “Other Painting” (Altra Pittura), which he calls “situational”: a painting in which situations generate form itself. In this sense, his work resonates with the gestural intensity of Willem de Kooning’s Women and with the material, anti-ideal roughness of Jean Dubuffet.
Abjection is not merely an aesthetic provocation, but a mechanism that disrupts the order of recognition—what, according to Julia Kristeva (Powers of Horror, 1980), “disturbs identity, system, order” and “does not respect borders, positions, rules.” Abjection emerges when the boundary between “self” and “other,” “subject” and “object,” collapses; form ceases to be a safe object of viewing and becomes an unstable field of experience, a threat to identity itself. In Costopoulos’ painting, this collapse is also articulated as a temporal condition: the theme/object appears within the tense of past/present/future, within a spacetime of constant transformation.
This chimerical chromatic flow, akin to the material aesthetics of Dubuffet’s Art Brut, but also to strategies associated with cinematic horror (e.g., Alien)—blurs the notion of a “pure” gaze. Matter does not serve idealization; it undermines it, keeping form in a state of suspension. And precisely because it is the female body, abjection also acquires a sharp feminist reading, exposing how patriarchy tends to recoil from female biology (menstruation, childbirth), turning it into a perceived threat to order.
The insistence on trichromy, the refusal of descriptive depth, and the gravity of the drips transform the body into a recording surface, a space in which form is eroded and reconstituted. Within Costopoulos’ “situational” logic, conditions give rise to form. His painting thus aligns with postmodern iterations of neo-figuration and neo-expressionism, where the figure retains its recognizability yet forfeits stable identity. The viewer’s gaze hovers between simultaneous attraction and repulsion, horror and fascination (jouissance, in Kristeva’s sense), before something that compels precisely because it threatens to dissolve the security of certainty. From this perspective, Costopoulos places the female body under the pressure of looking, showing what may remain visible and what risks being expelled as residue.
Iconographically, this is a study of contemporary subjectivity. Identity is not presented as essence but as a fluid construct—formed through ruptures, shifts, and the persistent possibility of instability. Costopoulos himself assigns a crucial role to risk and to a “selective randomness” of the act: the work emerges in the moment through chance deposits, as if a deus ex machina intervened, keeping the genesis of the image open. If we compare his figures with those of Georg Baselitz, who, after 1969, systematically inverted his figures to sever form from narrative and foreground the act of painting, the difference becomes even clearer. In Costopoulos, form is not overturned; it is eroded and rebuilt through flows, stains, and drips—again, as an event.
That is in the works Her sexy personal mature (2009, oil-duco on canvas, 50×40 cm), Bad girl (2009, oil-duco on paper, 30×21 cm), Deus ex machina (2009, oil-duco on canvas, 37×28 cm), Fighter of illumination (2009, oil-duco on linen, 120×100 cm), and The Rise (2010, oil-duco on canvas, 35.5×27.7 cm), the figures appear simultaneously recognizable and eroded by the painting process, unfinished and conflictual.
Yannis Kolokotronis
Professor of History and Theory of Western Art -D.U.Th. / Department of Architectural Engineering
