H επιστήμη της Μοριακής Βιολογίας, που διατύπωσε τη θεωρία της φυσικής επιλογής και μίλησε για τον «πολιτισμό του γονιδίου» (Gros 1995, σσ. 25, 68.) αδυνατεί να εξηγήσει με σαφήνεια πως ξεκινά η ζωή ή γιατί γερνάμε. Στην έκθεση Post Human (Σπίτι της Κύπρου Αθήνα 1992), που επιμελήθηκε ο Jeffrey Deitch, τέθηκε το ερώτημα αν η σύγχρονη κοινωνία διαμορφώνει ένα νέο μοντέλο ανθρώπου μέσω της γενετικής μηχανικής, της πλαστικής χειρουργικής ή άλλων μορφών σωματικής τροποποίησης.

Σήμερα, καλλιτέχνες όπως η Heather Dewey-Hagborg με το έργο Stranger Visions (2012–13) (https://deweyhagborg.com/projects/stranger-visions) δημιουργούν τρισδιάστατα πορτραίτα από DNA αγνώστων ανθρώπων που συλλέγει από δημόσιους χώρους, αμφισβητώντας τα όρια της ταυτότητας και της βιοεξουσίας.

Ο Eduardo Kac με τη γενετική εγκατάσταση GFP Bunny (2000), ένα φθορίζον κουνέλι, διασταυρώνει τη βιοτεχνολογία με την αισθητική εμπειρία (https://www.ekac.org/#). Παρόμοια, τα έργα του Ian Cheng, όπως η Emissaries Trilogy (2015–2017) (https://iancheng.com/),  αξιοποιούν νευρωνικά δίκτυα και γενετικούς αλγορίθμους για να παράγουν αφηγήσεις που εξελίσσονται σε πραγματικό χρόνο, αναδιαμορφώνοντας τη σχέση θεατή – χρόνου – Τέχνης.

Την ίδια στιγμή, η Αστροφυσική, αν και παράγει τολμηρές θεωρίες για το Σύμπαν, δεν απαντά στο γιατί υπάρχει όλο αυτό το απέραντο κατασκεύασμα όπου η Γη είναι απλώς ένας από τους περίπου ένα τρισεκατομμύριο γαλαξίες. Αν δεν είναι φτιαγμένο για μας, τότε για ποιόν είναι, αναρωτιέται ο Stephen Hawking (1988, σ. 192). Αν και ο γαλαξιακός χώρος εφοδιάζει συχνά την καλλιτεχνική φαντασία με πλούσιο υλικό, τα ερωτήματα που αφήνει αναπάντητα, επιβεβαιώνουν την άποψη του Anthony Caro ότι η τέχνη ξεπηδά από την τέχνη (Stiles & Selz 1995, σ.104). Και όπως παρατηρεί ο Lorant Hegyi (Die Sammlung Marzona 1995, σ.11-12) η ιστορία της τέχνης δεν μπορεί να διαβαστεί αποκομμένη από την ιστορία της σκέψης.

Ο Hegyi εξηγεί ότι χωρίς τον  Picasso δεν μπορούμε να κατανοήσουμε την εμφάνιση του Αμερικανικού Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού και κυρίως το έργο του Jackson Pollock. Χωρίς τους Malevich, Mondrian και Duchamp, παραμένουν ασαφείς οι θεωρίες του Μινιμαλισμού ή της Εννοιακής τέχνης. Το ίδιο ισχύει για τον Νέο Ρεαλισμό ή τον Καπιταλιστικό Ρεαλισμό. Χωρίς τα happenings των Αμερικανών, τις θεωρίες των John Cage, Alan Kaprow ή Bruce Nauman δεν μπορεί να ερμηνευτεί το Fluxus και η αισθητική της κοινωνικής γλυπτικής του Joseph Beuys. H τέχνη της Arte Povera είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την διαχρονική πορεία της ιταλικής τέχνης από την Αναγέννηση και το Μανιερισμό ως το Φουτουρισμό και τη Μεταφυσική ζωγραφική.

Όπως πίστευε ο Henri Bergson, η αιτιότητα εκφράζεται καλύτερα με τη γλώσσα της απαρίθμησης των πράξεων, παρά με γεωμετρικά σχήματα (Μπασελάρ, 1997 σ. 85.).  Όσο περισσότερο κατανοούμε τις αφορμές της τέχνης, τόσο βαθύτερα συλλαμβάνουμε τη σχέση ανάμεσα στην εμπειρία, τη μνήμη και την αισθητική πράξη. Από το όνειρο που ενέπνευσε τον Jasper Johns να σχεδιάσει την αμερικανική σημαία, μέχρι τη συνειδητή επιλογή υλικών του Barry Flanagan (Untitled Statement, 1969) (https://www.barryflanagan.com/), τις ναρκισσιστικές χειρονομίες του Jeff Koons (From full fathom five, 1988) ή την πρόθεση πολλών να «βομβαρδίσουν» τον αμφιβληστροειδή με αισθητηριακή ένταση, όλα συγκλίνουν στην αναγνώριση της τέχνης ως πεδίου βιωματικής αντίδρασης.

Το αποκαλούμενο «αμφιβληστροειδικό ρίγος» (retinal shiver) διαφοροποιείται από άνθρωπο σε άνθρωπο, καθώς τα αισθητήρια όργανα παρέχουν πληροφορίες που ανταποκρίνονται σε εξατομικευμένα πρότυπα αντίληψης και κοινωνικής εμπειρίας. Από την Οπτική Τέχνη (https://www.moma.org/collection/terms/op-art) μέχρι τις φωτεινές εγκαταστάσεις του Dan Flavin (https://www.guggenheim.org/artwork/artist/dan-flavin) ή τις σωματικές δράσεις (happenings) του Bruce Nauman (https://www.moma.org/artists/4243-bruce-nauman) η εμπειρία της τέχνης γίνεται ενσώματη, νευρολογική, ενίοτε πρωτόγνωρα υπαρξιακή.

Κατά καιρούς ποικίλα κινήματα της τέχνης κατηγορήθηκαν ανάμεσα στα άλλα για άρνηση της παράδοσης, ρήξη με το παρελθόν, αντιφατικότητα, υποταγή σε κάθε είδους σκοπιμότητες και τα έργα των καλλιτεχνών για πνευματική μετριότητα κ.ά. (Clair 1999, σ. 69) H πολεμική κριτική που δέχτηκαν οφείλεται συχνά στο γεγονός πως κάθε τι που ξεφεύγει από το συνηθισμένο πλαίσιο προκαλεί αμηχανία ή ακόμη και δυσφορία. Το ανοίκειο στην τέχνη όπως και στη ζωή, ταράζει την κανονικότητα.

Ο  νευροβιολόγος John Young (1991, σ. 242) εξηγεί ότι τέτοιου είδους αντιδράσεις σχετίζονται με τις λειτουργίες της μνήμης. Όταν λέμε «μου φαίνεται γνωστό», ενεργοποιείται ένας αναγνωριστικός μηχανισμός του εγκεφάλου: η τάση να συσχετίζει πολύπλοκες ομάδες ερεθισμάτων με γνωστά κοινωνικά πλαίσια. Η αναγνώριση μέσω των συμφραζομένων είναι ενδεικτική του τρόπου με τον οποίο η ανθρώπινη μνήμη οργανώνει την εμπειρία και γι’ αυτό συχνά απορρίπτει το καινούργιο πριν το εντάξει.

Σ’ αυτό το πλαίσιο, η κατανόηση της τέχνης ως προϊόν αναγνώρισης ή αποστασιοποίησης αποκαλύπτει την ψυχολογική δυναμική. Δεν είναι λοιπόν η ρήξη που τρομάζει, αλλά η απώλεια των οικείων σημείων πλοήγησης. Και γι’ αυτό η πρωτοπορία είναι απαραίτητη: μας υποχρεώνει να αναδιατάξουμε τα εσωτερικά μας μοντέλα με το τί είναι και τί δεν είναι τέχνη.

O William Gleykens, σύμβουλος στα πρώτα χρόνια δημιουργίας της φημισμένης συλλογής Albert Barnes, όταν το 1912 είχε σταλεί από το συλλέκτη στο Παρίσι με 21.000 δολάρια να αγοράσει έργα νέας τέχνης, μέσα στη σύγχυσή του μετά δυσκολίας κατάφερε να αγοράσει ένα μόλις έργο του Matisse και ένα του Picasso (MoCA 1983, σ. 7-17). Αντιθέτως, ο Ρώσος Sergei Shchukin, που άρχισε να συλλέγει το 1890 και το 1906 στράφηκε στη γαλλική πρωτοπορία, αγόρασε είκοσι τρεις πίνακες του Matisse και πενήντα τέσσερις πίνακες του Picasso. Όταν ρωτήθηκε από δημοσιογράφο ποια ήταν τα κριτήρια των επιλογών του, απάντησε απλά: «Αγόραζα ό,τι δεν αγόρασαν όλοι οι άλλοι.»

Μήπως λοιπόν η νευροβιολογία απαντά έμμεσα ότι πρωτοποριακή είναι η τέχνη που βρίσκεται σε διαρκή ρήξη με οτιδήποτε εξασφαλίζει τη διανοητική και τη συναισθηματική ασφάλεια του ατόμου;

Γιάννης Κολοκοτρώνης

Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης – Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών / Δ.Π.Θ.

Βιβλιογραφία

Clair, Jean. (1999). Σκέψεις για την Κατάσταση των Εικαστικών Τεχνών Κριτική της Μοντερνικότητας. Μτφρ.

Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου. Εκδόσεις Σμίλη.

Die Sammlung Marzona: Arte Povera, Minimal Art, Concept Art, Land Art. Palais Liechtenstein (Βιέννη 1995).

Κατάλογος έκθεσης.

Gros, Francois. (1995). Ο Πολιτισμός του Γονιδίου. Μτφρ. Χάρης Καζλάρης. Εκδόσεις Κάτοπτρο.

Hawking, Stephen. (1988). Το Χρονικό του Χρόνου. Μτφρ. Κωνσταντίνος Χάρακας. Εκδόσεις Κάτοπτρο.

MoCA (1983).The First Show. Κατάλογος Έκθεσης.

Μπασελάρ, Γκαστόν. (1997). Η Εποπτεία της Στιγμής. Μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης. Εκδόσεις Καστανιώτη.

Stiles, Kristine & Peter Selz. (1995). Theories and Documents of Contemporary Art. University of California Press.

Young, John Z. (1991). Ο Εγκέφαλος και οι Φιλόσοφοι. Μτφρ. Μυρτώ Αντωνοπούλου. Εκδόσεις Κάτοπτρο.