Δύο πολύ πρόσφατες ταινίες, που έτυχε να δω διαδοχικά, με ενέπλεξαν πάλι στη θαυμαστή περιπέτεια της κινηματογραφικής αφήγησης – του καθοριστικού στοιχείου μιας ταινίας, που μπορεί να αναγάγει τη θέαση της σε καθηλωτική εμπειρία, ή, αντίθετα, να ευνουχίσει τη δύναμη και του πιο στιβαρού σεναρίου. Έχουν και οι δυο τη σφραγίδα του ιδιότυπου βορειοευρωπαϊκού υπαρξισμού, ιχνηλατούν το θολό τοπίο των ανθρώπινων σχέσεων και διαθέτουν μια ευαίσθητη ελαφρότητα που καθόλου δεν αντιβαίνει στη σοβαρότητα των θεμάτων που πραγματεύονται· κι όμως οι αφηγηματικές επιλογές των σκηνοθετών είναι διαμετρικά αντίθετες.
Στη νορβηγική ταινία ‘’ΌΝΕΙΡΑ’’ του Dag Johan Haugerud, η 17χρονη Johanne ερωτεύεται την καθηγήτρια της, την προσεγγίζει και μεταξύ τους δημιουργείται μια σχέση αμφίσημη. Προσπαθώντας να καταλάβει και να διαχειριστεί τα πρωτόγνωρα συναισθήματα της αρχίζει να τα καταγράφει. Όταν ένα χρόνο αργότερα δείχνει τα χειρόγραφα της στις γυναίκες της οικογένειας της, οι αντιδράσεις τους βάζουν σε νέα βάση τη σχέση της μαζί τους και συγχρόνως γίνονται αιτία να δει καθαρότερα το εσωτερικό της τοπίο.
Η ταινία εστιάζει στην εμμονή του πρώτου έρωτα και στις αυταπάτες του, στον ρόλο της εξουσίας μέσα στην ερωτική σχέση, στον πόνο της απόρριψης ειδικά στην εφηβεία, στη μεταβλητότητα της σεξουαλικής ταυτότητας και στην τροχοπέδη των διαγενεακών σχέσεων. Ταυτόχρονα ο σκηνοθέτης, συγγραφέας και ο ίδιος, ενδιαφέρεται ζωηρά για τη σημασία του λόγου και τη λειτουργία της αφήγησης. Κάθε καταγραφή βιώματος είναι ευκαιρία αναστοχασμού, απόπειρα ενδοσκόπησης και δυνατότητα αυτογνωσίας, δεν εγγυάται όμως την πιστότητα των γραφομένων· η Johanna καταγράφοντας αναδημιουργεί την αλήθεια, η επιθυμία και η εφηβική φαντασία δίνουν κειμενική υπόσταση όχι μόνο σε γεγονότα, αλλά αδιακρίτως σε επιθυμίες και όνειρα. Μιλώντας στο πρώτο μέρος της ταινίας με εσωτερική εστίαση, προσφέρει στον θεατή μόνο τη δική της εκδοχή των γεγονότων.
Μετά το τέλος της σχέσης της, στο δεύτερο μέρος της ταινίας, η ηρωίδα μοιράζεται το χειρόγραφο της με τη λογοτέχνιδα γιαγιά και τη φεμινίστρια μητέρα της. Οι διαφορετικές ηλικίες, εμπειρίες, και προσωπικότητες των δύο γυναικών τις οδηγούν σε διαφορετικές αντιδράσεις και ερμηνείες της ερωτικής ιστορίας. Η Johanna δεν αναγνωρίζει τον εαυτό της στις κρίσεις και αξιολογήσεις των άλλων· αυτό που δημοσιοποίησε και μοιράστηκε παύει να το νοιώθει δικό της. Η γραπτή αφήγηση της δεν ήταν παρά το μέσο για να ενηλικιωθεί και να απελευθερωθεί – και αυτή η λειτουργία ήταν για εκείνη πολύ πιο σημαντική από τη λογοτεχνική.
Η ειρωνεία είναι ότι, ενώ ο σκηνοθέτης διαχειρίζεται στο σενάριο με ενδιαφέροντα τρόπο τους μηχανισμούς της αφήγησης, η αφηγηματική τεχνική της ταινίας είναι αρκετά προβληματική – ίσως οι λογοτεχνικές καταβολές του ευθύνονται γι’ αυτή. Η υπερβολική χρήση της φωνής του αφηγητή (voice over) γίνεται κουραστική και σε κάποιες σκηνές λειτουργεί σε βάρος της ατμόσφαιρας. Ο διδακτισμός κάποιων διαλόγων ενοχλεί και οι πολλές περιττές εξηγήσεις καταλήγουν σε φλυαρία. Νέα πρόσωπα που εισάγονται στο δεύτερο μέρος της ταινίας δεν προσφέρουν κάτι σημαντικό στην εξέλιξη της πλοκής. Ο πληθωρισμός των πληροφοριών και διευκρινίσεων υποτιμά τον θεατή ελαχιστοποιώντας την ενεργή συμμετοχή του.
Στην ισλανδική ταινία ‘’Η ΑΓΑΠΗ ΠΟΥ ΑΠΟΜΕΝΕΙ’’ του Grimur Hlynsson (‘’Μια Λευκή Λευκή Μέρα’’ 2019, ‘’Η Χώρα του Θεού’’ 2022) η Άννα και ο Μάγκνους, ένα ζευγάρι με τρία παιδιά, έχουν χωρίσει πρόσφατα. Εκείνος, που δουλεύει σε αλιευτικό, έρχεται στο σπίτι όσο πιο συχνά μπορεί για να δει τα παιδιά και να βοηθήσει σε μικροδουλειές. Εκείνη, που είναι γλύπτρια, προσπαθεί να ισορροπήσει τις απαιτήσεις της φροντίδας των παιδιών με την ανάγκη της να διατηρήσει την καλλιτεχνική δημιουργικότητα της.
Ο σκηνοθέτης επιλέγει να αποδώσει αυτή τη μεταιχμιακή κατάσταση, την οικογενειακή εντροπία που φυσικά επηρεάζει και τα παιδιά, με τρόπο αποσπασματικό και διακριτικά δραματικό, χωρίς ρήξεις και εντάσεις. Μέσα από τις μικρές, ήσυχες καθημερινές στιγμές της αμηχανίας, του μοιράσματος, της μοναξιάς, της απογοήτευσης, οι ήρωες βιώνουν τη δυσκολία να αποκολληθούν από το παρελθόν με το οποίο είναι ακόμη δεμένοι – υπάρχει ακόμη έλξη μεταξύ τους, υπάρχει ανάγκη φροντίδας και στήριξης. Προσπαθούν να διαχειριστούν τα συναισθηματικά κατάλοιπα της σχέσης τους και τις αντιδράσεις των παιδιών τους, να επαναπροσδιορίσουν τους ρόλους τους, να βρουν τα εύθραυστα όρια μεταξύ οικειότητας και απομάκρυνσης. Όλα τα μέλη της οικογένειας, το καθένα με τον δικό του τρόπο, αντιμετωπίζουν μια σχέση που αποσυντίθεται, είναι όμως ακόμη παρούσα.
Οι συμβάσεις της παραδοσιακής αφήγησης δεν ενδιαφέρουν τον σκηνοθέτη. Η αφήγηση του είναι ελλειπτική, υπαινικτική, συνειρμική, με στοιχεία συμβολικά και σουρεαλιστικά, με ιδιότυπο χιούμορ και ένα στεγνό λυρισμό. Οι κατακερματισμένες εικόνες της καθημερινότητας, των αντικειμένων και του έξοχου ισλανδικού τοπίου υποκαθιστούν εν πολλοίς τον αφηγηματικό λόγο· η κάμερα γίνεται ο διακριτικός παρατηρητής που αφηγείται την ιστορία και εκθέτει την αλληλεπίδραση των ηρώων με περιστασιακές διακοπές της γραμμικής χρονικής εξέλιξης και χωρίς προσχεδιασμένη δομή αφήγησης.
Ο μέσος θεατής, συνηθισμένος ή να κυνηγά μια ασθμαίνουσα αφήγηση ή να αποκωδικοποιεί εγκεφαλικά τα πάντα ή να καταναλώνει εικόνες χωρίς να τις παρατηρεί και να τις απολαμβάνει, θα βρεθεί ανέτοιμος· εδώ καλείται, μέσα από το καλειδοσκόπιο που του προσφέρει ο σκηνοθέτης, να προσλάβει αισθητηριακά την ταινία, να αφεθεί να ενσωματωθεί στην ατμόσφαιρα, να ακολουθήσει τους συνειρμούς. Αν είναι ανοιχτός στο ανοίκειο και βρει τον δικό του προσανατολισμό, θα απολαύσει μια ιδιαίτερη ταινία, μια ασυνήθιστη ματιά στην ομορφιά και τη μελαγχολία της ζωής.
