«Μεταδίδεται από τον Βόλο ότι ενώπιον του εκεί μονομελούς Πλημμελειοδικείου, δικάστηκε ερήμην και καταδικάστηκε σε φυλάκιση 4 μηνών με δικαίωμα εξαγοράς προς 250 δρ. ημερησίως, ο Στυλιανός Σαρρής.

Ο Σαρρής κατηγορείτο ότι είχε διαφημίσει την άφιξη στο Βόλο του θιάσου της Δέσποινας Στυλιανοπούλου, ο οποίος στις 27 Μαρτίου 1972, θα έδινε παράσταση της επιθεωρήσεως “Για μένα, για σένα, για όλους”. Κατ´ αυτόν τον τρόπον επέτυχε την προσέλκυση του κοινού και διάθεση εισιτηρίων, ενώ από σκηνής ενεφανίσθη θίασος μη συγκροτημένος και περί το τέλος της παραστάσεως η ιδία η Στυλιανοπούλου, η οποία όμως ισχυρίσθηκε προς το κοινό ότι εξηπατήθη. Η ηθοποιός είχε πή ότι είχε κληθή για να εμφανισθή επί πεντάλεπτο μόνον, χάριν φιλανθρωπικού σκοπού και όχι ότι έχει δικό της θίασο.

Κατά την δίκη εξετάσθηκαν θεατές της παραστάσεως, οι οποίοι κατέθεσαν ότι προσελκύσθηκαν από το όνομα της Στυλιανοπούλου και γί αυτό και κατέβαλαν το εισιτήριο των 40 δραχμών. Στην δίκη είχε κληθή και η Δέσποινα Στυλιανοπούλου, η οποία όμως δεν προσήλθε.

Επίσης, ο Σαρρής κατεδικάσθη σε φυλάκιση 15 ημερών και χρηματικήν ποινήν 3.000 δραχμών, διότι κατά την ιδία παράσταση ανέβασε επιθεωρησιακά νούμερα άνευ άδειας της αρμοδίας αρχής.»

(Εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ, Δευτέρα 9 Οκτωβρίου 1972)

Πρώτη παρατήρηση: Οικονομικά η ποινή μεταφράζεται σε 30.000 δραχμές, ή 750 εισιτήρια του θεάτρου που παίχτηκε, δηλαδή σαν να λέμε τωρινά 15.000€. Ή αν το λογαριάσουμε αλλιώς περίπου το ποσό που εισέπραξε ο “παραγωγός” από τα εισιτήρια. Αν το μεταφέρουμε στο σήμερα, σε μια παράσταση στην Επίδαυρο, το πρόστιμο θα ήταν οι εισπράξεις του διημέρου, δηλαδή κατά προσέγγιση 300-400.000€, αν τολμούσε κάποιος, να κάνει μήνυση στο Φεστιβάλ, για την εξαπάτηση να εμφανίσει ως έργο του Σοφοκλή, την Αντιγόνη του Ulrich Rasche, την “βασισμένη” στην μετάφραση του Νίκου Παναγιωτόπουλου.

Δεύτερη παρατήρηση: Ο “παραγωγός” είχε διαφημίσει ένα όνομα, που εμφανίστηκε μεν, αλλά παραπλανητικά. Στην εποχή μας σχεδόν όλες οι διαφημίσεις του αρχαίου δράματος είναι παραπλανητικές.

Τρίτη παρατήρηση: «από σκηνής ενεφανίσθη θίασος μη συγκροτημένος». Δε χρειάζεται σχόλιο για τη συγκρότηση των θιάσων της σημερινής εποχής, που γίνεται με κριτήριο «σε ποιο σήριαλ παίζουν οι ηθοποιοί».

Τέταρτη παρατήρηση: «Θεατές της παραστάσεως κατέθεσαν (στη δίκη) ότι προσελκύσθηκαν από το όνομα της Στυλιανοπούλου και γι’ αυτό και κατέβαλαν το εισιτήριο των 40 δραχμών.» Οι σημερινοί θεατές προσελκύονται από τα ονόματα “Σοφοκλής”, “Ευριπίδης” κλπ.

Πέμπτη παρατήρηση: Εκείνη την εποχή, το 1972, οι τιμές των εισιτηρίων στα κεντρικά θέατρα της Αθήνας είναι: 70, 50, φοιτητικό 40. Λαϊκές απογευματινές 50, 40, φοιτητικό 30. Εθνικό θέατρο: 40, 25, 10 και λαϊκή απογευματινή 30, 20, 10. Δηλαδή στην περιοδεία τα εισιτήρια είναι όσο ένα φοιτητικό ή το “φτηνό” της λαϊκής απογευματινής. Σήμερα, στην ελληνική επαρχία, τα εισιτήρια είναι ίδια με τα κεντρικά θέατρα της Αθήνας (δεν έχω σχόλιο επ’ αυτού).

Έκτη παρατήρηση: Τα θέατρα στην Αθήνα τότε ήσαν 36. Από τα τότε θέατρα έχουν επιβιώσει τα 26… και έχουν προστεθεί άλλα 400. Ήταν τότε, που ο Χορν έπαιζε στο Δημοτικό του Πειραιά τον Ριχάρδο τον Γ´, το Θέατρο Τέχνης την Οπερέττα του Γκομπρόβιτς, η Στοά το Ο λάκκος και η φάβα του Ποντίκα, το Εθνικό τον Δον Κιχώτη με τον Κατράκη, η Νέα Σκηνή το Ο Ρόζενγκρατς και ο Γκύλντεστερν πέθαναν, το Πειραματικό της Ριάλδη το Ουστ, το Αναλυτή το Αγάπη μου Ουάουα, οι Φέρτης-Καλογεροπούλου το Αυγουστιάτικο φεγγάρι στο Αθηνά, ο Κούρκουλος το Τάγκο στο Αλάμπρα…

Γράφω, σχεδόν κάθε χρόνο, παρατηρήσεις για την καλοκαιρινή Επίδαυρο εξ αποστάσεως. Φέτος δεν είχα σκοπό να ξαναγράψω τα ίδια, αλλά τυχαία ανακάλυψα την εφημερίδα με την είδηση της καταδίκης για “εξαπάτηση κοινού” και είπα να επανέλθω.

Προφανώς οι ευθύνες για τα όσα γίνονται στην Επίδαυρο πρέπει να καταλογιστούν πρωτίστως σε όσους παίρνουν αποφάσεις, όμως κάποτε, θα πρέπει να αναλογιστούμε και τις ευθύνες για την πορεία του Φεστιβάλ της Επιδαύρου και των παντός είδους συνεργών. Βεβαίως είναι πολύ τιμητικό να σου προτείνουν να σκηνοθετήσεις ή να παίξεις στο Αργολικό θέατρο, αλλά ας έχεις και κάποια επίγνωση των απαιτήσεων του Χώρου και της Ιστορίας του. Έτσι έχουμε φτάσει στη γνωστή παρέλαση ακατάλληλων ηθοποιών, αδιάβαστων σκηνοθετών, εξαμβλωματικών δραματουργιών δια της προσθήκης κειμένων ανάμεσα στα λόγια των τραγικών και άλλα πολλά, που  “ανεπαισθήτως” εισχωρούσαν στις σκηνοθεσίες.

Το κοινό βεβαίως πάει, γιατί εμπιστεύεται τη “θεατρική πόρτα”, αλλά ποια είναι η συμβολή του φεστιβάλ στην εξέλιξη της υποκριτικής, της σκηνοθεσίας, της αισθητικής, της πολιτικής κριτικής, στην ελληνική θεατρική-πολιτιστική πραγματικότητα;

Το μόνο που πραγματικά κατάφερε, είναι να εξαφανιστούν τα διδάγματα, οι αγώνες  και οι αρχές της γενιάς του ’30, που υπηρέτησε η έρευνα πάνω στην αναβίωση των παραστάσεων αρχαίου δράματος, υιοθετώντας τη μέθοδο των ποιητών εκείνης της γενιάς, που “αντιγράφοντας” φόρμες από την Ευρώπη, μιλούσαν για σύγχρονα πολιτικά και κοινωνικά προβλήματα, αντλώντας ποιητικές μορφές και όψεις από τα δυόμιση χιλιάδες χρόνια της ελληνικής πολιτιστικής δημιουργίας και με αναφορές στη σύγχρονή τους Ελλάδα. Η επικρατήσασα τα τελευταία χρόνια αντίληψη αντιγράφει φόρμες από τα θεατρικά κέντρα της Δύσης, χωρίς την αντίστοιχη τεχνική υποστήριξη, στριμώχνει τα κείμενα για να χωρέσουν σε βερολινέζικες σκηνοθεσίες, εν ανάγκη καταργεί ρόλους, εξαφανίζει χορικά, μετατρέπει τους γέρους του Χορού της Αντιγόνης σε άμορφο πλήθος της γειτονιάς ή νεαρούς εύμορφους με σηθρού υποκαμισάκια, αγνοεί πλήρως όποιο λαϊκό αίσθημα μπορεί να εκφραστεί μέσα από αυτά τα κείμενα, απευθύνεται αυτοαναφορικά σε ένα στενό κύκλο πανεπιστημιακών ή κριτικών που ζηλεύουν πανεπιστημιακή καριέρα αλλά δεν τα κατάφεραν, προτάσσουν το ύφος εις βάρος της ουσίας, διότι δεν αντιλαμβάνονται την Ουσία των κανονικών ανθρώπων, επαινούνται μεταξύ τους ενώ το κοινό αποχωρεί, εκμεταλλεύονται την κάποια γοητεία κάποιων ηθοποιών για να προσελκύσουν ή ακόμη χειρότερα την αναγνωρισιμότητα λόγω της τηλεόρασης ηθοποιών εντελώς ακατάλληλων να σταθούν σε ανοιχτό θεατρικό χώρο, εξού και η εκτεταμένη χρήση μικροφώνων μήπως ακουστούν οι άφωνοι στο πάνω διάζωμα, εισάγει (γνωστούς τους) σκηνοθέτες από το εξωτερικό, που γλωσσικά επικοινωνούν μέσω μεταφράσεων τεχνητής νοημοσύνης, γι’ αυτό “διδάσκουν” ήχους και όχι νοήματα, στήνουν ένα αμοιβαίας δοσοληψίας σύστημα επικοινωνίας, με τους αντίστοιχους ημιμαθείς της δημοσιογραφίας, αλλά δυστυχώς εμπλέκονται και άξιοι -κατά τα άλλα- καλλιτέχνες και λοιποί συμπαραστάτες, γιατί είναι άσχημο πράγμα η ανεργία, ή η απόσυρση για μερικούς από αυτούς.

Όλα αυτά άρχισαν να καλλιεργούνται σε μικρές δόσεις στην αρχή, όμως τώρα πια παράγινε το πράγμα και πληθαίνουν οι φωνές δημόσιας κριτικής, μέχρι που φτάσαμε να επαινούμε υπέρμετρα μια παράσταση που θυμήθηκε κάποια αυτονόητα του τότε ως προς τη λειτουργία και την άσκηση του Χορού.

Και μη μας πείτε ότι και ο Κουν προκάλεσε στην εποχή του, πηγαίνοντας κόντρα στα καθιερωμένα του Εθνικού θεάτρου, που βέβαια κατάγονταν από την αντιγραφή των Γερμανών του τότε.

Αυτό ακριβώς περιμένουμε να ξανασυμβεί. Ποιος νέος Κουν θα πάει κόντρα στις σύγχρονες αντιγραφές, ποιος θα επαναφέρει την ποίηση των κειμένων, ποιος θα ανασύρει στην επιφάνεια του κλασικού κειμένου εκείνα τα στοιχεία που μιλούν στην εποχή μας, γιατί τα κλασσικά κείμενα έμειναν στους αιώνες ακριβώς επειδή έχουν την ιδιότητα να περιέχουν στοιχεία της ανθρώπινης μοίρας που συνεχώς θα αγγίζουν την καρδιά.

Έλεγε ο Κουν γι’ αυτά τα κείμενα και την υπηρέτηση τους: «Το θέμα της ερμηνείας των έργων ενός μεγάλου συγγραφέα, εξαρτάται από το κατά πόσο θα σεβαστείς την ουσία, το πνεύμα, την ποίηση και τη μαγεία του έργου, σε συνδυασμό πάντα με τα μέσα που διαθέτεις και με τον τρόπο που ταιριάζει στο συγκεκριμένο ανέβασμα, ώστε η ερμηνεία αυτή να βοηθήσει το κοινό ενός ορισμένου τόπου (και χρόνου) να επικοινωνήσει πληρέστερα με το έργο».  Και σχολιάζει ο Μάριος Πλωρίτης:

«Είτε Αισχύλο ανέβαζε, είτε έναν νεογέννητο συγγραφέα, ο Κουν δεν επιχειρούσε ποτέ «αναγνώσεις» που βιάζουν το έργο, που το παραγνωρίζουν, που το στρεβλώνουν για να προβάλουν τις προσωπικές «ιδέες» ή ιδεοληψίες του σκηνοθέτη- ή, τρισχειρότερα, για να ξιπάσουν το κοινό με «καινοτομίες», που συχνά είναι περισσότερο «κενές»-«άδειες» παρά «καινές»-καινούργιες. Ο Κουν αναζητούσε την αλήθεια του έργου μέσα από τη δική του αλήθεια-κι αν οι σκηνοθεσίες του φάνταζαν «νεωτερικές», ήταν μόνο και μόνο επειδή ανάσερναν μέσ’απ’τα έργα κάποιες νέες αλήθειες, που δεν μπορούσαν να ειπωθούν παρά με νέους τρόπους.»

Αυτή η αντίληψη δεν είναι πλέον της μόδας… δυστυχώς. Αυτά που ζούμε ξεκίνησαν από την άρνηση των Ποιητών, με τη συνέργεια σκηνοθετών και λοιπών συντελεστών. Και βεβαίως διευθυντών του Φεστιβάλ, παραγωγών και λοιπών συγγενών…

Με συγχωρείτε πολύ, που αναφέρομαι στον «ξεχασμένο» Κουν, αλλά αυτόν ξέρω καλύτερα. Θα μπορούσα να αναφερθώ και στην προσφορά του Μινωτή, στην υποκριτική του στον Οιδίποδα επί Κολωνώ, που αναθεώρησε την υποκριτική του Ροντήρη και σε ολίγους ακόμη άλλους, αλλά βεβαίως δεν έχω τα κριτικά εφόδια.

Βεβαίως το κοινό θα εξακολουθεί να συρρέει, θα περνάει καλά ή όχι, αλλά το κριτήριο αξίας των παραστάσεων στην Επίδαυρο είναι ένα και μοναδικό: “Προχώρησε αυτή η παράσταση λίγο παρακάτω το Θέατρο; Δημιούργησε τις προϋποθέσεις να πατήσει πάνω της ο επόμενος σκηνοθέτης ή θίασος, για να προσθέσει άλλο ένα λιθαράκι στην Τέχνη;” Όλα τα άλλα είναι “εντυπώσεις” και “δημόσιες σχέσεις”.

Όλα αυτά τα γράφω, ανήκοντας σε ένα συγκεκριμένο στρατόπεδο της Τέχνης και της Ποίησης και όχι επειδή προσδοκώ ή εξαργυρώνω προσωπικά οφέλη και οφειλές.

Υ.Γ. Γράφει, εύστοχα, ο Μάνος Λαμπράκης, σε μια πρόσφατη ανάρτησή του στο διαδίκτυο: «Ζούμε σε μια εποχή όπου όλα τελειώνουν και όλα επαναλαμβάνονται. Οι λέξεις μας δεν είναι καινούριες. Ούτε οι ιδέες. Είναι όμως, ίσως, συνδετικοί ιστοί ανάμεσα σε μοναχικές υπάρξεις, είναι, πιθανόν, η προσπάθεια να χτιστεί μια άτυπη κοινότητα, μια αόρατη εκκλησία προσώπων, που μοιράζονται την ίδια αγωνία. Ότι δεν θα προλάβουν. Ότι δεν θα ακουστούν. Ότι όλα θα σβηστούν από τη μνήμη των ψηφιακών ωκεανών χωρίς να έχει καταγραφεί το ίχνος.»

[Φωτογραφίες μου, από πρόβες σε παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης, στο Υπόγειο και στη Φρυνίχου, για τα έργα: Όρνιθες 1986, Ιφιγένεια εν Αυλίδι 1990, Νεφέλες 1991, Τρωάδες 1993, Πλούτος 1994, Μήδεια 1995, Όρνιθες 1997, Άλκηστις 1998.

Τότε, που οι πρόβες άρχιζαν την Φεβρουάριο, για την παράσταση του Αυγούστου.

Σκηνοθέτες, συνεργάτες και ΗΘΟΠΟΙΟΙ, σε στιγμές Δημιουργίας.]

ΚΖΚ 18.7.2025