Το ρήμα ποιώ με την έννοια δημιουργώ, κάνω, φτιάχνω, κατασκευάζω, και τα παράγωγά του -ποιός (επιπλοποιός, ταραχοποιός), ποίηση ως δημιουργία, ποίημα ως δημιούργημα, είναι, συνδυαστικά, μορφολογικά και εννοιολογικά, από τα πολύ βασικά θέματα του ελληνικού λόγου. Από το πάντα εν σοφία ποιήσας των ψαλμών και την υπογραφή χειρ τάδε εποίει των ζωγράφων έως σήμερα το ρήμα ποιώ σπάνια χρησιμοποιείται μόνο του παρά μόνο σε σύνθετα ρήματα όπως τελειοποιώ, μεγιστοποιώ, ομαλοποιώ, αντίθετα με το ενεργητικό ουσιαστικό -ποιητής  (αρτοποιητής) και -ποίηση (ανεξαρτητοποίηση, πολτοποίηση, μυθοποίηση κτλ.) και το επίθετο  -ποιητικός (ουροποιητικός) και –ποίητος (χειροποίητος), τα οποία παραπέμπουν ακόμα στην αρχική του σημασία του δημιουργού: ποιητής, ποίηση, ποίημα. Η εννοιολογική και σημασιολογική διαφορά μεταξύ ποιήσεων και ποιημάτων είναι, ότι το πρώτο τονίζει την ενεργεία του γίγνεσθαι, το δεύτερο το έτοιμο αποτέλεσμα του ποιείν· το τελειωμένο, το τελειωτικό, δηλ. νεκρό έκθεμα στο μουσείο των γραμμάτων. Τον όρο «ποιήσεις» χρησιμοποίησε π. χ. ο Παναγιώτης Σούτσος το 19ο αιώνα αλλά και ο υποφαινόμενος σε ορισμένες συλλογές του^[1] με ακριβώς το ίδιο σκεπτικό: ποιήσεις ως κάτι το ανολοκλήρωτο που συνεχίζεται, ενώ τα ποιήματα είναι έτοιμα “προϊόντα” που δε θα υφίστανται αλλαγές πια.

Σε αυτό το δοκίμιο δε θα επιχειρήσω να εισέλθω στη χορεία των άπειρων προσπαθειών προσδιορισμού της ποίησης, πράγμα που κατά καιρούς έχουν δοκιμάσει σχεδόν όλοι οι ποιητές, όπως κι εγώ ο ίδιος^[2]. Η αυτονομημένη γλώσσα της ποίησης, που έχει αποβάλλει το στενό πλαίσιο του μέσου συνεννόησης, το σημασιολογικό της φορτίο το οποίο ήταν ο εξάντας της δημιουργίας και της εξέλιξής της, ξεφεύγει από τις συνηθισμένες προσδιοριστικές προσπάθειες, πλησιάζει το ηχητικό σύνθεμα λέξεων και ρυθμών, γίνεται κάτι αντίστοιχο με τη μουσική: χωρίς να απαρνηθεί τις σημασίες, αλλά τις χειρίζεται με ελεύθερο δημιουργικό τρόπο, και από εκεί προκύπτει και η χαρακτηριστική πολυσημία της. Όπως όλες οι τέχνες μπορεί να είναι στρατευμένη, διδακτική, στοχαστική, υπαρξιακή, κοινωνιοκριτική, εσωτερική κτλ. κτλ.· αντίστοιχα με το δωδεκάφωνο σύστημα του Schönberg στη μουσική, ο ελεύθερος στίχος, με την απουσία ή την ελεύθερη χρήση μέτρων και στιχουργικών σχημάτων, αντικαθρεφτίζει την έλλειψη συγκεκριμένων δομών στην κοινωνία και δεσμευτικών κοσμοθεωριών, τώρα πλέον της μικρο- και μακροφυσικής. Η τέχνη του λόγου είναι ανοιχτή για όλες τις χρήσεις και μορφές (και μη-μορφές), όλες τις ιεραρχήσεις των αισθητικών μέσων, και επομένως σχεδόν μη προσδιορίσιμη per definitionem (ωραία παραδοξολογία). Για την ποίηση δεν μπορούμε να μιλήσουμε με γενικούς όρους.

Οπότε σε αυτό το δοκίμιο εκλαμβάνουμε τον όρο ποίηση όχι μόνο ως το πρώτο των λογοτεχνικών ειδών, αλλά με την αρχική ευρύτερη έννοια: τη δημιουργία, το φτιάξιμο, το χτίσιμο. Πρώτη ύλη είναι οι λέξεις^[3]. Μια ειδική μορφή της γλώσσας, μαζί με ρυθμούς, ηχητικές ποιότητες, σημασίες και “μουσική”. Βασική της μέθοδος είναι το ελεύθερο παιχνίδι, που δεν στενεύεται από τις καθημερινές χρήσεις της γλώσσας. Είναι γλώσσα καθαυτή. Η τέχνη της γλώσσας, στην πιο καθαρή της μορφή (απαλλαγμένη από τις τεχνικές και τεχνοτροπίες της αφήγησης και του δράματος). Η ευρύτερη έννοια της λέξεις -ποίηση (π.χ. πολιτικοποίηση, υγροποιήση) υποδηλώνει τον χαρακτήρα του γίγνεσθαι, το προτσές (procedere), της διασικασίας, που μπορεί να μην έχει τελειώσει ακόμα. Αυτό τονίζει και η διαφοροποίηση ανάμεσα σε ποιήσεις και ποιήματα.

Με την έννοια της διαδικαστικής πραγματοποίησης αναφέρεται η ποίηση και στον όρο της ταυτοποίησης, δηλ. του ελέγχου και της διαπίστωσης της ταυτότητας ενός πράγματος, μιας υπόθεσης, ενός ανθρώπου, ή και της πιστοποίησης, της επιβεβαίωσης και επικύρωσης της αλήθειας ή γνησιότητας ενός πράγματος, που οδηγεί στο αποδεικτικό έγγραφο του πιστοποιητικού. Αλλά αυτά είναι γνωστά και τετριμμένα.

Μεγαλύτερο ενδιαφέρον έχει η εκδοχή “αυτοποίησ用(autopoesis), αντιδάνειο από τα ελληνικά που κυκλοφορεί εδώ και μερικές δεκαετίες στις επιστήμες της ανάλυσης του πολιτισμού αλλά και στις θετικές επιστήμες (π. χ. στη βοτανολογία), με τη σημασία της αυτοδύναμης εξέλιξης, της αναίτιας και αναιτιολόγητης (“ανεξήγητης”) εμφάνισης, των αυτοφυών φαινομένων. Αυτή η “αυτοποιητική” ιδιότητα ορισμένων φαινομένων υπερβαίνει την εγελιανή διαλεκτική (και με τις μαρξιστικές της απολήξεις) – τη σύνθεση αντιθετικών στοιχείων που σχηματίζουν μια νέα ενότητα ανώτερης ποιότητας. Εδώ μιλάμε για emergence, “ανάδυση”, “εμφάνιση” (από λατ. emergere), την δημιουργία του νεοφανούς, την αυτοοργάνωση σύνθετων δομών (όπως τα κρύσταλλα), που ξεπερνούν κατά πολύ τα αρχικά συστατικά στοιχεία. Ο Heidegger ήδη συσχέτισε την Εmergenz με το αρχαιοελληνικο ποιείν. Και αυτός ο όρος χρησιμοποιείται στη φιλοσφία, τη θεωρία συστημάτων, την επιστήμη και την τέχνη, στην περίπτωση που μια σύνθετη οντότητα έχει ιδιότητες ή συμπεριφορές, που τα μέρη της από τα οποία αποτελείται δεν έχουν από μόνα τους και εμφανίζονται μόνο όταν αλληλοεπιδρούν σε ένα ευρύτερο σύνολο^[4]. Στη βιολογία ένα αυτοποιητικό σύστημα είναι το κύτταρο με την αυτοοργάνωσή του και την αναπαραγωγή του.

Στις κοινωνικές επιστήμες και πιο συγκεκριμένα στην επικοινωνιολογία το αυτοποιητικό έχει μια άλλη εννοιολογική απόχρωση και χρήση: π. χ. στην δημοκρατικό διάλογο, τη βασική μέθοδο της λήψης αποφάσεων στις δημοκρατίες ύστερα από κοινή διαβούλευση και σύνθεση απόψεων. Στη διαδικασία αυτή συγκρούονται οι ειλημμένες απόψεις, αλλά ταυτόχρονα αλληλογονιμοποιούνται. Προϋπόθεση είναι βέβαια να ακούει ο ένας τον άλλον και να προσπαθεί να τον καταλάβει, στα κίνητρα του, τις ιδέες που βρίσκονται από πίσω, να κατανοεί τα ενδεχόμενα συμφέροντα. Τέτοιες συζητήσεις μπορεί να τελειώσουν με τον συνηθισμένο συμβιβασμό, αλλά πάνω στις προτάσεις και αντιπροτάσεις και μέσα από τη νηφάλια συζήτηση με γνώμονα το κοινό αγαθό μπορεί να προκύψουν και νέες ιδέες, που δεν είναι απλώς η σύνθεση των αρχικών θέσεων, αλλά κάτι τελείως καινούργιο που βγήκε εκείνη τη στιγμή: ο έλικας της ανταλλαγής απόψεων και της διάδρασης ανέπτυξε μια δική του δυναμική, που δεν προβλεπόταν, και οδήγησε σε μια δημιουργική συναίνεση που υπερβαίνει κατά πολύ την απλή συμφωνία ενός συμβιβασμού, την απλή σύνθεση απόψεων – δημιουργεί το κοινό όραμα μιας λύσης που δεν είχε κανείς σκεφτεί πρωτύτερα. Ένα τέτοιο νηφάλιο συναινετικό κλίμα του δημιουργικού διαλόγου είναι το οξυγόνο και το βασικό κύτταρο της λειτουργίας της δημοκρατίας^[5].

*

Το όρο autopoiesis εισήγαγε η Erika Fischer-Lichte και στη θεατρολογία, ως μοντέλο της λειτουργίας μιας θεατρικής παράστασης, εφόσον καμία παράσταση είναι ακριβώς ίδια με τη προηγούμενη ή την επόμενη. Και άλλοι θεωρητικοί του θεάτρου, όπως ο Marvin Carlson, την ακολούθησαν σε αυτή τη δημιουργική εφαρμογή της έννοιας στην ανάλυση της πιο σύνθετης των τεχνών, της θεατρικής παράστασης. Η ιδέα ξεκινάει από το δεύτερο βασικό στέλεχος του αμοιβαίου διαλόγου που αποτελεί το θέατρο: τη μεριά της πρόσληψης, το κοινό μιας παράστασης, που κάθε βράδυ είναι διαφορετικό. Και το κοινό, με την προσοχή του, τη μέθεξη, το σασπένς, το αόρατο ψυχικό ρεύμα από ενέργεια που περνά από την πλατεία και τα θεωρεία στη σκηνή (και την καταλαβαίνει άμεσα ο κάθε ηθοποιός), επηρεάζει την ποιότητα της παράστασης και την απόδοση των ηθοποιών. (Στο θέατρο σκιών, με τις άμεσες αντιδράσεις του λαϊκού κοινού με γέλια, σχόλια, αποδοκιμασίες κτλ. είχα φτάσει μάλιστα στο σημείο να ισχυριστώ πως το ακροατήριο είναι “συμπαραγωγός” της παράστασης εξαιτίας του αυτοσχέδιου λόγου, γιατί ένα αστείο που δεν έχει το αναμενόμενο γέλιο δε θα επαναληφθεί δεύτερη φορά, θα αλλάξει ύφος ο καραγκιοζοπαίχτης)^[6]. Αλλά οι διακυμάνσεις στην ποιότητα της παράστασης δεν απουσιάζουν τελείως στη μεριά των παραγωγών, των ηθοποιών, παρά το προθεσιακό και προγραμματικό χαρακτήρα της σκηνοθεσίας, που προβλέπει ουσιαστικά μόνο επαναλήψεις του ίδιου “προϊόντος”· ΄τετοιες αποκλίσεις μπορεί να οφείλονται σε έχουν πρακτικούς ή ψυχολογικούς λόγους στον προσωπικό βίο των συντελεστών, σκηνικά ατυχήματα, διακοπή ρεύματος, η απλώς χαλάρωση του δεσίματος λόγω των πολλών επαναλήψεων.

Καθοριστικός παράγοντας για τις διακυμάνσεις στην ποιότητα των παραστάσεων είναι και όπως η πλευρά της πρόσληψης. Κι εδώ οι υπολογίσιμοι παράγοντες είναι πολλαπλά περισσότεροι και πολύ λιγότερο διερευνήσιμοι. Η ειδική έρευνα για το θεατρικό κοινό χρησιμοποιεί συνεντεύξεις από θεατές σε διάφορα χρονικά διαστήματα (αμέσως μετά την παράσταση, σε μια εβδομάδα, σ’ ένα χρόνο, σε πέντε χρόνια κτλ.), για να υπολογιστεί και η δημιουργική διάσταση της μνήμης και να φτάσει στο τέλος σε μια στρογγυλεμένη “γενική εντύπωση”, αλλά το βασικό ζητούμενο είναι να διαφωτιστούν και να αναλυθούν όσα συμβαίνουν κατά τη διάρκεια της ίδιας της παράστασης. Τα αποτελέσματα μιας ιατρικής παρακολούθησης με συνεχείς μετρήσεις (σφυγμός, μυικοί σπασμοί, στάση σώματος, αναπνοή, έκφραση προσώπου κτλ.) – ενδεχόμενη βιντεοσκόπηση του κοινού αποκλείεται, γιατί το φως της κάμερας αλλάζει αμέσως όλα τα δεδομένα – αποδείχτηκαν πολύ σχετικά και πολύ λίγο συγκρίσιμα και αξιοποιήσιμα, επειδή τέτοιες μετρήσεις μπορούν να γίνουν μόνο σε ειδικό στούντιο με έναν μεμονωμένο θεατή που βλέπει κάποια ταινία (στην Αυστριακή Ακαδημία Επιστημών υπήρχε ειδικό κέντρο για Publikumsforschung με τέτοιες κλινικές μετρήσεις, αλλά τελικά έκλεισε γιατί δεν επέφερε τα αναμενόμενα αποτελέσματα).

Τι ακριβώς γίνεται σε μια σκοτεινή αίθουσα, γεμάτη κόσμο, που κοιτάζει οντας τη φωτισμένη σκηνή, σε ένα χώρο όπου ο ένας κάθεται δίπλα στον άλλον και τον επηρεάζει με τη στάση και συμπεριφορά του, το βήχα και τα γέλια, σε μια ολόκληρη αίθουσα όπου δεν ακούγεται κιχ και θα άκουγες μια βελόνα να πέφτει, τέτοια ησυχία, τέτοια προσοχή, κομμένες ανάσες, καρφωμένα βλέμματα, σφιγμένοι μύες από τη μέθεξη; Σε αυτή την έντονη διάδραση το concept της αυτοποίησης βοηθάει την ανάλυση της εμπειρίας. Πώς δημιουργείται μια ατμόσφαιρα, μια ειδική αύρα, σε μια παράσταση, και σε άλλη, με το ίδιο έργο και τους ίδιους ηθοποιούς, όχι;

Αν εκληφθεί η θεατρική παράσταση ως ένας αμοιβαίος ειδικός διάλογος δύο ομάδων προσώπων, τότε υπάρχει και η δυνατότητα της εμφάνισης αυτοποιητικών φαινομένων, που στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι η σύμπραξη ενεργώς συμμετεχόντων (ηθοποιών) και “παθητικών” δεκτών (κοινό), οι οποίοι από ψυχοδυναμική άποψη όμως μπορεί να μην είναι ακριβώς παθητικοί· μπορεί να συμμετέχουν ψυχικά και νοητικά με ενεργό τρόπο.

Αυτό το σπιράλ δράσεων/αντιδράσεων/διαδραστικότητας, το πάρε/δώσε του θεάτρου, είναι δυνητικά σε θέση να ανεβάσει την ένταση των εντυπώσεων και της συμμετοχής σε ύψη, που μένουν σε όλους αξέχαστα: σε μια μυσταγωγία, σε μια σχεδόν ολόσωμη συμπερίληψη όλων, σε έναν ενθουσιασμό που παρασέρνει όλους, ηθοποιούς και θεατές, και οι τελευταίοι που ήρθαν στο θέατρο ως διάφορα μεμονωμένα άτομα, να φεύγουν ως κοινωνική ομάδα ενωμένη από τη συνείδηση ότι συμμετείχαν ομαδικά σε ένα εξαιρετικό αισθητικό βίωμα, που δε θα το ξεχάσουν ποτέ πια. Διαβάστε βιογραφίες ηθοποιών, που περιγράφουν τέτοιες παραστάσεις, που τους δίνουν μια υπέροχη ψυχική ικανοποίηση και πληρότητα, και το “μισθό” για τις τόσες θυσίες που κάνουν κάθε βράδυ, στην αποστολή τους να μεταδώσουν τη σπίθα που τους έδωσε ο δραματουργός με το έργο, και στη συνέχεια ο σκηνοθέτης, και να μεταμορφώσουν τον κάθε θεατή για λίγο καιρό σε κάτι άλλο, που στη συνέχεια θα αποτελέσει ένα μέρος του εσωτερικού του πλούτου.

*

Αυτό το μοντέλο μπορεί να μεταφερθεί και σε άλλες σύνθετες τέχνες: στο μουσικό κοντσέρτο, στην απαγγελία ποίησης, στη ξενάγηση σε έκθεση ζωγραφικής κτλ. Στη βάση του αυτοποιητικού φαινομένου βρίσκεται η ίδια η φύση: η μορφή είναι κάτι περισσότερο από τα συστατικά στοιχεία που την αποτελούν. Και στην αισθητική: η ομορφιά δεν αναλύεται, γιατί το σύνολο της εντύπωσης είναι κάτι απροσδιόριστο, απρόσβατο, μυστήριο, που δεν το φτάνει η ανάλυση των λεπτομερειών (σχεδόν το ίδιο ισχύει και για την ασχήμια και το φρικτό). Δηλαδή το concept της αυτοδύναμης δημιουργίας του νέου από το συνδυασμό διαφόρων στοιχείων είναι ένας βιολογικός μηχανισμός της οργανικής φύσης, τον οποίο ουσιαστικά μιμείται  και η τέχνη, δημιουργώντας ένα νέο εξωπραγματικό κόσμο με υπαρκτά υλικά, και μια νέα πραγματικότητα.

Και κατ’ αυτόν τον τρόπο, από φιλοσοφική άποψη ιδωμένη, η έννοια της λογοκλοπής στην ποίηση και τη λογοτεχνία αποδομείται και γελοιοποιείται: τα “δανεισμένα” στοιχεία συμβάλλουν στη δημιουργία ενός συνθέματος τελείως διαφορετικού, που δεν σχετίζεται οργανικά με την πηγή καταγωγής του δανείου.

Εν τέλει η ιδέα της δυνατότητας της αυτοποίησης είναι ταυτόχρονα και μια ταυτοποίηση του εαυτού της, της ενδεχομενικότητας μιας αυτόνομης εξέλιξης του καινούριου από υφιστάμενα δεδομένα, που είναι και η προϋπόθεση της ύπαρξης της δημιουργικότητας. Κορυφαίο παράδειγμα είναι πάλι η ποίηση: με τις ανώνυμες λέξεις, που έχουν ιστορία, ετυμολογία, σημασίες, ηχητικά σώματα με χρώμα, γεύση και οσμή, δημιουργούνται συνθέματα, τα οποία υπερβαίνουν την πληροφοριακή λειτουργικότητα της γλώσσας, και μάλιστα με αυτή τη θαυμαστή “μέθοδο” της αυτοποίησης, που ταυτόχρονα είναι και ταυτοποίηση του αποτελέσματος το οποίο δεν χρειάζεται πια πνευματικά δικαιώματα και άλλες μορφές προστασίας, τα οποία έχουν στο βάθος πάλι την οικονομική σκέψη και το κέρδος.

^[1] Παν. Σούτσος, Β. Πούχνερ

^[2] Β, Πούχνερ, Π. Παμπούδη, Πτερόεντα κτλ.

^[3] Δέστε το εξαιρετικό και εμπνευσμένο άρθρο της Έφης Φρυδά, “Η ύλη της λέξης”, Περί ου 19/7/2005

^[4] Wikipedia