![You are currently viewing Ανδρέας Κ. Παπανικολάου([1]): Σχόλιο Στη Συζήτηση Περί Ποιητικού Λόγου([2])](https://www.periou.gr/wp-content/uploads/2022/07/72992.jpg)
Ὁ ποιητής ἔχει ἰδέας, όταν ἕχει ποιητικάς τοιαύτας καί τό ποιητικόν τῶν ἰδεῶν ἀποτελεῖ κατά πρῶτον καί κύριον λόγον ἡ ὡραιότης τῶν στίχων. Κ. Παλαμάς
Αφετηρία μου η συνομιλία για τον ποιητικό λόγο μεταξύ της ποιήτριας, Αγγελάκη-Ρουκ, την οποία γνωρίζω μόνον από δύο ποιητικές της συλλογές, και του συναδέλφου Θανάση Τζαβάρα, ο οποίος κάποτε μου τις χάρισε. Σκοπός μου, να συνεισφέρω κάποιες επιπρόσθετες παρατηρήσεις στα επί μέρους θέματα που έθιξαν στη συνομιλία τους.
Ο Τζαβάρας, ως εικός για έναν επιστήμονα και ως είθισται, τουλάχιστον απ’ τον καιρό του Αριστοτέλη, ζητά να μάθει απ’ την ποιήτρια τα αίτια που καθορίζουν τον ποιητικό λόγο και επομένως τον διαχωρίζουν απ’ τον φιλοσοφικό, τον πολιτικό και ούτω καθ’ εξής: Πρώτον, «τι κάνει;» ο κάθε ποιητής. τι είδους πράγμα δημιουργεί. ποια είναι η φύση ή η ουσία ή το «ειδικό» των ποιημάτων αίτιο. Δεύτερον, «πώς κάνει;» ο ποιητής το όποιο ποίημα. Τι μέθοδο μετέρχεται και από τι το φτιάχνει; Ποιο είναι, μ’ άλλα λόγια, το «ποιητικό» και ποιο το «υλικό» των ποιημάτων αίτιο; Τέλος, «γιατί το κάνει;». Ποιο κίνητρο τον ωθεί ή ποια του επιθυμία ικανοποιεί ο ποιητής γράφοντάς το. Αλλά επίσης, «προς τι ο ποιητής;». Ποιες επιθυμίες του ακροατή ή του αναγνώστη του θεραπεύει με την ποίησή του; Ποιο είναι, όχι μόνον απ’ τη σκοπιά του ποιητή αλλά και απ’ τη σκοπιά του αναγνωστικού κοινού του, το «τελικό» αίτιο των ποιημάτων του;
Η ποιήτρια όμως διστάζει να αποδεχτεί την πρόσκληση του συνομιλητή της και να απολογηθεί εκ μέρους των ποιητών εν γένει για την φύση του ποιητικού λόγου. Προτιμά να μιλήσει για τα δικά της ποιήματα, για τα προσωπικά της κίνητρα και για τον δικό της τρόπο δημιουργίας, αν και ενίοτε γενικεύει. Η προσήλωσή της στο προσωπικό και στο συγκεκριμένο ούτε ξενίζει αλλά ούτε και πρέπει να ξενίζει: Είναι η στάση πολλών και σημαντικών καλλιτεχνών με αυτογνωσία και σύνεση, πράγμα που μας θυμίζει επανειλημμένα η στάση του Γιώργου Σεφέρη στον περίφημο διάλογό του για την ποίηση με τον Κωνσταντίνο Τσάτσο1. Ο δε δισταγμός της αυτός να υποδυθεί τον ρόλο του θεωρητικού της τέχνης μόνο και μόνο επειδή την ασκεί, αποτελεί παράδειγμα προς μίμηση για τον σύγχρονο πολίτη ο οποίος, δυστυχώς, έχει την τάση να προσάπτει στον (ενδεχομένως) άξιο ζωγράφο, ηθοποιό ή τραγουδοποιό την ιδιότητα του διανοούμενου, του φωτισμένου πολιτικού ηγέτη ή του ηθικού «σηματωρού και κήρυκα» -ιδιότητες που σπανίως διαθέτει ο καλλιτέχνης, στον ίδιο βαθμό που διαθέτει καλλιτεχνικό ταλέντο, όπως μας θυμίζει επί αιώνες ο Πλάτων στον «Ίωνα», την «Πολιτεία» και αλλού, κι όπως μπορεί ο καθένας μας να διαπιστώσει ασκώντας τη λογική του αντί να αποδέχεται απερίσκεπτα τις όποιες ιδέες του συρμού.
Ποια είναι λοιπόν η φύση του ποιητικού λόγου εν γένει; Πώς αναγνωρίζουμε κάτι ως ποίημα και όχι ως δείγμα δικανικού ή πολιτικού ή διαφημιστικού λόγου; Δεδομένου ότι ένα βασικό χαρακτηριστικό του ποιητικού λόγου είναι η ηδύτης2, η εύκολη απάντηση είναι ότι τον αναγνωρίζουμε από τα διάφορα στολίδια που τον καθιστούν ηδύ: Το μέτρο, δηλαδή, την ομοιοκαταληξία, τα κοσμητικά επίθετα, τις μεταφορές, τις παρομοιώσεις, τα ομοιοτέλευτα, κλπ. Μόνον που κανένα από αυτά τα χαρακτηριστικά του ύφους3 δεν είναι απαραίτητα σε ένα ποίημα περισσότερο απ’ ό,τι μπορεί να είναι σε μια διαφήμιση. Βέβαια, κάποια απ’ αυτά πάντα υπάρχουν στα ποιήματα – αποτελούν τα υλικά αίτια των ποιημάτων. Αλλά το ειδικό αίτιο, αυτό που ορίζει την ουσία των ποιημάτων, είναι, κατά γενική ομολογία η
«ωραιότης των στίχων»
όπως είπε ο Παλαμάς. Κι αυτή η ωραιότης προκύπτει όχι τόσο από τα διάφορα συστατικά που «ηδύνουν τον λόγο» όσο από τη σύστασή τους4 , τον τρόπο που αυτά τα υλικά εναρμονίζονται ως μόρια της δομής, του «αρχιτεκτονικού σχεδίου» ενός ποιήματος. Οι ποιητικές δομές βέβαια ποικίλλουν. Άλλη η δομή μιας τραγωδίας και άλλη ενός σονέτου. Επίσης, διαφέρουν από τεχνοτροπία σε τεχνοτροπία, από εποχή σε εποχή, από πολιτισμό σε πολιτισμό. Γι’ αυτό και η δομή, η όποια συγκεκριμένη δομή, δεν μπορεί να θεωρηθεί ως το ουσιαστικό γνώρισμα των ποιημάτων. Επί παραδείγματι, εάν η δομή της κλασικής καλλιτεχνικής μας παραγωγής (των επών, της τραγωδίας αλλά και της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής μέχρι και του έργου του Θουκυδίδη5 ) η οποία χαρακτηρίζεται από «συμμετρία» και «ενότητα μέσω ποικιλίας»6 θεωρηθεί καθοριστική των ποιημάτων, ο «Ερωτόκριτος» θα πρέπει να μείνει έξω του ποιητικού νυμφώνος, όπως η Παναγία των Παρισίων θα πρέπει να μείνει έξω του αρχιτεκτονικού. Γι’ αυτό η «ωραιότης» -απ’ όποιου είδους δομή κι αν εκπορεύεται- και όχι η συγκεκριμένη δομή, θεωρείται η ουσία ενός καλλιτεχνήματος γενικά και ειδικότερα ενός ποιήματος.
Αλλά τι εστί «ωραιότης»; Έχουμε βέβαια την πλατωνική άποψη: Η ωραιότητα είναι ιδέα. Υπάρχει ανεξάρτητα απ’ τα ωραία πράγματα, τόσο τα αισθητά όσο και τα νοητά, αλλά επίσης ανεξάρτητα και από τους ανθρώπους που τα βιώνουν. Ένα πράγμα αισθητό, μια πέτρινη βρύση, ας πούμε, στην Πάρο ή ένα πράγμα νοητό, μια εξίσωση ή μια γεωμετρική απόδειξη, όταν είναι ωραία οφείλουν την ωραιότητα τους στη συμμετοχή τους στην ιδέα της ωραιότητας. Μόνον που ο Πλάτων δεν δέησε να μας εξηγήσει τι ακριβώς σημαίνει να μετέχει ένα πράγμα μιας ιδέας, όπως επίσης παρέλειψε να μας πει πόσες ιδέες υπάρχουν –πράγμα που ομολογεί στον «Παρμενίδη» του. Επίσης, δεν μας λέει, εκ των προτέρων, βάσει ποιου κριτηρίου μπορεί κανείς να αναγνωρίζει ένα ωραίο ποίημα –κάτι που ταλανίζει μεταξύ άλλων και τον Σεφέρη και τον αποτρέπει ν’ αποδεχθεί την ύπαρξη τέτοιου, ανεξαρτήτου του ανθρώπου, αυθύπαρκτου κριτηρίου7 , όπως αποτρέπει την πλειονότητα των κριτικών της τέχνης και τον περισσότερο κόσμο που έρχεται σ’ επαφή με ποιήματα και άλλα καλλιτεχνήματα.
Συμβατότερη με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα είναι η σχετικιστική άποψη για την φύση της ωραιότητας η οποία έχει τις ρίζες της στη φιλοσοφία του Πρωταγόρα και του Ηράκλειτου και εκφράζεται πληρέστερα, κατά τη γνώμη μου, από τον George Santayana στο δοκίμιό του για την ωραιότητα στην τέχνη8 . Σύμφωνα με αυτήν την άποψη, η ωραιότητα δεν είναι αυθύπαρκτη και αμετάλλακτη ιδέα ανεξάρτητη των υποκειμένων που την βιώνουν παρά μια υποκειμενική εμπειρία της οποίας η φύση κυμαίνεται συναρτήσει όλων των παραγόντων, υποκειμενικών, κοινωνικών, πολιτιστικών κλπ. που διαμορφώνουν κάθε εμπειρία. Συγκεκριμένα, είναι μια εμπειρία το βασικό γνώρισμα της οποίας είναι «pleasure» -ευχαρίστηση ή ηδονή. Διαφέρει δε από τις κοινές σωματικές ηδονές ακριβώς όπως ένα αίσθημα (π.χ. γλυκύτητας της ζάχαρης) διαφέρει από ένα αντίλημμα (π.χ. τη λευκότητα της ζάχαρης). Και όπως ακριβώς το χρώμα ενός αντικειμένου καίτοι υποκειμενικό αντίλημμα, φαίνεται να ανήκει στο αντικείμενο και όχι στον αντιλήπτορα που το βιώνει, έτσι και η υποκειμενική εμπειρία που ονομάζουμε ωραιότητα φαίνεται να ανήκει στο αντικείμενο -ότι είναι γνώρισμα του αντικειμένου. Επομένως, ένα ποίημα ή οποιοδήποτε άλλο καλλιτέχνημα δεν είναι δυνατό να θεωρηθεί ωραίο εάν δεν γίνει αντιληπτό από κάποιον. εάν δεν προξενήσει τη «λεπτή συγκίνηση» όπως την ονόμασε ο Καβάφης, την «ευχαρίστηση» ή την εξωτερικευμένη «ηδονή», όπως την αποκάλεσε ο Santayana. Έπεται, επίσης, ότι το ίδιο αντικείμενο μπορεί να θεωρηθεί από κάποιους ωραίο και από κάποιους άλλους όχι. Και αυτό το γεγονός οδηγεί στο συμπέρασμα ότι δεν υπάρχει αντικειμενική «ωραιότητα» ανεξαρτήτως παρατηρητών και ότι η σχετικιστική άποψη του Santayana και μιας μεγάλης μερίδας καλλιτεχνών και διανοουμένων είναι η σωστή. Λέει, φερ’ ειπείν, ο Σεφέρης (που συμμερίζεται αυτήν την άποψη) στον διάλογό του με τον Τσάτσο που ήδη μνημονεύσαμε:
«…Ο Πίνδαρος στην αρχαιότητα είναι ο πιο μεγάλος λυρικός, έπειτα λησμονείται, ο Malherbe βρίσκει τους στίχους του μόνον “galimatias” (δηλαδή ακατάσχετη φλυαρία), ο Boileau τον παραδέχεται από αρχαιολατρεία χωρίς να τον καταλάβει, οι «moderns» της εποχής τον κοροϊδεύουν όσο μπορούν, για τον Βολταίρο είναι ο «παραφουσκωμένος Θηβαίος». Από την εποχή του Κοϊντιλιανού ως τον 19ο αιώνα, αν εξαιρέσουμε τον Chenier και τον Γκαίτε, ο Πίνδαρος είναι ανύπαρκτος…»
Δεν μπορώ να είμαι σίγουρος για το εάν ο Σεφέρης θεωρούσε τέτοιες μεταβολές στο αισθητικό κριτήριο κάποιων επωνύμων ή ανωνύμων απόδειξη ή απλώς πιθανή ένδειξη ανυπαρξίας αντικειμενικής ωραιότητος αλλά αυτό ενδιαφέρει περισσότερο τους ιστορικούς της τέχνης. Αυτό που έχει ενδιαφέρον εδώ, είναι το γεγονός ότι κανείς σχετικιστής συμπεριλαμβανομένων βέβαια και του Σεφέρη και του Santayana δεν μας εξηγεί, πώς είναι δυνατό για όποιον μεμονωμένο αντιλήπτορα, όποιας εποχής να θεωρεί κάποια ποιήματα ωραία και κάποια όχι. πώς κάποια καλλιτεχνήματα, εν γένει, του προξενούν την λεπτή ηδονική συγκίνηση και κάποια τον αφήνουν αδιάφορο εάν κανένα αντικειμενικό γνώρισμα δεν υπάρχει στο καλλιτέχνημα που να εξηγεί τις δυο διαφορετικές αντιδράσεις.
Ο Santayana σε αυτό απαντά ότι η αισθητική συγκίνηση είναι μια «immediate and inexplicable reaction of vital impulse» -μια άμεση και ανεξήγητη ζωτική ώση- που πηγάζει απ’ το «irrational part of our nature» -το άλογο μόριο της φύσης μας. Μόνον που αυτό δεν μπορεί να είναι απάντηση στο ζητούμενο εφόσον η αισθητική αντίδραση είναι εξ ορισμού (του δικού του μάλιστα ορισμού) «ανεξήγητη». Ανάλογες και ομοίως άστοχες απαντήσεις δίνουν κι οι άλλοι σχετικιστές9 .
Δεν συντρέχει λόγος να επιμείνω σε αυτήν την αντιπαράθεση μεταφυσικών απόψεων που ταλανίζει την ανθρώπινη διανόηση εδώ και κάτι χιλιετίες. Είτε υπάρχει είτε όχι μια αντικειμενική, αυθύπαρκτη, διαχρονικώς αναλλοίωτη, ιδέα ωραιότητας που ενσωματωμένη σε κάποια έργα τέχνης τα καθιστά ωραία, αυτό που παραμένει ψυχολογικά έγκυρο είναι ότι παρουσία κάποιων αντικειμένων νιώθουμε την «λεπτή συγκίνηση» ή την «pleasure» κατά τον Santayana και, όταν αυτά τα αντικείμενα είναι δημιουργήματα της φυσικής γλώσσας, τα λέμε ποιήματα.
Υπάρχει ωστόσο λόγος να δούμε λίγο πιο αναλυτικά αυτή την ευχάριστη ή λεπτή υποκειμενική εμπειρία, η οποία φαίνεται να εξωτερικεύεται ως ωραιότητα. Όπως έχω εισηγηθεί αλλού10, το θυμικό ποιόν κάθε εμπειρίας καθορίζεται από παράγοντες ή διαστάσεις μεταξύ των οποίων είναι η «ηδονή» και η «αξιοδότηση». Ο όρος «ηδονή» εδώ αναφέρεται όχι στο αισθητικό* ποιόν των εμπειριών που ονομάζουμε επίσης «ηδονή», αλλά στο θυμικό ποιόν. επιπλέον, η θυμική αξιοδότηση διαφέρει και από την αισθητική και την θυμική ηδονή. Εξηγούμαι, δανειζόμενος δύο χωρία από την εισήγηση που προανέφερα:
«…Η γεύση του μελιού έχει το αισθητικό ποιόν της γλυκύτητας. Επιπροσθέτως, έχει το θυμικό ποιόν της ηδονής: είναι δηλαδή κατά κανόνα ευχάριστη. Αλλά με τον κορεσμό μπορεί κάλλιστα να γίνει δυσάρεστη, οδυνηρή, παρόλο που δεν παύει να έχει το αισθητικό([3]) ποιόν της γλυκύτητας. Οι διαφορές αυτές δεν είναι μόνο φαινομενολογικές αλλά έχουν νευροφυσιολογική εγκυρότητα: Ενώ το αισθητικό ποιόν της κάθε εμπειρίας εξαρτάται από την ενεργοποίηση του αισθητικού φλοιού, η θυμική διάσταση της ηδονής εξαρτάται από την ενεργοποίηση νευρωνικών κυκλωμάτων στον μεταιχμιακό φλοιό και στην αρχαιότερη μοίρα του εγκεφάλου –του εγκεφάλου των ερπετών τα οποία λειτουργούν κυρίως με νευροδιαβιβαστές του είδους των οπιοειδών και με το γάμμα αμινοβουτυρικό οξύ…»
και
«…ειδικά στον άνθρωπο, τα συναισθήματα χρωματίζονται και από …… τη θυμική διάσταση της «αξιοδότησης» η οποία προσδίδει στην κάθε εμπειρία «νόημα» ή «αξία» ανεξάρτητα απ’ την ηδονική ή οδυνηρή της φόρτιση, όπως φαίνεται από τα παρακάτω παραδείγματα: «Άξιον εστί», λέει ο Ελύτης «…του αιδοίου το μενεξεδένιο αλάτι» -πράγμα ευνόητο διότι και την παρόρμηση εγείρει και ηδονήν υπόσχεται. Αλλά οι εμπειρίες μπορούν να είναι επίσης «άξιες», να έχουν νόημα , δηλαδή αξία, χωρίς να είναι καθόλου ηδονικές: «Άξιον εστί … τα σκατά των παιδιών με την πράσινη μύγα» αλλά ακόμη και «…το «αντίο» στα τσίνορα που λίγο λάμπει / και μετά ο για πάντοτε μαύρος κόσμος11».
Οι δύο αυτές διαστάσεις, προτείνω, καθορίζουν το ποιόν της εμπειρίας που ονομάζουμε αισθητική συγκίνηση και η οποία εξωτερικεύεται, αντικειμενοποιείται και γίνεται γνώρισμα του έργου τέχνης: η ωραιότητά του. Η πρώτη, η (θυμική) ηδονή, θεωρείται (δικαιολογημένα ή όχι, δεν έχει σημασία) ως παράγωγο του αλόγου μορίου του ανθρώπινου ψυχισμού ενώ η αξιοδότηση του λογικού. Και οι δύο χαρακτηρίζουν τα περισσότερα ωραία αντικείμενα. η πρώτη κυρίως τα ποιήματα, η δεύτερη τα παράγωγα της διάνοιας (ιδέες, γεωμετρικές αποδείξεις, εξισώσεις που εκφράζουν φυσικούς νόμους κ.λ.π.). Γι’ αυτό και αυτά θεωρούνται και ονομάζονται επίσης ωραία. Γι’ αυτό, επίσης, θεωρούνται κι εκλεκτότερα των ποιημάτων από τον Πλάτωνα, δίνοντας έτσι λαβή στην δημιουργία του μύθου της εχθρότητάς του προς την ποίηση τον οποίο νιώθω υποχρεωμένος να σχολιάσω. Πρόκειται για μύθο που πιθανώς ξεκίνησε από την επιπόλαια ανάγνωση κάποιων χωρίων, ιδίως στην «Πολιτεία», κι έκτοτε διαδίδεται άκριτα από στόμα σε στόμα. Και δεν θα έπρεπε διότι ο μύθος είναι μάλλον παράδοξος για όποιον διαβάζει με προσοχή τον Πλάτωνα: πώς είναι δυνατό ο ποιητικότερος των φιλοσόφων (σημειώστε ότι ο Αριστοτέλης συγκαταλέγει τους διαλόγους ως πρότυπα ποιημάτων στην «Ποιητική» του) να διάκειται εχθρικά προς την ποίηση;
Η αλήθεια είναι ότι καθόλου εχθρός του ποιητικού λόγου γενικώς δεν υπήρξε ποτέ του ο Πλάτων. Υπήρξε πολέμιος μιας κατηγορίας μόνον ποιημάτων και αυτό μόνον στα πλαίσια της υποθετικής και καμιάς πραγματικής πολιτείας. Παρόλο που αγαπά και σέβεται τον Όμηρο
«καίτοι φιλία γέ τίς με καί αἰδώς ἐκ παιδός ἔχουσα περί Ὁμήρου»12
και παρόλο που δεν έχει διάθεση να κακοκαρδίσει τους φίλους του τους ποιητές
«εδώ που τα λέμε μεταξύ μας, οὐ γάρ μου κατερεῖτε πρός τους τῆς τραγωδίας ποιητάς μην πάτε και με καταδώσετε στους ποιητές που φτιάχνουν τραγωδίες και τους ἄλλους ἅπαντας τους μιμητικούς…13»
τους οποίους συχνά συναναστρέφεται, ο πλατωνικός Σωκράτης προτείνει
«τό μηδαμῆ παραδέχεσθαι αὑτῆς» -της ποιήσεως «ὅση μιμητική…14»
αλλά μόνον «ὅση μιμητική». Και ο λόγος που το έπος και η τραγωδία δεν πρέπει να ακούγονται στην ιδανική πολιτεία δεν είναι καθόλου η ποιητικότητά τους αλλά οι επιπτώσεις της κι αυτές όχι γενικώς αλλά σε πολύ ειδικές περιστάσεις. Συγκεκριμένα, ο λόγος είναι ότι η αδιαφιλονίκητη ποητικότητά τους παρασύρει κυρίως τους νέους που δεν έχουν αναπτυγμένη λογική ούτε εμπειρία και γνώσεις για να ξεχωρίζουν την αλήθεια από το είδωλό της (με το οποίο δομούν οι «μιμητικοί» τα έργα τους), αναπτύσσοντας το άλογο μέρος της ψυχής σε βάρος του λογικού, πράγμα που δυσχεραίνει το έργο της ορθής ανατροφής ιδανικών πολιτών. Αλλά στην κάθε πραγματική πολιτεία κανένα λόγο δεν έχει ο πλατωνικός Σωκράτης (κι επομένως ο Πλάτων) να αποφεύγει το θέατρο ή τις απαγγελίες των επών και, τόσο στις πραγματικές όσο και στην ιδανική πολιτεία, έχει κάθε λόγο να ενθαρρύνει (όπως πράγματι ενθαρρύνει) τους μη-μιμητικούς ποιητές, όπως τους συνθέτες ύμνων. Κλείνω την παρένθεση.
Είναι λοιπόν τα ποιήματα δείγματα ωραίου λόγου. ωραίας λεκτικής εκφράσεως. Εν τω μεταξύ, το κατ’ εξοχήν γνώρισμα της γλώσσας είναι ότι μεταδίδει νοήματα. Και εδώ προκύπτει ένα μείζον ζήτημα, το ζήτημα που πυροδότησε την αντιπαράθεση του Τσάτσου και του Σεφέρη σχετικά με το είδος των νοημάτων που πρέπει να εκφράζει ο ποιητικός λόγος και που ακόμα παραμένει για πολλούς αστάθμητο. Το ζήτημα προκύπτει από την χρήση υφολογικών αποκλίσεων απ’ τον συνήθη τρόπο που χρησιμοποιείται η γλώσσα και συνίσταται στον ορισμό του φάσματος αυτών των αποκλίσεων έξω από τα όρια του οποίου ο λόγος εκπίπτει κι από ποιητικός καταντάει ασυνάρτητος, α-νόητος και αντιποιητικός. Αντί εκτενούς αναλύσεως (ο αναγνώστης θα βρει τέτοιες αναλύσεις και στον προαναφερθέντα «Διάλογο» και αλλού), θα παραθέσω εδώ παραδείγματα αντιπροσωπευτικά του εύρους και των ορίων αυτού του φάσματος και ο αναγνώστης ας βγάλει τα συμπεράσματά του:
Στο ένα άκρο του φάσματος οι υφολογικές αποκλίσεις (κυρίως μεταφορές) δεν μειώνουν τη νοηματική διαύγεια του λόγου. καθιστούν προφανή την πρόθεση και την ψυχολογική κατάσταση του ποιητή και εύκολα μεταφέρουν τον αναγνώστη στον ίδιον με αυτόν του ποιητή ψυχολογικό τόπο15:
«Κόκκιν’ αχείλι φίλησα κι έβαψε το δικό μου
και στο μαντήλι το ’συρα κι έβαψε το μαντήλι
και στο ποτάμι το ’πλυνα κι έβαψε το ποτάμι
κι έβαψε η άκρη του γιαλού κι η μέση του πελάγου».
Κατόπιν έχουμε λόγο που βρίθει αναφορών σε κοινά πολιτιστικά αρχέτυπα που τον καθιστούν δυσπρόσιτο σε άτομα που δεν τυχαίνει να γνωρίζουν τα σημαινόμενα και για τα οποία άτομα η ωραιότητα του λόγου κατ’ ανάγκη μειώνεται στο μέτρο της άγνοιάς τους. Παράδειγμα:
«…και οι άνθρωποι με το μολύβι στην όψη, και το άχερο στα μαλλιά και τα κοντά μαύρα ποδήματα…»
που αναφέρεται στο Γερμανικό στρατό κατοχής16.
Δυσπρόσιτος και επομένως ανάλογα μη-ποιητικός για απείρως ευρύτερο κοινό είναι ο λόγος που βρίθει αναφορών και υπαινιγμών σε εμπειρίες του στενού κύκλου του ποιητή ή μόνον του ίδιου του ποιητή και όπου ο άμοιρος σχετικών γνώσεων αναγνώστης καλείται να μαντεύσει τα σημαινόμενα και αν μπορεί έτσι να μετάσχει του ψυχολογικού κλίματος του ποιητή:
«…Καταπρόσωπό μου εχλεύασαν οι νέοι Αλεξανδρείς: ιδέστε, είπαν, ο αφελής περιηγητής του αιώνος17»
που αναφέρεται μάλλον σε κατηγορίες των κριτικών της τέχνης εναντίον του ποιητή18.
Πολλές φορές, ειδικά στην νεότερη ποίηση, η εννοιολογική ενότητα και το αισθητικό ποιόν του ποιήματος διασπάται από αλλοπρόσαλλα νοήματα. Παράδειγμα: το «canto» του Δ. Σαββόπουλου19
«τόσο τους λώλανε η ερημιά τους
που είναι η δουλειά τους καψοχαρά τους
……
σαχλοί κι αστείοι με πίστη υπόγεια
πίστη σε τι, δε βρίσκω λόγια
Κι ούτε στους γέρους τους μπορούν να μοιάσουν
η νύχτα φταίει και την σπουδάζουν».
Ως εδώ εύκολα κανείς «διακρίνει» τους φουκαράδες, τους νεαρούς αστούς –επαγγελματίες της δεκαετίας του 80 και συμπάσχει με τον ποιητή για το χάλι τους. Ο λόγος εναργέστατος, ποιητικότητος. οι εικόνες διαυγείς και καίριες. Ξαφνικά όμως διαβάζουμε:
«στίχοι που αστράψαν κι αθάνατα cantos
λες και γραφτήκαν γι’ αυτούς προπάντος».
και ο νους μας -αφού προσπεράσει όπως-όπως το «προπάντος»- πάει στις πινδαρικές ωδές, στα αθάνατα χορικά του «Προμηθέα Δεσμώτη», στους «Σχεδιασμούς» των Ελεύθερων Πολιορκημένων και σε άλλους παρόμοιους στίχους «που αστράφτουν» . Αλλά και στα cantos της «Κόλασης» του Δάντη να πάει (όπου ίσως να πήγε ο νους του ποιητή) πάλι η ενότητα διασπάται και μαζί της, η προσήκουσα σε φουκαράδες συναισθηματική μας αντίδραση, παραπαίει και στρεβλώνεται: Για τον περισσότερο, νομίζω, κόσμο, «στίχοι που άστραψαν και τα αθάνατα cantos» είτε του Δάντη είτε του Αισχύλου, καθόλου δεν γράφτηκαν για τέτοιους φουκαράδες.
Η νοηματική ενότητα επίσης διασπάται όταν μεταξύ διαυγέστατων φράσεων (πάλι στο ίδιο ποίημα) ξεπετάγεται και μια όπως
«γιατί διαλέξανε την ίδια ευθεία
που σέρνει πλάι μια τρικυμία»
η οποία φράση «αιτιολογεί» -με τρόπο που ο αναγνώστης πρέπει να μαντέψει -εάν μπορεί, γιατί να γράφτηκαν γι’ αυτούς τους σαχλούς τα αθάνατα cantos.
Ακόμη προβληματικότερος γίνεται ο λόγος όταν το όλον διαμελίζεται σε καθαρές, μεν, αλλά αλλοπρόσαλλες, ή απλώς ασυνάρτητες μεταξύ τους εικόνες αμφίβολης ποιητικότητας, παρόλο που κάποιοι αναγνώστες όπως τα «γύναια» του Ελύτη, ενδέχεται «να εκπλαγούν» από τέτοιου είδους παραδοξολογίες «και να στέρξουν»20. Παράδειγμα:
«Στον εικοστό αιώνα στη Μύκονο
είδα τον Ροβινσόνα με δίκαννο
Με το παλιό στην πλάτη δισάκι του
μου θύμιζε Γαλάτη του Τάκιτου.
Του γυρισμού κατάρτια στα πέλαγα
του θάμπωναν τα μάτια, και γέλαγα.
Μα εκείνος στον αγώνα σαν ύαινα
κρατάει του Ποσειδώνα την τρίαινα.
Και δίνει και σε μένα τα κιάλια του
να βρω τα πεθαμένα τσακάλια του21».
Τέλος, και εδώ φθάσαμε στο άλλο άκρο του εν λόγω φάσματος, έχουμε τον οριακά προσπελάσιμο λόγο τύπου:
«Δεν θα μείνω εδώ σου το είπα.
Ένα μάτι κοιτάζει καρφωμένο
σα μάτι πίσω απ’ τον τοίχο.
Τα πουλιά συνοδεύουν σημαδεύουν τη νύχτα.
Το μικρό καροτσάκι.
Το μικρό κοριτσάκι που το φώναζαν Παύλα.
Το μικρό ξυλαράκι που λεγόταν Ιξέλ…22».
και τον εντελώς απροσπέλαστο:
«Ζινώντας αποβίδανο σαβίνι
κι απονιβώντας ερομιδαλιό
κουμάνισα τον βίρο του λαβίνι
με σάβαλο γιδένι του θαλιό23»
που δικαιώνουν το ρηθέν υπό Κων/νου Τσάτσου στον «Διάλογο για την Ποίηση» ότι ποιητές που μετέρχονται αυτούς τους τρόπους δημιουργίας κάνουν ποίηση με μέσα απρόσφορα. με τα μέσα του ζωγράφου και του μουσικού, όχι όμως του λογοτέχνη. Διότι, ποιητικός λόγος δεν νοείται χωρίς να είναι λόγος που εκφράζει κάποιο νόημα και μεταφέρει τον αναγνώστη στο ανάλογο ψυχολογικό κλίμα – κατά προτίμηση στο κλίμα που βιώνει ο ποιητής. Αυτά περί του ειδικού αιτίου των ποιημάτων. Στα υλικά τους αίτια αναφερθήκαμε ήδη. Μένει να πω δυο λόγια για το «προς τι το ποίημα;» για τον ποιητή και «προς τι ο ποιητής» για το αναγνωστικό κοινό του, και τέλος για το ποιητικό αίτιο των ποιημάτων.
Ο Καζαντζάκης, μιλώντας για τον καλόν του φίλο τον Άγγελο Σικελιανό, δίνει, νομίζω, την γενικότερη, δηλαδή την περιεκτικότερη απάντηση στο ερώτημα «προς τι ο ποιητής»:
«…να τον έβλεπες να μιλάει…ή να τον άκουγες να απαγγέλει τα τραγούδια του…καταλάβαινες, πώς θα ’ταν οι αρχαίοι ραψωδοί που, στεφανωμένοι με κληματόφυλλα ή μενεξέδες, γύριζαν από παλάτι σε παλάτι και μέρωναν με το τραγούδι τους τους ανθρώπους που ήταν ακόμα θεριά24».
Σκοπός της ποίησης λοιπόν είναι να «ημερέψει» τους ανθρώπους που ήταν και εν πολλοίς παραμένουν θεριά. να θεραπεύσει τις πληγές τους, τους φόβους τους. να τους εξαγνίσει με την τραγωδία δι’ ελέου και φόβου. να τους λυτρώσει με τα ελεγεία αλλά επίσης να τους χαριτώσει με τους ύμνους, τα δοξαστικά και τους υμέναιους έτσι ώστε όχι μόνον να επουλώσει τις πληγές τους, να «πληρώσει» τα κενά και τις ελλείψεις τους αλλά και να τους ωθήσει να υπερβούν την πεζότητα του βίου τους, ο οποίος, έστω και χωρίς πόνους και θλίψεις, εάν «ανεόρταστος» είναι μοιραίο να παραμείνει «μακρά οδός απανδόκευτος».
Απ’ τη σκοπιά του ποιητή, το ίδιο, νομίζω, φάσμα τελικών αιτίων ισχύει. Ωστόσο, σύμφωνα με την Αγγελάκη-Ρουκ, το κίνητρο των ποιητών είναι κάποιο υποσυνείδητο τραύμα. Αναμφίβολα, «πληγές» που άνοιξαν στην παιδική αλλά και σε άλλες ηλικίες, αποτελούν ένα απ’ τα πολλά τελικά αίτια της ποιητικής δημιουργίας. Και επειδή ισχύει ότι, ενίοτε, ψυχολογικές πληγές δρουν ως κίνητρα ποιητικής δημιουργίας και επειδή επίσης ισχύει ότι, ενίοτε, οι πληγές αυτές επουλώνονται τόσο μέσω της ποιητικής δημιουργίας όσο μέσω πεζότερων τρόπων, πρόσεξα ιδιαίτερα αυτήν εδώ την ερώτηση μιας ακροάτριας της συνομιλίας προς την Αγγελάκη-Ρουκ:
«αν είχατε κάνει μια καλή ψυχοθεραπεία, και είχατε γιατρευτεί από το τραύμα το αρχικό, θα γράφατε ποίηση;»
Και την πρόσεξα ιδιαίτερα διότι μου θύμισε τον προβληματισμό του «ιεροεξεταστή» του Ντοστογιέφσκι25 και του νεαρού «Πήτερ» του Άρθουρ Καίστλερ26 που πολύ με είχαν απασχολήσει στην εφηβεία μου: Αξίζει να θυσιάζουμε το «Αληθές» ή το «Δέον» ή, στην προκειμένη περίπτωση, την ποιητική δημιουργία χάριν της σωματικής μας υγείας και της ψυχικής μας ευεξίας; Εδώ, ομολογώ ότι η προσωπική άποψη της ποιήτριας θα ήταν εξαιρετικά ευπρόσδεκτη αλλά η Αγγελάκη-Ρουκ επέλεξε να παρακάμψει αυτό το ερώτημα. Είναι ίσως αλήθεια ότι οι περισσότεροι ερασιτέχνες στιχουργοί, ειδικά στην εφηβεία τους, γράφουν στίχους για να επουλώσουν «πληγές» που προξενεί, κυρίως, ο ανατέλλων ερωτισμός τους. Αλλά, κατά κύριο λόγο, ο δόκιμος ποιητής που ανακράζει είτε «μῆνιν ἄειδε θεά Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος» είτε «ανοίξω το στόμα μου και πληρωθήσεται πνεύματος» είτε «ανοίγω το στόμα μου κι αναγαλιάζει το πέλαγο» είτε «ἀναξιφόρμιγγες ὕμνοι, τίνα θεόν, τίν’ ἥρωα, τίνα δ’ ἄνδρα κελαδήσομεν» είτε «σήμερα γάμος γίνεται» είτε «αλαφροΐσκιωτε καλέ, πες μας απόψε τι’ δες;» είτε «σαν βγεις στον πηγαιμό για την Ιθάκη» μάλλον στην απογείωσή του στοχεύει παρά στη θεραπεία των πληγών του.
Έρχομαι τώρα στο ερώτημα που έθεσε ο Τζαβάρας «πώς το κάνει το ποίημα ο ποιητής;» και το οποίο η Αγγελάκη-Ρουκ απάντησε ορθώς, κατά τη γνώμη μου, και όχι μόνον όσον αφορά τον δικό της τρόπο αλλά τον τρόπο που περιγράφει παραστατικότατα ο Πλάτων ως ισχύοντα για όλους τους ποιητές:
«Πάντες γὰρ οἵ τε τῶν ἐπῶν ποιηταὶ οἱ ἀγαθοὶ οὐκ ἐκ τέχνης ἀλλ᾿ ἔνθεοι ὄντες καὶ κατεχόμενοι πάντα ταῦτα τὰ καλὰ λέγουσι ποιήματα, καὶ οἱ μελοποιοὶ οἱ ἀγαθοὶ ὡσαύτως, ὥσπερ οἱ κορυβαντιῶντες οὐκ ἔμφρονες ὄντες ὀρχοῦνται, οὕτω καὶ οἱ μελοποιοὶ οὐκ ἔμφρονες ὄντες τὰ καλὰ μέλη ταῦτα ποιοῦσιν, ἀλλ᾿ ἐπειδὰν ἐμβῶσιν εἰς τὴν ἁρμονίαν καὶ εἰς τὸν ῥυθμόν, βακχεύουσι καὶ κατεχόμενοι, ὥσπερ αἱ βάκχαι ἀρύονται ἐκ τῶν ποταμῶν μέλι καὶ γάλα κατεχόμεναι, ἔμφρονες δὲ οὖσαι οὔ, καὶ τῶν μελοποιῶν ἡ ψυχὴ τοῦτο ἐργάζεται, ὅπερ αὐτοὶ λέγουσι27»
Αλλά εδώ, η κοινή λογική ενδεχομένως διαμαρτύρεται: Πώς είναι δυνατό η «σύσταση» τόσων «πραγμάτων» που συναπαρτίζουν το ποίημα να συμβαίνει αυτομάτως, χωρίς την επέμβαση της συνείδησης; Απορούμε διότι ξεχνάμε πως ομοίως αυτόματες είναι όλες οι σωματικές και οι ψυχονοητικές λειτουργίες. πως το ίδιο αυτόματα προγραμματίζονται οι χίλιες δυο μυϊκές συσπάσεις, αφού έχει ήδη προγραμματιστεί ή εφ’ όσον εκ παραλλήλου προγραμματίζεται η συντακτικώς ορθή σειρά των μορφημάτων, για να πούμε κάτι –οτιδήποτε, απλό ή πολύπλοκο, ενώ επίσης εκ παραλλήλου προγραμματίζονται και εκτελούνται οι χίλιες δυο άλλες διεργασίες, που μας επιτρέπουν να μιλάμε περπατώντας και ταυτόχρονα να ζούμε και να αναπνέουμε. Ποτέ δεν είμαστε ενήμεροι για καμιά λειτουργία. είμαστε ενήμεροι μόνον για τα παράγωγά τους. τις διάφορες προθέσεις μας, τους στόχους μας και τις λοιπές αισθητικές, κινητικές και ψυχονοητικές εμπειρίες.
Ομοίως αυτόματες είναι και οι επιστημονικές εμπνεύσεις, τα μικρά ή τα μεγάλα «εὕρηκα». Κι εδώ ενσυνείδητη είναι αφενός η πρόθεση να βρεθεί και να εκφραστεί με επαρκή διαύγεια η θέση κάποιου προβλήματος κι αφετέρου η λύση. Και η μόνη βασική διαφορά μεταξύ της επιστημονικής και ποιητικής δημιουργίας είναι ότι το πρόβλημα στην περίπτωση της τέχνης είναι να ευρεθεί ο κατάλληλος τρόπος να εκφραστεί και να μεταδοθεί ένα βίωμα ενώ στην περίπτωση της επιστήμης είναι να ευρεθεί και να μεταδοθεί επαρκώς μια ιδέα. Οπότε κι εδώ, ως προς το ποιητικό τους αίτιο, ο επιστημονικός και ο ποιητικός λόγος συναντώνται.
Βεβαίως υπάρχουν άπειρες διαβαθμίσεις και παραλλαγές αυτοματισμών και διάρκειας των «εκστάσεων». Κάποιοι ποιητές (αλλά και επιστήμονες) για να περατώσουν ένα έργο χρειάζεται να μπουν σ’ αυτό το ιδιάζον κλίμα της έκστασης συχνά –στίχο προς στίχο κάποιες φορές, όπως στην περίπτωση του Οδυσσέα Ελύτη που διηγήθηκε ο Τζαβάρας. Άλλοι, όπως ο Σωκράτης που στάθηκε ως στήλη άλατος ένα μερονύχτιο στη μέση του στρατοπέδου «κατεχόμενος» κι αυτός από κάποια μούσα28 ή ο Σικελιανός, ολοκληρώνουν το έργο τους με μια μονάχα κατάδυση στα σκοτεινά νερά της δημιουργίας. Το ποιητικό, λοιπόν, των ποιημάτων αίτιο είναι αυτοί οι συνειδητά απροσπέλαστοι αυτοματισμοί που ελλοχεύουν στον νου του κάθε ποιητή.
[Αναφορές]
1 Γ. Σεφέρης – Κ. Τσάτσος. «Ένας Διάλογος για την Ποίηση». Επιμέλεια Λουκάς Κούσουλας. Αθήνα. Ερμής, 1988.
2 «ἡδυσμένῳ λόγῳ» από τον ορισμό της τραγωδίας στην «Ποιητική» του Αριστοτέλους.
3 Βλ. π.χ. Γ. Μπαμπινιώτη «Γλωσσολογία και Λογοτεχνία». Αθήνα, 1984.
4 «Ποιητική» Αριστοτέλους.
5 H.D.F. Kitto. «Poiesis: Structure and Thought”. University of California Press, 1966.
6 B. Bonanquet. «A history of Aesthetic». Meridian books, 1957.
7 Ένας Διάλογος για την Ποίηση.
8 G. Santayana. «The sense of beauty». 2005 (first published in 1896).
9 Βλ. π.χ. τη σχετική επιχειρηματολογία του Πρωταγόρα και Σωκράτη στον «Θεαίτητο» και αυτών των Σεφέρη και Τσάτσου στο «Ένας Διάλογος για την Ποίηση», Αθήνα 1988 (επιμέλεια Λουκά Κούσουλα).
10 Περί συναισθημάτων και συγκινήσεων. «Σύναψις», 2010, τόμος 6.
11 Από το «Δοξαστικό» του «Άξιον Εστί» του Ελύτη.
12 Πολιτεία, 595b-9-10.
13 Πολιτεία, 595b3 – b5.
14 Πολιτεία, 595a5.
15 Κι αυτό παρόλο ότι σύμφωνα με την μαρτυρία του Σεφέρη στον «Διάλογο» «..ο Φωριέλ τους εύρισκε (τους στίχους αυτούς) πάρα πολύ παράδοξους, τολμηρούς και δυσνόητους. Δες Ν.Γ. Πολίτη «Εκλογαί από τα τραγούδια του Ελληνικού Λαού, Αθήνα, 1914, σελ. 158.» Απορώ μάλιστα που ο ίδιος ο Σεφέρης θεωρεί τους στίχους μη-έλλογους και ως το τέλος του εν λόγω διαλόγου αδυνατεί να εννοήσει τι εννοεί ο Τσάτσος με τον προσδιορισμό «έλλογος». Για να αποφευχθούν λοιπόν παρόμοιες δυσκολίες στον αναγνώστη του ανά χείρας, προσφεύγω σε παραδείγματα.
16 Από το τέταρτο ανάγνωσμα των «Παθών» – «Άξιον Εστί» του Ελύτη.
17 Από τον Ψαλμό Ι των «Παθών» – «Άξιον Εστί» του Ελύτη.
18 Σύμφωνα με τον Τάσο Λιγνάδη «Το Άξιον Εστί του Ελύτη» σελ. 168: «…προσωπικότατος ο υπαινιγμός. συγκεκριμένη ίσως κατηγορία για την φαινομενική ανευθυνότητα του ποιητή και την ιδιοτυπία του».
19 Από τα «Τραπεζάκια έξω».
20 Από το «Άξιον Εστί» του Ελύτη.
21 Στίχοι του Γκάτσου που περιλαμβάνονται μελοποιημένοι στη «Μυθολογία» του Χατζιδάκι.
22 Απόσπασμα από το ποίημα «Νύχτες» του Τάκη Σινόπουλου, Το Χρονικό, Αθήνα, Κέδρος, 1982.
23 Από το «Σονέτο» του Λαπαθιώτη που ο Γ. Μπαμπινιώτης αναφέρει στο «Γλωσσολογία και Λογοτεχνία» (1984) ως παράδειγμα της τεχνοτροπίας του «λεττρισμού».
24 Ν. Καζαντζάκης «Αναφορά στον Γκρέκο», Αθήνα, 1961, σελ. 230.
25 Φ. Ντοστογιέφσκι. «Αδελφοί Καραμαζόφ». Αθήνα, Εκδόσεις Γκοβόστη.
26 Α. Καίστλερ. «Σταυροφορία χωρίς Σταυρό» (Arrival and Departure).
27 Πλάτωνος Ίων 533e-534e, σε μετάφραση – Ν.Μ. Σκουτερόπουλου: «Γιατί όλοι οι επικοί ποιητές, οι μεγάλοι, συνθέτουν αυτά τα ωραία ποιήματα όχι χάρη σε κανόνες τεχνικούς αλλά διατελώντας σε κατάσταση θείας έμπνευσης και διακατεχόμενοι από αυτήν, και το ίδιο όλοι οι μεγάλοι λυρικοί ποιητές. όπως ακριβώς οι κορυβαντιώντες που όταν χορεύουν δεν είναι στα λογικά τους, έτσι και οι μουσικοί δημιουργούν αυτές τις όμορφες μελωδίες όχι όταν είναι στα λογικά τους, αλλά μόλις τους αγγίζει η αρμονία και ο ρυθμός κυριεύονται από βακχική μανία και διακατέχονται από αυτήν, σαν τις Βάκχες που όταν διατελούν σε αυτή την κατάσταση βγάζουν από τα ποτάμια μέλι και γάλα, ενώ όταν είναι στα λογικά τους όχι, όμοια και η ψυχή των λυρικών ποιητών δημιουργεί, όπως το λένε οι ίδιοι.
28 Βλ. «Συμπόσιο».
([1]) Professor Emeritus of Clinical Neurosciences – The University of Tennessee, College of Medicine.
([2]) Πρωτοδημοσιεύτηκε σε τόμο δοκιμίων από το ‘Αιγινήτειο’ και συμπεριελήφθη στο βιβλίο “Εντός και επέκεινα της Νευροεπιστήμης”, Παρισιάνος, 2018.
([3]) Εδώ, βέβαια, ο προσδιορισμός «αισθητικό» αναφέρεται στο ποιόν του αισθήματος και όχι στην καλαισθησία.
