Είμαι παιδί του αιώνα, έμεινα ως τώρα και θα μείνω [το ξέρω] μέχρι που να καρφώσουν την κάσα μου, παιδί της άρνησης και της αμφιβολίας. Πολύ φρικτά βάσανα δοκίμασα και δοκιμάζω ακόμα από τη λάβρα της πίστης που τόσο φουντώνει στην ψυχή μου, όσο πληθαίνουν στο νου οι φωνές της άρνησης.

Φ.Μ. Ντ.

Το μονοπάτι της λογοτεχνίας είναι δύσβατο και γεμάτο καμπές. Κάποια σημεία του είναι δυσπρόσιτα. Άλλα αόρατα. Κρυμμένα ανάμεσα σε σκοτεινιές.

Η λογοτεχνία είναι διακινδύνευση.

Καίτοι δεν έχει σχέση άμεση με τη ζωή την ίδια αλλά με τις εκφάνσεις της είναι κι αυτή από την ίδια πάστα φτιαγμένη. Της διακινδύνευσης, της ανασφάλειας και του πάθους.  Της αμφιβολίας και της δυσπιστίας.

Ένα εργαλείο που εμφανίστηκε κάπως αργά, κάπου εκεί όταν είχε ήδη αρχίσει να φουντώνει το μυθιστόρημα είναι η ψυχανάλυση. Εκεί στα τέλη  του 19^ου αιώνα ο Ζίγκμουντ Φρόυντ κυκλοφορώντας στα δύσβατα μονοπάτια της ανθρώπινης ψυχής με το κλεφτοφάναρό του ανά χείρας φωτίζοντας βυθισμένα πεδία ανακάλυψε το ασυνείδητο. Όρισε το Υπερεγώ. Βάφτισε το οιδιπόδειο σύμπλεγμα. Προσδιόρισε το ρόλο του πατέρα. Ονόμασε την ψυχοπαθολογία της καθημερινής ζωής και κάπου ανάμεσα σε όλα αυτά τα ακανθώδη και δύσκολα ανιχνεύσιμα και προσδιορίσιμα  ανακατεύτηκε και με τη λογοτεχνία της οποίας υπήρξε μέγας θαυμαστής αλλά και ερμηνευτής της και έγραψε δοκίμια σχετικά μ’ αυτήν εκπληκτικής διαύγειας, εμβρίθειας και διεισδυτικότητας.

Οι λογοτέχνες εννοούσαν να γράφουν  μόνοι και απερίσπαστοι τα έργα τους. Κάποιοι εξ αυτών μάλιστα δεν συμπαθούσαν διόλου τον βιεννέζο ψυχίατρο ούτε τις παρεμβάσεις του στους συγγραφείς και την ψυχολογία τους ή την ψυχολογία των ηρώων τους. Σήμερα λένε πολλοί πως η ψυχανάλυση είναι απαραίτητη για την κατανόηση  της λογοτεχνίας. Έτσι η λογοτεχνία απέκτησε έναν πάτρωνα, έναν πατέρα από τον οποίο, όπως η ίδια διδάσκει πρέπει να απαλλαγεί κανείς σκοτώνοντάς τον συμβολικά.

Έτσι μπαίνει το θέμα της πατροκτονίας στον Ντοστογιέφσκι  για το οποίο ο Φρόυντ έγραψε ένα δοκίμιο το οποίο μάλλον υποτιμήθηκε από τους συναδέλφους του, μάλλον άδικα.

Σ’ αυτό το κείμενο ο Φρόυντ διακρίνει τέσσερεις όψεις του Ντοστογιέφσκι: τον συγγραφέα, τον νευρωτικό, τον ηθικοδιδάσκαλο, τον αμαρτωλό. Αν και τον τοποθετεί ως συγγραφέα λίγο απέχοντα από τον Σαίξπηρ, ωστόσο ο Φιλίπ Σολέρ αναλαμβάνει να υπερασπιστεί αυτό το ένα τέταρτο έναντι των τριών τετάρτων: τον συγγραφέα.

Ο Φρόυντ θεωρεί πως ως ηθικοδιδάσκαλος  είναι ευάλωτος. Δεν επιτυγχάνει την πεμπτουσία της ηθικότητας, την εγκράτεια, την απάρνηση των απολαύσεων. Ανάμεσα στις ατομικές ενορμήσεις και αυτές της κοινωνίας παλινδρομεί και υποτάσσεται με δέος μάλιστα στον τσάρο και στον Θεό των Χριστιανών. Ολισθαίνει έτσι σε έναν μικρόψυχο ρωσικό εθνικισμό. Η ενόρμηση της καταστροφής εκδηλώνεται ως μαζοχισμός και αίσθημα ενοχής και όχι εναντίον του Άλλου που θα τον έκανε δολοφόνο. Για τον ψυχίατρο η επιληψία από την οποία πάσχει ο συγγραφέας  δεν είναι τίποτα άλλ’ από «βαριάς μορφής υστερία». Η κρίση επιληψίας έχει την έννοια της τιμωρίας. Η κρίση υστερίας έχει να κάνει «με μια μορφή αυτοτιμωρίας για το παιδί που ευχήθηκε το θάνατο του πατέρα».  Τη στιγμή μάλιστα που τον πατέρα του, έναν αφόρητα αυταρχικό στρατιωτικό γιατρό, τον δολοφόνησε πράγματι κάποιος αμαξάς.

Η αμφισεξουαλικότητα που είναι ανεπτυγμένη στο παιδί απειλεί τον ανδρισμό του. Ο φόβος του ευνουχισμού επικρέμαται ως απειλή και τιμωρία εξαιτίας του παραμερισμού του πατέρα. Έτσι το παιδί «παραιτείται από την επιθυμία να αποκτήσει τη μητέρα και να παραμερίσει τον πατέρα». «Το παιδί αντιλαμβάνεται  ότι είναι αναγκασμένο να υποστεί και τον ευνουχισμό αν θέλει να αγαπηθεί από τον πατέρα σα γυναίκα». Ή τρυφερότητα του απέναντι σε ερωτικούς αντιζήλους, η απέραντη κατανόησή του σε καταστάσεις, οι φιλίες με άντρες μαρτυρούν μια λανθάνουσα μορφή ομοφυλοφιλίας.

Εντέλει ο Ντοστογιέφσκι ουδέποτε απηλλάγη από το βάρος της πρόθεσης να σκοτώσει τον πατέρα του και μετέφερε την επιθυμία στη δολοφονία του πατέρα των Αφών  Καρμάζωφ.

Η αδυναμία αντίστασης στον πειρασμό, η μεθυστική ηδονή των τύψεων που γεννά το αίσθημα αυτοκαταστροφής οδηγούν στην αντικατάσταση του αυνανισμού από το πάθος για τα τυχερά παιχνίδια, από τα οποία απεξαρτήθηκε πολύ αργά παρ’ όλες τις προηγούμενες υποσχέσεις πως δεν θα ξαναπαίξει.

Ο Ρενέ Ζιράρ με αφορμή μια ανάλυση του Παίκτη [1866] λέει πως «το παιχνίδι  του έρωτα ταυτίζεται με το παιχνίδι της τύχης… Ο εραστής είναι παραδομένος στην τύχη όπως και ο παίκτης». Και οι δυο κυνηγούν ό,τι και για όσο τους αντιστέκεται. Τη γυναίκα και τη ρουλέτα. Και τα δύο κακομεταχειρίζονται όποιον πέφτει θύμα της γοητείας τους.

Ωστόσο όποιος διατηρεί την αυτοκυριαρχία του μπορεί ν’ ανταπεξέλθει σ’ αυτόν/αυτό που τον σαγήνευσε.

Μέσα στα 60 μόλις χρόνια που έζησε ο Ντοστογιέφσκι  [30 Οκτωβρίου 1821, Μόσχα – 9 Φεβρουαρίου 1881, Αγία Πετρούπολη) η αυτοκρατορική Ρωσία της καρδιάς του 19^ου αιώνα βρισκόταν ανάμεσα στο όραμα της φιλελευθεροποίησης και τον στείρο δεσποτισμό. Ανάμεσα στους  τσάρους  Αλέξανδρο Α’ και Νικόλαο Α’. Στον καιρό του το κίνημα των Δεκεμβριστών και η πολωνική εξέγερση θα συντριβούν. Όταν στην εξουσία θα έρθει ο τσάρος Αλέξανδρος Β’ θα δρομολογήσει μεγάλες μεταρρυθμίσεις.

Όσο για τη λογοτεχνία, αυτή διανύει τον χρυσό αιώνα της: Πούσκιν, Γκόγκολ, Τουργκένιεφ, Νεκράσωφ, Γκοντσάρωφ, Τολστόι, Μπελίνσκι  λίγο πριν την έλευση του Ντοστογιέφσκι. Προσωπικότητα, πολύπλοκη, αντιφατική, αμφιλεγόμενη, πολύπλευρη, χαρισματική ο τελευταίος  πλούτισε τη λογοτεχνία με έργα μεγάλης πνοής.

Έγραψε συνολικά, 12 μυθιστορήματα 4 νουβέλες, 16 διηγήματα και διάφορα άλλα κείμενα.

Ανάμεσά στα πιο αναγνωρισμένα μυθιστορήματα του περιλαμβάνονται τα Έγκλημα και Τιμωρία (1866), Ο Ηλίθιος (1869), Οι Δαιμονισμένοι (1872) και Αδελφοί Καραμάζωφ (1880). Ενώ η νουβέλα του Σημειώσεις από το Υπόγειο (1864) θεωρείται ως ένα από τα πρώτα έργα της υπαρξιστικής λογοτεχνίας.

Ο Ζιράρ υποστηρίζει πως σήμερα κανείς δε διαβάζει έργα του πριν το Υπόγειο [1864]. Κι ίσως έχει δίκιο αφού όλα τα μεγαλόπνοα μυθιστορήματά του ακολουθούν.

Ωστόσο αφήνει έξω το δεύτερο κι όλας μυθιστόρημά του, που δεν είχε καμιά επιτυχία άδικα, το οποίο φέρνει στο νου όλη τη μεγάλη λογοτεχνία του φανταστικού από τον Γκόγκολ ως τον Κάφκα: Τον Σωσία [1846] αλλά και τις Αναμνήσεις από το σπίτι των νεκρών [1860] και τους Ταπεινούς και Καταφρονεμένους [1861].

Ο πατέρας του ήταν «ευγενής πρώτης γενιάς κι από νομική άποψη ανήκε στα προνομιούχα ανώτερα στρώματα, χωρίς όμως κοινωνικό κύρος. Θ’ αγοράσει το 1831 ένα μεγάλο αγρόκτημα με τρία χωριά και για να εξασφαλίσει την οικογένειά του και για να έχει πρόσβαση στην αριστοκρατία. Έτσι ο νεαρός Φιοντόρ «δεν μεγάλωσε μέσα στη φτώχεια και στη στέρηση» αλλά μέσα σε συνεχείς οικονομικούς υπολογισμούς και παρατηρώντας την πραγματική φτώχεια στους ασθενείς του πτωχοκομείου.

Ο Ντοστογιέφσκι ύστερα από μία αρχική κατ’ οίκον  διδασκαλία πήγε οικότροφος σε δύο σχολεία στη Μόσχα, ένα από τα οποία γαλλικό. Όταν τέλειωσε το σχολείο συνέχισε τις σπουδές του στην Πετρούπολη σε κρατική στρατιωτική σχολή μηχανικών και για σύντομο χρονικό διάστημα άσκησε αυτό το επάγγελμα. Ξεκίνησε τη λογοτεχνική του σταδιοδρομία το 1843 με τη μετάφραση του τότε πρόσφατου μυθιστορήματος του Ονορέ Ντε Μπαλζάκ Ευγενία Γκραντέ. Χρειάστηκαν άλλα δύο χρόνια για να κάνει το δικό του ντεμπούτο αφού παραιτήθηκε από την υπηρεσία του ως μηχανικού με τον βαθμό του υπολοχαγού.

Στις 23 Απριλίου του 1849 τον συνέλαβαν μαζί με άλλα μέλη του Ομίλου Πετρασέφσκι με την κατηγορία της απόπειρας δημιουργίας παράνομου τυπογραφείου για την διάδοση επαναστατικής φιλολογίας. Ο Όμιλος Πετρασέφσκι ήταν μια πρώτη προσπάθεια προπαγάνδας στη Ρωσία των ιδεών του γαλλικού σοσιαλισμού.

Ο Ντοστογιέφσκι κρατούσε μέσα στην κίνηση αυτή πολύ μετριοπαθή στάση. Τα ενδιαφέροντα του ήταν κυρίως φιλολογικά. Τον συγκινούσε όμως όχι λιγότερο από τους άλλους το πολύ επίκαιρο τότε στη Ρωσία αγροτικό πρόβλημα, που ήταν και ο κύριος στόχος στην επαναστατική κίνηση.

Με ειλικρίνεια μίλησε στην ανακριτική επιτροπή του στρατοδικείου για την ανάμειξη του στον Όμιλο. Γενικά η στάση του στη φυλακή και στο δικαστήριο ήταν τίμια και γενναία – ούτε στιγμή δεν έχασε τον σεβασμό του στους φίλους και τον εαυτό του και δεν έκανε καμία μικρόψυχη κίνηση, όπως τον παρότρυναν άλλωστε, για να ελαφρύνει τη θέση του.

Η απόφαση βγήκε τον Νοέμβριο του 1849 και είναι γνωστή η τραγική κωμωδία που έπαιξε ο τσάρος σε βάρος των καταδίκων και τη σκηνοθέτησαν με όλες τις λεπτομέρειες. Ένα παγωμένο πρωινό, στις 22 του Δεκέμβρη, όλους τους μελλοθάνατους τους οδήγησαν με άμαξες στον τόπο της εκτέλεσης. Τηρήθηκαν όλοι οι σχετικοί τύποι – παράταξη στρατιωτικών τμημάτων, ο παπάς με τα άμφια, με το ευαγγέλιο και το σταυρό. Έκρουσαν τρεις φορές τα τύμπανα. Ένας αξιωματικός διάβασε τις καταδικαστικές αποφάσεις. Έπειτα, κάτω από το αδιάκοπο βουητό που έκαναν τα στρατιωτικά ταμπούρλα, πέρασαν σε όλους τους μελλοθάνατους τα μακριά άσπρα σάβανα. Από τους ευγενείς αφαίρεσαν τις στολές και πάνω από τα κεφάλια τους έσπασαν συμβολικά τα ξίφη τους. Ο παπάς έδωσε την τελευταία ευλογία και απομακρύνθηκε.

Η πρώτη τριάδα βγήκε μπροστά, αντίκρυ πήρε τη θέση του το εκτελεστικό απόσπασμα. Ο Ντοστογιέφσκι ήταν στην τρίτη ομάδα.

Ο φρικτός φόβος επαληθεύτηκε. Ενώ κρατώντας την αναπνοή τους περιμένουν όλοι να αντηχήσει η πρώτη ομοβροντία, ένας αξιωματικός διασχίζει πάνω στο άλογο του την πλατεία. Ο καβαλάρης φέρνει νέα διαταγή του τσάρου, που ξαναδίνει στους μελλοθάνατους την ζωή τους – άλλοι θα τραβήξουν για τα κάτεργα της Σιβηρίας, άλλοι στα πειθαρχικά κάτεργα, άλλοι απλοί στρατιώτες στον Καύκασο…

Ο Ντοστογιέφσκι πρέπει να βγάλει τέσσερα χρόνια στο κάτεργο, κατόπιν φανταρία στον στρατό.

Η απίθανη εκείνη στιγμή θα σημαδεύει τα βιώματα όλης της ζωής του. Την ίδια μέρα έγραψε από την φυλακή στον αδερφό του Μιχάλη: «Τούτη τη στιγμή ξεριζώνω από την καρδιά μου τα νιάτα μας και τις ελπίδες μας, τις αποθέτω στον τάφο τους».

Το 1859 επέστρεψε στην Πετρούπολη και εξέδωσε μαζί με τον αδελφό του δύο περιοδικά τα οποία, όμως, δεν σημείωσαν επιτυχία με αποτέλεσμα ο Ντοστογιέφσκι να βρεθεί καταχρεωμένος. Ο μόνος τρόπος για να συγκεντρώσει χρήματα και να ξεπληρώσει τα χρέη του ήταν η συγγραφή.

Κι άρχισε να γράφει αδιάλειπτα, εκτελώντας το ένα συμβόλαιο μετά το άλλο, τα καλύτερα έργα του, τα αριστουργήματά του κάτω από μεγάλη ψυχική πίεση που προστέθηκε στη στιγμή της εικονικής εκτέλεσης, τα χρόνια του κάτεργου και του εκτοπισμού του πριν επιστρέψει στην ελευθέρια. Παράλληλα για δεκαετίες εθίστηκε, όπως προαναφέραμε στο τζόγο.

Όπως και να ‘χει ο ψυχισμός του είχε από νωρίς διαταραχθεί και η εσωτερική ένταση, η νεύρωση κι η επιληψία επιδείνωναν την κατάστασή του.

Ιδεολογικά από οπαδός των μεταρρυθμίσεων και της αλλαγής έγινε ένας ακραιφνής εθνικιστής και σλαβόφιλος.

Ο μεγάλος ιστορικός της Ρωσικής λογοτεχνίας Μίρσκυ υποστήριξε πως «μόνο βαθιά αρρωστημένοι στο πνεύμα άνθρωποι θα ήταν σε θέση να νιώσουν τον πραγματικό Ντοστογιέφσκι». Κι αυτό βεβαίως γιατί ο ίδιος επαναλάμβανε τη νοσηρότητά ταυτιζόμενος  με ήρωες επιληπτικούς [Μίσκιν, Σμερντιακώφ, Κιρίλωφ], υστερικούς, ψυχοπαθείς [Σταυρόγκιν], ανοϊκούς.

Στο Υπόγειο ξεφεύγοντας από τον καθιερωμένο τρόπο γραφής μιλάει για την “απόδραση” από την κοινωνία και την “κάθοδο” στον υπόκοσμο -Υπόγειο- ενός Ρώσου αξιωματούχου του 19ου αιώνα. “Είμαι άρρωστος άνθρωπος… Είμαι κακός άνθρωπος”, φωνάζει απεγνωσμένα ο ανώνυμος ήρωας του βιβλίου. Και από το Υπόγειο αναδύεται η γεμάτη πάθος εξομολόγηση ενός ανθρώπου που υποφέρει. Η χωρίς έλεος αυτή αυτοκριτική έχει αναδείξει έναν από τους μεγαλύτερους αντι-ήρωες της Παγκόσμιας Λογοτεχνίας.

«Ήταν  κακός» θα πει ο Νικολάι Στράχωφ, «όλη τη ζωή του την πέρασε μέσα σε τέτοια πάθη που θα τον έκαναν αξιολύπητο θα τον έκαναν γελοίο αν δεν ήταν μαζί με αυτά και τόσο έξυπνος».

Ξεκινώντας ένα δηλητηριώδες πανεπιστημιακό μάθημα για τη ρωσική λογοτεχνία ο πολύς Βλαδίμηρος Ναμπόκωφ, που παίζει στα δάχτυλα τη λογοτεχνία της γενέτειράς από την οποία έφυγε τρέχοντας οικογενειακώς με την Σοβιετική Επανάσταση, παραθέτει τον μεγάλο Μπελίνσκι να λέει πως η Ρωσία δεν έχει ανάγκη ούτε τον μυστικισμό ούτε τον ασκητισμό ούτε τον ευσεβισμό αλλά τα επιτεύγματα του Διαφωτισμού και του ανθρωπισμού. Καρφώνοντας όσους θέλουν ακόμα να ζουν στον σκοταδισμό της Εκκλησίας και του δεσποτισμού. Αν και ο Μπελίνσκι πέθανε λίγο μετά την εμφάνιση του Ντοστογιέφσκι μη προλαβαίνοντας την μετά το κάτεργο μεταστροφή του προέβλεπε πως όσοι ακολουθούσαν αυτό το δρόμο της πολιτιστικής και πολιτικής παρακμής θα είχαν την τύχη του μεγάλου Γκόγκολ.

Παίρνοντας τη σκυτάλη ο Ναμπόκωφ αποφαίνεται πως κατά τη γνώμη του ο Ντοστογιέφσκι δεν είναι μέγας αλλά μέτριος συγγραφέας. Και στηρίζει αυτή την απόφανση στο ότι οι  ήρωές του είναι άρρωστοι, κακοί και τρισάθλιοι, δεν έχουν καμιά εξέλιξη στη διάρκεια του έργου και όλη η πρόοδος του Έγκλημα και Τιμωρία για παράδειγμα στηρίζεται στην πλοκή και μόνο σ’ αυτήν. Δηλαδή στην επιφάνεια των γεγονότων.

Έχει μελοδραματισμό και διακρίνεται για την αφέλεια του. Εγκωμιάζει μόνο τον Σωσία και κυρίως το Υπόγειο, το οποίο θεωρεί πως συμπυκνώνει  τη βασική θεματική του συγγραφέα αλλά και τα υφολογικά χαρακτηριστικά του. Δηλαδή μένει σε μια πρώιμη φάση του έργου του προσπερνώντας τα μεγάλα έργα του. Σε άλλο σημείο της διάλεξής του λέει πως είναι ιδιαίτερα ικανός στην αποτύπωση της πνευματικής νοσηρότητας και στην απεγνωσμένη αναζήτηση της αλήθειας όμως αυτό δεν τον κάνει μεγάλο συγγραφέα όπως τον Πούσκιν, τον Τολστόι ή τον Τσέχωφ. Η πένα του λέει στο τέλος του κειμένου του όσο κι αν ζωντανεύει στους Καραμάζωφ καταλήγει όταν στρέφεται στον Αλιόσα, να οδηγήσει τον αναγνώστη του «σε ένα τελματώδη κόσμο όπου η καλλιτεχνική σπίθα πνίγεται υπό το βάρος των ψυχρών λογικών επιχειρημάτων».

Ο  Μίρσκι αναφέρεται στην λογοτεχνική πινακοθήκη του Ντοστογιέφσκι η οποία είναι τεράστια και ποικιλόμορφη, ώστε να μη μπορεί κανείς να απαριθμήσει  τη σειρά των πορτραίτων των λογοτεχνικών του ηρώων αποδίδοντας συνοπτικά έστω τα χαρακτηριστικά τους. Τόση είναι η ζωντάνια, η αλήθεια και η πληθώρα τους.

Όσο για την επίδρασή του ο Μίρσκυ φρονεί ότι ήταν ασήμαντη όσο ζούσε και περιορίστηκε στην προτίμηση μιας αρρωστημένης ψυχολογίας. Ούτε και μετά το θάνατό του αυτή η επίδραση αυξήθηκε. Ωστόσο η γενική και ευρύτερη επιρροή σε αναγνώστες και συγγραφείς υπήρξε αργότερα αναμφισβήτητη. Να προσθέσω ότι κέρδισε μια υστεροφημία διαρκή και αδιάπτωτη.

Εκτός από τους Ρώσους, ο Dostoyevsky επηρέασε σημαντικά και πολλούς άλλους σύγχρονούς του και μελλοντικούς συγγραφείς, όπως οι Thomas Mann, Ernest Hemmingway, Virginia Woolf, James Joyce, κ.α. Ο Albert Camus αναγνώριζε στον Dostoyevsky τον σπουδαιότερο προφήτη του 20ού αιώνα, ενώ τόσο ο Nietzsche όσο και ο Sigmund Freud έχουν αντλήσει από το έργο του. Ο Nietzsche αναφερόταν στον Dostoyevsky ως τον μοναδικό ψυχολόγο από τον οποίο είχε να μάθει κάτι.

Ο Ζιράρ επισημαίνει πως ο ήρωας του Ηλίθιου που κοντεύει να φθάσει στην τελειότητα, αγγίζει τον ιδεαλισμό και την παθητικότητα του Δον Κιχώτη αλλά δεν αντέχει την πραγματικότητα αυτός ο αμόλυντος και αθώος είναι η άλλη όψη του Σταυρόγκιν  του κεντρικού ήρωα των Δαιμονισμένων που είναι νέος, όμορφος, έξυπνος και πλούσιος αλλά τα έχει ζήσει όλα και ζει μέσα στην πλήξη.

Την εποχή της δημιουργίας αυτών των δύο θρυλικών λογοτεχνικών ηρώων μάχεται έχοντας μεταμεληθεί μετά το κάτεργο ενάντια στο μηδενισμό. Πρότυπα του Σταυρόγκιν είναι ο Νετσάγιεφ και ο δολοφονικός αναρχισμός του, ο οποίος αποτέλεσε πρότυπο και για τον Μπαζάρωφ, ήρωα του Πατέρες και γιοί του Τουργκένιεφ.

Ο Ζιράρ επισημαίνει στο ότι και τα δύο μυθιστορήματα ο Ηλίθιος και οι Δαιμονισμένοι είναι κυκλικής μορφής αναπτύσσονται γύρω από μια κεντρική εστία ως σημείο εκκίνησης και περιστρέφονται γύρω από αυτό εξολοκλήρου.

Στον Ηλίθιο ο πρίγκηπας Μίσκιν, ένας επιληπτικός, γυρίζει από μια κλινική της Ελβετίας, όπου κάποιος γιατρός τον είχε φροντίσει από ευσπλαχνία. Είναι ορφανός. Όλη κι όλη η περιουσία του ένα μπογαλάκι ρούχα. Δεν ξέρει τίποτα απ’ τη ζωή. «Βεβαιώθηκα απόλυτα», του λέει ο γιατρός, «πως είστε ένα παιδί, δηλαδή ολότελα παιδί. Μονάχα στο μπόι και στο πρόσωπο μοιάζετε με άντρα, μα στην ανάπτυξη, στην ψυχή, στο χαρακτήρα, ίσως ίσως και στο μυαλό, δεν έχετε ενηλικιωθεί και θα μείνετε έτσι έστω κι αν ζήσετε εξήντα χρόνια». Αυτό το παιδί των είκοσι έξι χρόνων είναι ευγενικό, χωρίς δουλοπρέπεια, δειλό, καλό κι απλοϊκό. Δεν έχει ζήσει. Ή, τουλάχιστον, δεν έχει ζήσει “εν δράσει”. Η ζωή του έχει διαβεί σε εσωτερικές ενατενίσεις. Έχει ταμπουρωθεί έξω απ’ τα κοινωνικά τείχη, έξω απ’ τον κόσμο του “δυο και δυο κάνουν τέσσερα”. Κι όταν πέφτει ανάμεσα σ’ αυτόν τον κόσμο, μέσα σε τούτη την πολιτεία την κατοικημένη από άρπαγες, απατεώνες, φιλήδονους, παλιάτσους και μέθυσους, φαίνεται σαν παρείσακτος.

Η ιστορία των Δαιμονισμένων εξελίσσεται με επίκεντρο την «αμφιλεγόμενη» προσωπικότητα του μηδενιστή Πιότρ Βερχοβένσκι (Νιετσάγεφ) και την αινιγματική και δαιμονική φιγούρα του Νικολάι Σταυρόγκιν («κακός… προσωπικότητα τραγική, χαρακτήρας που ξεχωρίζει εξαιρετικά με την ιδιομορφία του, αλλά χαρακτήρας ρωσικός… Τον πονάω», δηλώνει ο συγγραφέας, που βαθιά μέσα του κρύβει έναν Σταυρόγκιν – όπως υποστηρίζει στο ομώνυμο εξαιρετικό άρθρο του ο Μπερντιάγεφ). Τις δύο αυτές δαιμονικές φιγούρες πλαισιώνουν ο φιλελεύθερος-ιδεαλιστής και πατέρας του μηδενιστή, ο Στεπάν Τροφίμοβιτς, και οι «ιδεολόγοι» Σάτοφ, Κυρίλλοφ, Σιγκαλιόφ. Και γύρω από αυτούς, τραγικές φιγούρες τρεις γυναίκες και ο «απόλυτος», «θανατηφόρος» έρωτάς τους για τον Σταυρόγκιν (για να μην αναφερθούμε στην άνευ ορών λατρεία που του δείχνει η κυριαρχική, αρχόντισσα μητέρα του), ο ανταγωνισμός, η στωικότητα, η περηφάνια, το πάθος των οποίων αποτελούν πλούσιο υλικό για μελέτη του γυναικείου ψυχισμού.

Ο Ζιράρ ισχυρίζεται βάσιμα πως ο μεγαλοφυής Ντοστογιέφσκι  είναι  ο μυθιστοριογράφος Ντοστογιέφσκι. Όλη η ουσία της συγγραφικής ιδιοφυΐας του δεν βασίζεται στην θεωρητική του στοχαστικότητα  αλλά στα γνήσια μυθιστορηματικά του κείμενα. Εκεί πρέπει να αναζητηθεί και το υπαρξιακό νόημα της ελευθερίας που είναι τόσο ριζική όσο κι εκείνη του Σαρτρ αν και με κάποιες διαφορές.

Ο Ζιράρ επισημαίνει ακόμα πως δεν μπορούμε να ξεχωρίσουμε την τρέλα από τον κοινωνικό περίγυρο έτσι η επίδραση του περιβάλλοντος περιορίζεται ελαφρώς κατά τον Ότο Ρανκ. Αυτό είναι κάτι που κυριαρχεί στον καταγγελτικό παραληρηματικό λόγο του ήρωα του Υπογείου κι αυτό τον απομονώνει από τον περίγυρό του. Ακόμα ο ήρωας του ταλανίζεται από την άμετρη μνησικακία του από την οποία κατατρύχεται κι ο Ντοστογιέφσκι – μνησικακία απέναντι σε συναδέλφους του που έθαψαν τον αριστουργηματικό αν και πρωτόλειο Σωσία. Ούτε οι ήρωες του Υπογείου και του Σωσία αλλά ούτε ο Ντοστογιέφσκι γλιτώνουν από τη μανία καταδίωξης από την οποία πάσχουν. Σίγουρα και από τις νευρώσεις.

Η ζωή του κυβερνητικού υπαλλήλου Γκολιάντκιν αλλάζει ριζικά όταν συναντά έναν άνθρωπο ολόιδιο με αυτόν. Ο Σωσίας είναι η άλλη πλευρά του καθρέφτη για τον καλοπροαίρετο και ταπεινό ήρωα. Διπρόσωπος και υποκριτής, ο Σωσίας μπαίνει στη ζωή του πραγματικού Γκολιάντκιν και την ταράζει συθέμελα. Η σύγκρουση των δύο αυτών ανθρώπων είναι αναπόφευκτη και η κατάληξη της συγκλονίζει. Μέσω της αντιπαράθεσης των δύο Γκολιάντκιν, ο Ντοστογιέφσκι καταδεικνύει το πόσο δύσκολο είναι να μείνει κάποιος πιστός στον εαυτό του κι ανυπότακτος στις υποκριτικές, κοινωνικές συμβάσεις.

Πάντως από ενός είδους ή διαφόρων ειδών μηδενισμού πάσχει εκείνη την εποχή ένα μεγάλο μέρος συγγραφέων και διανοούμενων. Ο Ναμπόκωφ που δεν μιλά τόσο για τον φιλοσοφικό μηδενισμό του Ντοστογιέφσκι αλλά τον κατηγορεί πως είναι συγγραφέας αστυνομικών μυθιστορημάτων – που ως ένα σημείο είναι – είναι κι ο ίδιος ο κατήγορος Ναμπόκωφ μηδενιστής της ανυπαρξίας και του κενού.

Ενώ σύμφωνα με τον θαυμαστή του Ντοστογιέφσκι Νίτσε: «ο συνεπής μηδενισμός καθορίζεται από το βαθμό απελευθέρωσης από κυριαρχικές συμπεριφορές, από ιδανικά και αξίες, από την ηθική και από την αναγνώριση της ιδεολογικής διάστασης της ανθρώπινης ύπαρξης». Και ως χαρακτηριστικό παράδειγμα αναφέρει το περιστατικό της εξομολόγησης του Σταυρόγκιν για το βιασμό της ανήλικης που δεν άντεξε και αυτοκτόνησε.

Ο Μπερντίαεφ υποστηρίζει πως « για να διαισθανθούμε πράγματι τον συγγραφέα των Καραμάζωφ είναι απαραίτητα να έχουμε μια ψυχή με μια ορισμένη διάπλαση… και πρέπει να περιμένουμε τον 20^ο αιώνα για να βρούμε παρόμοιες ψυχές». Ο Μπερντιάεφ όπως και πολλοί ακόμη τον τοποθετεί ως τον φιλόσοφο που προμηνά τον υπαρξισμό.

Αντίθετα από τον Μπερντιάεφ που τοποθετεί τον Ντοστογιέφσκι στο μέλλον με τις βαθιές αλλαγές που το συνοδεύουν ο Κωστής Παπαγιώργης ισχυρίζεται πως «ο Ντοστογιέφσκι δεν ήταν κήρυκας του ιστορικού μέλλοντος, ήταν θεματοφύλακας του μεσαιωνικού πνεύματος που έδυε και μόνο μέσα απ’ αυτό το λυκόφως μπορεί να τον συναντήσει ο αναγνώστης του».

Ο οξυδερκής Μιχαήλ Μπαχτίν πάλι λέει πως είναι «ο δημιουργός μιας λογοτεχνικής αντίληψης του κόσμου, μέσα στην οποία αρκετά πρωταρχικά στοιχεία της παλιάς λογοτεχνικής μορφής γνώρισαν μια ριζική μεταλλαγή».

Κατά τον μεγάλο επικριτή του τον Ναμπόκωφ -και δεν ήταν ο μόνος, είχαν κι άλλοι τις επιφυλάξεις τους – δεν παρουσίαζε το πώς ήταν εξωτερικά οι ήρωές του, αφού το ένοιαζε μόνο η εσωτερικότητά τους.

Ο Στέφαν Τσβάιχ, μέγας θαυμαστής του και βιογράφος μας δίνει ένα προφίλ του: το πρόσωπό του έγραψε θυμίζει πρόσωπο χωρικού. Τα βαθουλωμένα μάγουλα ζαρωμένα, ρυτιδιασμένα. Το δέρμα του αποστεγνωμένο, σκασμένο, ξεθωριασμένο. Πρόσωπο χωριάτικο που θυμίζει ζητιάνο. Άχαρο, χωρίς καμιά λάμψη, άχρωμο με τα μάτια του χωμένα στις κόγχες. Η φλόγα τους δεν ξεπηδούσε από έξω αλλά βυθιζόταν προς τα μέσα  και καίγανε το αίμα με το ατσάλινο βλέμμα τους.

«Ο κόσμος του κινείται ανάμεσα στο και την τρέλα, ανάμεσα στο όνειρο και τη χτυπητή πραγματικότητα», λέει ο Τσβάιχ επιχειρώντας να συνοψίσει μια λογοτεχνική προσωπικότητα που ξεφεύγει και διαφεύγει από τα κοινά πλαίσια.

Σημείωση: μερικά, τα κυριότερα από τα βοηθήματα που χρησιμοποίησα:

-D, S. MIRSKY, Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας, Ερμής1977.

-Βλαντιμίρ Ναμπόκωφ, Μαθήματα για τη ρωσική λογοτεχνία, Πατάκης 2020

-Ρενέ Ζιράρ, Κριτικές από το υπόγειο, Εστία 2003

-Κωστή Παπαγιώργη, Ντοστογιέφσκι, Καστανιώτης, 1990

Σίγμουντ Φρόυντ, ο Ντοστογιέφσκι και η πατροκτονία, Πατάκης 2014.