«Από την “ακήρατη και άφατη σιγή” στο “αθόρυβο κτίσιμο μιας λέξης”»
Ο πολύσημος τίτλος της ποιητικής συλλογής τού Ανδρέα Χατζηχαμπή, με τον ευανάγνωστο τίτλο: Το δάκρυ της Περσεφόνης – δάνειο από το έβδομο ομώνυμο ποίημα – προαναγγέλλει την πρόθεση της ποιητικής σύνθεσης. Η Περσεφόνη «κουβαλά την παγκόσμια και οικουμενική κλίμακα του κόσμου και της φύσης»,[1] σύμφωνα και με τα εισαγωγικά προλεγόμενα του ποιητή.
Αρχιτεκτονικά είναι άριστα δομημένη· ευρηματική η τυπογραφική διάταξη των ποιημάτων. Κάθε ποίημα συνδιαλέγεται εκ των έσω με ένα άλλο, καθώς αντικριστά στοιχίζονται δύο ποιήματα: αριστερά το μητρικό και δεξιά το αντίστοιχο ανταπαντητικό, που είναι πάντα ο “Χορός των ποιητών”, ο οποίος, ενίοτε, αποκρίνεται στα γραφόμενα, υπερθεματίζοντας τα λεγόμενα και επιρρωνύοντας την ποιητική κατάθεση· θα λέγαμε ότι τα αντικριστά ποιήματα είναι “συγκοινωνούντα δοχεία”. Πρόκειται για επιλογή που παραπέμπει αυθόρμητα, αφενός στον αντικριστό κυπριακό χορό, διότι, μεταξύ τρίτου και τέταρτου ανδρικού αντικριστού, οι δύο χορευτές, τραγουδούν δίστιχα τραγούδια και γι’ αυτόν τον λόγο ονομάζεται και τραγουδιστός· αφετέρου στον τίτλο της μελέτης του Νάσου Βαγενά, Ο ποιητής κι ο χορευτής που αφορμήθηκε από τα λόγια του Σεφέρη: «Η ποίηση είναι ένα είδος χορού. […] Στην ποίηση, το προηγούμενο βήμα δεν χάνεται ποτέ μέσα στο επόμενο, απεναντίας μένει καρφωμένο στη μνήμη ως το τέλος και ακέραιο μέσα στο σύνολο του ποιήματος.»[2]
Με το εύρημα του “Χορού των ποιητών”, ο Α. Χατζηχαμπής δημιουργεί ένα οιονεί υβριδικό είδος ποίησης το οποίο, ομολογουμένως, χαρακτηρίζεται από τυπογραφική πρωτοτυπία, ενώ τοποθετείται στο μεταίχμιο δύο τεχνών: της ποίησης και του θεάτρου. Η ισχυρή εσωτερική διαλογικότητα των ποιητικών μερών της συλλογής αποτελεί εξελιγμένη μορφή μιας εκ προθέσεως σύζευξης της ποιητικής εργασίας. Ας μην ξεχνάμε ότι το βιβλίο είναι το τρίτο και τελευταίο μέρος της τριλογίας Αρχαία Βροχή, μετά τον Οδυσσέα Αστέρη (2021) και την Κραυγή της Αντιγόνης (2022). Η ενδοποιητική αυτή πρακτική δύναται να ιδωθεί ως προσπάθεια του δημιουργού να λειτουργεί αναγνωστικά το έργο του εν μέρει αλλά και εν όλω ταυτόχρονα, καθώς οι αντίστοιχες ποιητικές συλλογές έχουν τη δική τους αυτάρκεια και όλες μαζί συγκροτούν μιαν εκτενή ποιητική σύνθεση.
Η επιλογή του “Χορού των ποιητών”, ο λόγος του οποίου στις χορικές παραστάσεις Αρχαίου Δράματος θεωρείτο φορέας της κοινής γνώμης (καθρέφτισμα της κοινότητας) αλλά και ο «ιδεώδης θεατής», διαδραματίζει στο ποιητικό έργο τη φωνή της συλλογικής συνείδησης, εισάγοντας ταυτόχρονα μιαν ώσμωση και ροή τελετουργική· ένα πολυφωνικό ποιητικό κείμενο με αυξομειώσεις της έντασης του ποιητικού λόγου. Έτσι, τα λόγια τού χορού εξελίσσονται σε φωνή του ιδανικού αναγνώστη αλλά και αντίλαλο τής εν γένει συνείδησης η οποία διερωτάται σθεναρά και κραυγάζει, παρά τη διαφαινόμενη σιωπή. Υπό αυτήν την έννοια δημιουργείται ένα ισχυρό αντιθετικό δίπολο, σιωπή-κραυγή, ακροβασία και διελκυστίνδα – ακροβατεί μια αριστερά και μια δεξιά από το χαμηλό στο υψηλό –, που ωθεί την ποιητική γραφή σε υψηλούς αναβαθμούς, ενισχύοντας τη δραματικότητα και τον εν μέρει ελεγειακό χαρακτήρα της συλλογής.
Θα ήθελα ωστόσο να παραμείνω στο εύρημα του “Χορού των ποιητών”, καθώς θεωρώ ότι η συλλογική φωνή των ποιητών αποτελεί ένα τέχνασμα συγγραφικό, ιδεατό προσωπείο του ίδιου του ποιητή, που του προσφέρει έναν χώρο ελευθερίας, για να πει πλαγίως όσα ενδεχομένως δεν μπορεί να πει ευθέως· στάση πολιτική και απόλυτα αποδεκτή· και αναρωτιέμαι τελικά μήπως το τέχνασμα του χορού αφουγκράζεται τη φωνή του στοχαστή ποιητή. Υπό αυτήν την προοπτική βρισκόμαστε μπροστά σε μια ποίηση ποιητικής, «στο φαινόμενο του αυτεπίστροφου ετασμού της ποίησης», κατά τον Κασίνη.[3] Και μήπως σε μια πιο προχωρημένη προοπτική, θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για την τεχνική τού: «θέατρο εν θεάτρω».[4]
Το δάκρυ της Περσεφόνης, που ο Α. Χατζηχαμπής αποκαλεί «ποιητικό δράμα», με την πολυσύνθετη υφή ενός λόγου περί «ενόρασης [της] ζωής»,[5] φύσης, κόσμου, σύμπαντος, τραγικότητας του ανθρώπινου βίου, πίστης, πατρίδας, αγάπης, σώματος, φθοράς, αλήθειας, φωτός, ψυχής και θανάτου, στο πλαίσιο μιας ενδοσκόπησης και εσωτερικότητας, μας αφυπνίζει και προβληματίζει.
Στα ποιήματά του, γενικότερα, εντυπωσιάζει η ρητορική του, με τη δυναμική των σημείων στίξης, την υφολογία του ανθηρού λόγου αλλά και η γραμματική των επικλήσεων· επαναλαμβανόμενη, ενίοτε, και η εκφορά επιφωνημάτων, ως επωδός επίκλησης, όπως παραδείγματος χάριν στο ποίημα, Χορός ποιητών Αθωότητα (σ. 17),
Ω μυστικό οικοσύστημα του φωτός
με την αλήθεια του απείρου.
Ω άνθινη πληρότητα του χοός
με τις ψαύσεις του Θεού.
Ω εκλεκτή διαύγεια της σιγής
με την άνθιση των κρίνων.
Ω χαρμολύπιο θάμβος της ύπαρξης
με την άφατη ιερότητα.
Η γλώσσα του, με τις «διάφανες λέξεις» (Περσεφόνη Έξοδος, σ. 82), λέξεις ιερές, πανάρχαιες, ακολουθεί μιαν οιονεί ρητορική ευδία, δηλαδή λέξεις υψηλές, κατά το πρότυπο του Σικελιανού – και αυτό δεν είναι τυχαίο θαρρώ· θα δούμε παρακάτω γιατί – η οποία συντελείται με την εκτεταμένη χρήση επιθέτων, καθώς λέξεις υψιπετείς επιστρατεύονται, για να αποδώσουν νοήματα υψηλά.
Περνώντας στο εσωτερικό της συλλογής θα σταθώ, καταρχάς, στο ποίημα, «Καμένη γη» (σ. 10), ποίημα που αντανακλά και ασύνειδα παραπέμπει στην «Έρημη Χώρα» του Έλιοτ, όπου ο Α. Χατζηχαμπής χαρτογραφεί ένα βαθύτατα δυστοπικό τοπίο, παραπέμποντας σε σκηνικό Αποκάλυψης μέσα από ένα πολυαισθητηριακό πρίσμα («αναθυμιάσεις καμένης σάρκας», «κρουνός τα μελανά αίματα») και γαία πυρί μιχθήτω. Είναι η «πράσινη μάνα» που θρηνεί με οιμωγή για την καταστροφή, τη μωρία των ανθρώπων, τα καμένα δάση της,
«καμένα τα πράσινα χέρια της γης
που απλώθηκαν για αγάπη».
Στον θρήνο της μάνας-Γης ο χορός των ποιητών θα ζητήσει το έλεος, θα αιτηθεί την ευσπλαχνία του Θεού, ίσως τελικά και τα δάκρυα της Περσεφόνης:
Ασύνορη μωρία
και σκληρή ειρωνεία
μετέρχεται ο κόσμος του τίποτα.
Θεέ του κόσμου,
σπλαχνίσου μας.
Από τα σπλάχνα της καμένης γης θα ξεκινήσει το ταξίδι του ο «Οδυσσέας Αστέρης» με προορισμό τη Γη της Ελπίδας, ένα
«ταξίδι
στα πέρατα των αιώνων
για την πολυστέφανη γη της ελπίδας,
απάνω στο αρχέγονο βλέμμα της ζωής».
(Οδυσσέας Αστέρης Σπαράγματα μνήμης, σ. 12).
Ο αιώνια περιπλανώμενος μυθικός ήρωας, που επανέρχεται ως προσωπείο του ποιητή, αλλάζει πρόσωπο και προορισμό και από γεραρός πολεμιστής και πορθητής της Τροίας γίνεται ποιητής-Μύστης του αιώνιου μυστηρίου της ποιητικής τέχνης, ακούει τα κελεύσματα της Μούσας, «την ηδύφωνο πάκτη», την άρπα της λυρικής ποιήτριας Σαπφούς, όπως ο Σικελιανός τον πανάρχαιο αυλό, ψάχνοντας τη δική του Ατλαντίδα,
«που δεν είναι παρά ένα Τίποτα
(ένας μάταιος αγώνας
απηχεί την έννοια της ματαίωσης)».
Ως εκ τούτου, ο Χατζηχαμπής, υπακούοντας σε εσωτερικές επιταγές, ψάχνει τη
«Σωτήρια λέμβο[ς] ελευθερίας,
ενδιαίτημα του Θεού
απερίγραπτο και απερινόητο,
μικρή οδύσσεια σχεδία επιστροφής
«το βάθος του κόσμου,
τα μύχια τα ύπαρξης»
(«Αθωότητα», σ. 17),
τουτέστιν, την πνευματική θέαση, μέσα από κλιμακωτές αναζητήσεις:
«Ακούω το τραγούδι του ιλαρού αηδονιού
μες στη σιωπή της γης
και τη θεσπέσια μελωδία των φύλλων.
Ψάχνω να βρω ένα αόρατο υπαρκτό
στα κλάσματα του τίποτα
και στην καμένη μνήμη,
ψάχνω να βρω τον παράδεισό μου
μες στα σκοτάδια του έσω σύμπαντος
ψάχνω να βρω την πορφυρή Ατλαντίδα
μες στην καρδιά της γης,
μες στη γη της αιώνιας ψυχής μου.»
(Οδυσσέας Αστέρης Σπαράγματα μνήμης, σ. 12)
Ο λόγος τού Ανδρέα Χατζηχαμπή αφορά ένα εμβριθές σχόλιο για την περιπέτεια της ζωής, ενώ διατείνεται ότι το αρχαίο κάλλος, το Σύμπαν/ο Κόσμος πρέπει να διέπονται από αρμονία στην οποία συμβάλλει τα μέγιστα η Φύση, εφόσον
«η ιερή αρμονία της γης
ζωογονεί»
(Περσεφόνη Πάμφωτη γη, σ. 70).
Αυτό θα επιτευχθεί αν:
«Θα ’ρθουν ίσως
κάποιοι άλλοι
που θα ’χουν στο στήθος
μια αρχαία φωτιά
και θα ’ναι άνθρωποι.»
(«Χορός ποιητών Παιδιά του κόσμου», σ. 33).
Ο ποιητής, με πρόφαση την Περσεφόνη,
«Σηκών[οντας] στους ώμους [τ]ου
τον πανάρχαιο μύθο»[6]
(Περσεφόνη Έξοδος, σ. 76),
κατ’ ουσίαν, αναζητεί «την αλήθεια του σύμπαντος» (Χορός ποιητών Μυριόφωνη σιγή, σ. 13), την ένωση με τη Φύση, όπως ο Σικελιανός, και επιστροφή στον πρώτο του εαυτό, το «πρωτόκτιστο κάλλος», και την «πρωτόπειρη σιγή», συλλέγοντας «φωτόνια του αείζωου φωτός» (Περσεφόνη Έξοδος, σ. 76).
Έχω την αίσθηση ότι, κρυπτικά και υπόγεια, διαφαίνεται ένα διακειμενικό νήμα εκλεκτικής συγγένειας που συνδέει τον Α. Χατζηχαμπή με τον Ά. Σικελιανό, έστω και αν στοχάζονται το Μυστήριο της Ζωής μέσα από διαφορετική φιλοσοφική και χριστιανική θεώρηση· το επιρρωνύουν όχι μόνο λεκτικές αντιστοιχίες, όπως προανέφερα, αλλά και νοηματικές –ως έναν βαθμό βέβαια. Και οι δύο ποιητές στοχεύουν στην επανασύνδεση του ανθρώπου με το σύμπαν,[7] την Ενότητα ανάμεσα στον άνθρωπο, τον κόσμο και τη φύση, συνυφασμένα με την «ανάπλαση της ζωής», και συνακόλουθα την ελληνική Αναγέννηση. Στα ποιήματά του είναι γεγονός ότι απαντούν σικελιανικά ουσιαστικά-σύμβολα: σιγή, σιωπή, θάμα, κάλλος, στάχυ-αστάχυ, κρίνος, θάμβος, αλήθεια αλλά και επίθετα, όπως π.χ. γλαυκό, ανεκλάλητη τελετουργία, κ.ά. Ο Χατζηχαμπής συγκλίνει με τον προπάτορα ποιητή που ανάγεται «στον χώρο μιας ουσιαστικής εποπτείας της Αλήθειας, [για] να βρει το αιώνιο, το κοσμικά αληθινό, ν’ αποκτήσει μια “ενιαία και μείζονα συνείδηση τής ζωής”».[8]
Σε ό, τι όμως αφορά το δίδυμο ζεύγος: ζωή/θάνατος, ο Χατζηχαμπής αποκλίνει από τη θεώρηση του μύστη ποιητή. Ο μεν Σικελιανός, στο ποίημα: «Μέγιστον μάθημα» (1942) – ο τίτλος, ως γνωστόν, είναι πρόδηλο δάνειο από τον Πλάτωνα –, μέσα σε ένα πλαίσιο συγκρητιστικό, θεάται ζωή και θάνατο. Κανένα δεν έχει αρχή και τέλος και μοιάζει ως το ένα να εκχωρείται στο άλλο· καθαρά ορφικό το πρίσμα, ως εκ τούτου, όπως διαφαίνεται από τους ακόλουθους στίχους:
«Μα τώρα εδώ, ταφή μονάχα να Σου δώσουν
[…]
Το μέγαν όλβο, όπως τον γνώρισες μαζί μου
τη νύχτα αυτή, Γυναίκα μου ιερή, στην πλάση…
Τι Εσύ την τρικυμιά, για τη δική μου αγάπη
την είχες κούνια και τον Θάνατο ζωή τον είχες!…»
Ο Χατζηχαμπής στο εμβληματικό ποίημα Περσεφόνη Έξοδος (σ. 76-82), θέτει μια σειρά υπαρξιακών ερωτημάτων:
«Μην είναι ο θάνατος η οριστική διαγραφή μας από τη μνήμη;
Μην είναι ο θάνατος η αιώνια λήθη σας;
Μην είναι ο θάνατος οι σκοτεινές λέξεις σας;
Μην είναι ο θάνατος το φθοροποιό τίποτα που λατρέψατε;
Ο υπαρξιακός τρόμος, όπως τον κατανοεί ο Κίρκεγκωρ, καταγράφεται στα ερωτήματα που προηγούνται των τριών ακόλουθων στίχων. Παρατηρείται κορύφωση της αγωνίας του ποιητικού υποκειμένου· ένας τρόμος που το κάνει να καταλήγει:
«Αλίμονο να γίνει
ο θάνατος η ζωή
και η ζωή ο θάνατος.»
«[Πρόκ]ειται [για] υπαρξιακή αντίδραση στην απεραντοσύνη της επιλογής και την αδυναμία του ανθρώπου να ξεφύγει από αυτήν», σημειώνει ο φιλόσοφος.
Ο Σικελιανός αντλεί αποκλειστικά από τον αρχαιοελληνικό μύθο και εμβαπτίζει τα μοτίβα και τα πρόσωπα μέσα στον χριστιανικό μύθο, εφόσον, ως γνωστόν, δεν ήταν με τη βαθιά έννοια ορθόδοξος. Βέβαια, είναι πανανθρώπινα χριστιανός, όπως πανανθρώπινα χριστιανός, άλλωστε, είναι και ο Χατζηχαμπής αλλά ο τελευταίος καθαρά μέσα από τη σκοπιά της ορθοδοξίας. Ο λευκαδίτης ποιητής είναι πιο «ειδωλολατρικός» στην κοσμοθεωρία του.
Όπως ο Σικελιανός αφουγκράστηκε, σε απόλυτη σιγή – σιγή που είναι αναγκαία, ώστε να πυροδοτήσει την έμπνευσή του – τη μυστική και βαθιά φωνή της Φύσης και του σύμπαντος κόσμου, και ενώθηκε μαζί τους, έτσι και ο Χατζηχαμπής, ακούγοντας τις «μυσταγωγικές φωνές της γης», έχοντας ευήκοα αυτιά και ορθάνοιχτα μάτια, και με τις λοιπές αισθήσεις ενεργές, με «αναδύσεις στο ακατάληπτο» (Χορός ποιητών Αόρατος κόσμος, σ. 43), ενώθηκε με τη Φύση, ακούγοντας τους ψιθύρους της, ένιωσε, στοχάστηκε, και με διάπυρο μάτι είδε τον «Ορατό[ς] και αόρατο[ς] [ο] κόσμο[ς] μας» (Χορός ποιητών Αόρατος κόσμος, σ. 4). Και βεβαίως αυτό τον οδήγησε και στην ένωση με τον Θεό. Ένιωσε την ανάγκη να συναρμονίσει το «αρχαίο κάλλος», που δεν είναι άλλο από την επιστροφή «στην πρωταρχή της ζωής, στη ρίζα των πραγμάτων» με την αδιατάρακτη μνήμη της άλωσης του τόπου και της ευθύνης – χρέους του ποιητή.
[1] Ανδρέας Χατζηχαμπής, Το δάκρυ της Περσεφόνης, Αθήνα, Κέδρος, 2024, σ. 9.
[2] Γιώργος Σεφέρης, «Ένας Έλληνας – ο Μακρυγιάννης», Δοκιμές, Α΄, Αθήνα, Ίκαρος, 1984, σ. 254 [228-263].
[3] Κωνσταντίνος Κασίνης, Κωστής Παλαμάς. Τα ποιήματα ποιητικής. Λευκωσία, Επιφανίου, 2022, 8-9.
[4] Τύπος έργου ή παράστασης που έχει ως θέμα την αναπαράσταση ενός θεατρικού έργου: το κοινό παρακολουθεί μια παράσταση, στην οποία ένα κοινό ηθοποιών παρακολουθεί επίσης μια παράσταση, Patrice Pavis, Λεξικό του θεάτρου, 2006, 217-218.
[5] Βλ. Άγγελος Σικελιανός «Πρόλογος», Λυρικός Βίος, τ. Α΄, Αθήνα, Ίκαρος, 2008, σ. 19.
[6] Ας σημειωθεί, παρενθετικά, ότι ο Α. Χατζηχαμπής, με πρόσχημα την Περσεφόνη, εφαρμόζει αριστοτεχνικά τη Μυθική μέθοδο, για να αξιοποιήσει νεοτερικά τον αρχαιοελληνικό μύθο, ώστε να επιτύχει την ανασημασιοδότησή του και να συγκεράσει δημιουργικά το παρόν με το παρελθόν. Βλ. Λ. Χριστοδουλίδου, Όψεις του αρχαιοελληνικού μύθου στην ποίηση του Κυριάκου Χαραλαμπίδη, Αθήνα/Λευκωσία, Επιφανίου, 2019.
[7] «Το “άνοιγμα” προς το σύμπαν επιτρέπει στον άνθρωπο να έρθει στη θέση της αυτογνωσίας, μέσω της γνώσης του σύμπαντος –και αυτή η γνώση είναι πολύτιμη». Mircea Eliade, Το ιερό και το βέβηλο, Αθήνα, Αρσενίδη, 2002, σ. 147.
[8] Ρίτσα Φράγκου-Κικίλια, «Η γυναίκα στον Αλαφροϊσκιωτο», Βαθμίδες μύησης, Αθήνα, Πατάκης, 2003, σ. 66-76.
