Η Ζωφόρος (2024-2025. Μάρμαρο Διονύσου, 170 cm x 70 cm x 4 cm) του Γιώργου Σταματόπουλου, είναι το αποκορύφωμα μιας πολυετούς ερευνητικής πορείας πάνω στη σχέση φωτός, μορφής και μαρμάρου. Αντιπροσωπεύει μια κορυφαία στιγμή της δημιουργικής και ερευνητικής του πορείας: ένα έργο που συμπυκνώνει δεκαετίες γνώσης, τεχνικής εμπειρίας και βαθιάς σχέσης με το μάρμαρο. Γνωστός στο ευρύ κοινό ως ο χαράκτης των ελληνικών κερμάτων ευρώ, αυτών των μικρών κομψοτεχνημάτων που κουβαλάμε καθημερινά στην τσέπη μας, ο Σταματόπουλος έχει διανύσει μια μοναδική διαδρομή που ξεκινά από την γλυπτική της κλασικής αρχαιότητας, συνεχίζει στη μικροκλίμακα της νομισματοκοπίας και φτάνει ως τις σύγχρονες τεχνολογίες, τις οποίες έχει ενσωματώσει επικουρικά στις διαχρονικές αρχές της κλασικής γλυπτικής.
Η Ζωφόρος του Γιώργου Σταματόπουλου δεν είναι αντίγραφο, ούτε φόρος τιμής με την τυπική έννοια. Είναι μάλλον ένας σύγχρονος διάλογος με τα μεγάλα πρότυπα της αρχαιότητας, μια επαναδιατύπωση των κλασικών αξιών μέσα από τα εργαλεία και τις μεθόδους των μεγάλων αρχαίων γλυπτών: Φειδία, Πραξιτέλη, Πολύγνωτου, Αντήνορα, Μύρωνα, Αλκαμένη. Σε αυτές τις αρχές της τέχνης, μαθήτευσε ο Σταματόπουλος ως φοιτητής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών (Α.Σ.Κ.Τ.), κοντά σε σημαντικούς καθηγητές της ελληνικής γλυπτικής: τον Θρακιώτη Γιώργο Νικολαΐδη, τον Γιαννιώτη Θόδωρο Παπαγιάννη, τον Τηνιακό μαρμαρογλύπτη Νίκο Παρασκευά και τον έμπειρο χυτευτή Νίκο Κερλή.
Η εκπαίδευσή του εμπλουτίστηκε αποφασιστικά από την εργασιακή του εμπειρία στον Ιερό Βράχο, όταν την περίοδο 1995–1996, συμμετείχε στις εργασίες αποκατάστασης του Μουσείου της Ακρόπολης και των Προπυλαίων. Η άμεση επαφή με τα κλασικά πρωτότυπα γλυπτά, ο τρόπος που το φως «γράφει» πάνω στο μάρμαρο ώστε να το κάνει να «αναπνέει», και η δομική λογική της αρχαίας λιθοτεχνίας, αποτέλεσαν μια βαθιά βιωματική βάση, ένα σώμα γνώσεων που δεν κατακτάται από τα βιβλία, αλλά από την εργασία δίπλα στα ίδια τα πρωτότυπα.
Δομή, ρυθμός, καθαρότητα του περιγράμματος και σημειολογική πυκνότητα χαρακτηρίζουν τη Ζωφόρο του Γιώργου Σταματόπουλου, καθιστώντας την κάτι πολύ περισσότερο από μια απλή επιστροφή στην αρχαιότητα. Συνιστά μια νέα πρόταση, μια έρευνα για το τι σημαίνει σήμερα το ανάγλυφο, τι σημαίνει η μορφή και πώς το φως μπορεί να γίνει το θεμελιακό μέσο κατανόησης και αποκάλυψης της μορφής. Η εμπειρία του στα νομισματικά ανάγλυφα του αποκάλυψε στην πράξη, ότι και η παραμικρή μετατόπιση του φωτός μεταβάλλει ριζικά την ανάγνωση της επιφάνειας. Για το λόγο αυτό, η Ζωφόρος σχεδιάστηκε ως ένα έργο που δοκιμάζεται και δικαιώνεται υπό κάθε πιθανή γωνία φωτισμού. Το μάρμαρο, ένα υλικό διάφανο στο φως και ζωντανό στη σκιά, γίνεται ο χώρος όπου η μορφή γεννιέται, μετασχηματίζεται και τελικά αποκτά την δική της ζωντάνια, από το ίχνος του εργαλείου και την πειθαρχία της λάξευσης.
Όμως πειθαρχία στη λάξευση δεν μπορεί να υπάρξει αν δεν προηγηθεί ένα πειθαρχημένο, άψογο σχέδιο για την ανάπτυξη της σύνθεσης πάνω στο μάρμαρο. Και είναι ευτυχές γεγονός, ότι η συστηματική φωτογραφική καταγραφή της διαδικασίας από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, μπορεί να αποκαλύψει με μοναδική διαύγεια τη γέννηση του έργου: την σταδιακή άρθρωση της μορφής πάνω στο μάρμαρο, από τα πρώτα σχεδιαστικά ίχνη μέχρι την πλήρη ανάπτυξη του ανάγλυφου. Η σύνθεση ξεδιπλώνεται σχεδόν σαν μια ακτινογραφία της γλυπτικής του σκέψης. Από τις επίπεδες επιφάνειες που περιμένουν να λαξευτούν, τις γεωμετρικές χαράξεις που υπόσχονται τη μελλοντική αρμονία της σύνθεσης, τους ημιτελείς, μισοσκαλισμένους όγκους και τις πρώτες τομές της σμίλης που συνυπάρχουν με ολοκληρωμένες μορφές και λεπτομέρειες απόλυτης πλαστικότητας, όλα αυτά αποκαλύπτουν τη γέννηση ενός έργου που δεν οικοδομείται μόνο πάνω στην ύλη, αλλά και στη σκέψη. (https://web.facebook.com/reel/4123328831284157)
Εδώ, ο θεατής δεν βλέπει μόνο το τελικό αποτέλεσμα, αλλά και πώς ο Σταματόπουλος σκέφτεται μέσα από την ύλη. Η εξέλιξη της επιφάνειας γίνεται ορατή ως μια αργή, μεθοδική αναπνοή του μαρμάρου. Το σχέδιο εγγράφεται πρώτα ως καθαρή δομική γραμματική στο υλικό, οργανώνοντας την αφήγηση και καθορίζοντας τις σχέσεις μεταξύ των μορφών. Στη συνέχεια, η λάξευση προχωρά σταδιακά: από το επίπεδο, στο χαμηλό ανάγλυφο και από εκεί στην πλήρη ανάπτυξη του όγκου. Η συνύπαρξη ολοκληρωμένων και ακατέργαστων σημείων ξεκλειδώνει τη διαδικασία της γλυπτικής, μια σιωπηλή μαρτυρία για την υπεροχή του σχεδίου, την πειθαρχία του εργαλείου και για τον αποφασιστικό ρόλο του φωτός στη δοκιμή, την αποκάλυψη και την επιβεβαίωση κάθε μορφής.
Αξίζει επίσης να θυμόμαστε ότι η εικόνα της ολόλευκης ελληνικής γλυπτικής που κυριαρχεί σήμερα είναι προϊόν ιστορικής απώλειας και όχι καλλιτεχνικής πρόθεσης. Τα αρχαία αγάλματα, ανεξάρτητα από το υλικό, ήταν επιζωγραφισμένα με ζωηρά χρώματα: ερυθρό, κίτρινο, πράσινο και μπλε ζωντάνευαν τα ενδύματα, τις διακοσμητικές λεπτομέρειες και ακόμη τα φόντα των ανάγλυφων (Κοκκορού 2025: 155). Η λευκότητα που σήμερα θεωρούμε συνώνυμη της κλασικής ομορφιάς είναι, στην πραγματικότητα, μια μεταγενέστερη αισθητική κατασκευή. Αν το χρώμα ζωντάνευε τις αρχαίες επιφάνειες, στη Ζωφόρο του Σταματόπουλου αυτόν τον ρόλο αναλαμβάνει το φως: το φως χρωματίζει, αποκαλύπτει και οργανώνει το ρυθμό της σύνθεσης.
Το περιεχόμενο της Ζωφόρου αναπτύσσεται σε ένα συνεχές οπτικό πεδίο, συνδυάζοντας αρχαϊκά και σύγχρονα στοιχεία: ιππείς που θυμίζουν την Παναθηναϊκή Πομπή, οργανικές φόρμες, ανθρώπινα χέρια, μηχανικά εξαρτήματα, αλυσίδες, ρουλεμάν, τροχαλίες και ελικοειδείς μορφές που παραπέμπουν στις απαρχές της ζωής. Το έργο είναι μια συμπαγής, αδιάσπαστη αφήγηση της εξέλιξης του ανθρώπου· μια γέφυρα ανάμεσα στην κλασική ιππική πομπή του Παρθενώνα και τον σύγχρονο τεχνολογικό πολιτισμό. Αυτός ο συνδυασμός δεν είναι αντιθετικός, αλλά βαθιά οργανικός: το ανθρώπινο σώμα, το εργαλείο, η μηχανή και το σύμβολο συνθέτουν έναν ενοποιημένο μηχανισμό μνήμης και δημιουργίας. Η Ζωφόρος δεν απεικονίζει απλώς μορφές. Είναι μια ποιητική ανάγλυφη τοιχογραφία της ανθρώπινης εμπειρίας από την αρχαιότητα έως την ψηφιακή εποχή.
Γιατί, λοιπόν, η Ζωφόρος του Γιώργου Σταματόπουλου είναι τόσο εμβληματικό έργο της εποχής μας; Επειδή απεικονίζει μηχανές ή μηχανολογικά στοιχεία ή επειδή αρθρώνει μια κοσμοθεωρία όπου το ανθρώπινο, το τεχνικό και το υλικό παύουν να είναι ξεχωριστές οντότητες; Από τη Donna Haraway έως τη N. Katherine Hayles και τη Rosi Braidotti, η σύγχρονη μεταανθρωπιστική σκέψη (posthumanism) αμφισβητώντας τα στεγανά όρια ανάμεσα στο «ανθρώπινο» και το «μη ανθρώπινο», μεταξύ σώματος, εργαλείου και τεχνολογίας, τα αντιμετωπίζει ως συν-εξελισσόμενα υβρίδια, κόμβους ενός ενιαίου δικτύου υλικότητας, πρακτικής και μνήμης.
Ο Σταματόπουλος, αντί να θεωρεί αυτή τη ρευστή κατάσταση ως ένδειξη απώλειας γνώσης ή ηθικής ταυτότητας, ευθυγραμμίζεται με την άποψη της Rosi Braidotti (2013: 1-12) ότι το μεταανθρώπινο υποκείμενο μας βοηθά να αναγνωρίσουμε τις ευέλικτες, πολλαπλές και μη ιεραρχικές ταυτότητες που διαμορφώνουν τη σύγχρονη ύπαρξη. Στο ίδιο πνεύμα, η N. Katherine Hayles (1999: 291), μας υπενθυμίζει ότι, παρά τις δυστοπικές οπτικές για το μεταανθρώπινο, υπάρχουν εναλλακτικά πλαίσια που υποστηρίζουν τη μακροπρόθεσμη συνύπαρξη ανθρώπινων και μη ανθρώπινων μορφών ζωής (βιολογικών και τεχνητών), με τις οποίες συνδιαμορφώνουμε τον κόσμο και τον εαυτό μας.
Αυτή ακριβώς η υβριδικότητα είναι που καθιστά τη Ζωφόρο απροσδόκητα σύγχρονο και εμβληματικό έργο. Γιατί παρουσιάζει έναν κόσμο στον οποίο το ανθρώπινο σώμα συνυπάρχει οργανικά με μηχανικά στοιχεία, όχι σε αντίθεση αλλά ως συνέχεια: ένα υβριδικό σύστημα μορφών. Το φως, ως ο μηχανισμός που καθορίζει την αντίληψη, την πλαστικότητα και την παρουσία, συν-παράγει τη μορφή και, ως εκ τούτου, το νόημα σε συνεργασία με την ύλη, παίζοντας το ρόλο του «εξωανθρώπινου παράγοντα», σύμφωνα με τη Hayles, που συμμετέχει ενεργά στη διαδικασία της μορφογένεσης.
Έτσι, η Ζωφόρος αναδεικνύεται σε μια νέα αφήγηση στην οποία η αρχαιότητα, η σύγχρονη τεχνολογία, η χειρωνακτική εργασία και η ανθρώπινη εμπειρία συνθέτουν μια ενιαία, χωρίς χρονολογικά όρια ιστορία, ένα μορφογενετικό πεδίο όπου η μνήμη και η γνώση, η τεχνική και το σώμα συνυπάρχουν σε δυναμική αρμονία.
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Τέχνης – Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Δ.Π.Θ.
Yannis Kolokotronis, The Frieze of George Stamatopoulos: A Posthumanist Reading
The Frieze (2024-2025. Dionysus marble, 170 cm x 70 cm x 4 cm) of George Stamatopoulos stands as the culmination of a long research trajectory into the interrelation of light, form, and marble. It represents a pivotal moment in his artistic and intellectual development: a work that condenses decades of knowledge, technical experience, and a deep, almost tactile intimacy with marble. Widely known to the public as the engraver of the Greek euro coins—those small daily objets d’art we carry in our pockets—Stamatopoulos has traced a unique artistic path, one that begins in the classical sculptural tradition, moves through the micro-scaled world of numismatic relief, and reaches into contemporary technologies, which he has integrated seamlessly into the enduring principles of classical sculpture.
The Frieze is neither a replica nor a conventional tribute. Rather, it is a contemporary dialogue with the great models of antiquity—a rearticulation of classical values through the tools and methods of the ancient masters: Phidias, Praxiteles, Polygnotos, Antenor, Myron, Alkamenes. Stamatopoulos absorbed these principles during his studies at the Athens School of Fine Arts, under the guidance of notable teachers of Greek sculpture: George Nikolaidis, Theodoros Papagiannis, the Tinian marble sculptor Nikos Paraskevas, and the experienced caster Nikos Kerlis.
This training was decisively enriched by his work on the Acropolis from 1995 to 1996, participating in the restoration projects of the Acropolis Museum and the Propylaea. Direct contact with the classical originals—the way light “writes” upon marble, allowing it to “breathe,” and the structural logic of ancient stoneworking—formed a deeply experiential foundation, a body of knowledge acquired not from books but from working beside the originals themselves.
Structure, rhythm, contour clarity, and semantic density characterize Stamatopoulos’s Frieze, rendering it far more than a return to antiquity. It becomes a new proposition—an inquiry into what relief means today, what form signifies, and how light functions as the primary instrument for revealing sculptural truth. His numismatic experience taught him that even the slightest shift in illumination radically alters the reading of a surface. For this reason, the Frieze was conceived as a work that must be tested and validated under every possible angle of light. Marble, a material translucent in light and alive in shadow, becomes the terrain where form is born, transformed, and ultimately animated by the trace of the tool and the discipline of carving. (https://web.facebook.com/reel/4123328831284157)
Yet carving cannot attain such discipline without a rigorous foundational drawing. The systematic photographic documentation of the process, undertaken by the artist himself, reveals with remarkable clarity the genesis of the work: the gradual articulation of form, from the first incised lines to the fully developed relief. The composition unfolds almost like an X-ray of sculptural thought. Planes awaiting incision, geometric guidelines, half-carved volumes, and the first cuts of the chisel coexist with fully realized forms and impeccably modeled details—laying bare the developmental phases of stoneworking.
Here, the viewer witnesses not only the final result but also how Stamatopoulos thinks through matter. The progression of the surface becomes visible as a slow, methodical breathing of the marble. Drawing is inscribed first as a structural grammar, organizing the narrative and the relations among forms. Carving proceeds in stages: from the flat plane to low relief, and then to fully articulated volume. The coexistence of finished and rough passages reveals the sculptural process itself—an unspoken testimony to the primacy of drawing, the discipline of the tool, and the decisive role of light in testing and confirming every form.
It is also important to recall that the image of pristine white Greek sculpture is a modern illusion. Ancient statues—regardless of material—were richly polychromed: reds, yellows, greens, and blues animated garments, ornamental details, and even the backgrounds of reliefs (Kokkorou 2025: 155). The whiteness we now take as synonymous with classical beauty is, in fact, a later aesthetic construction. If colour animated ancient surfaces, in Stamatopoulos’s Frieze this role is assumed by light: light becomes the chromatic and structural principle that organizes the rhythm of the composition.
The thematic content of the Frieze unfolds in a continuous visual field that interweaves archaic and contemporary elements: horsemen recalling the Panathenaic procession, organic curves, human hands, mechanical parts, chains, bearings, pulleys, and spiral motifs evoking the origins of life. The work is a compact, unbroken narrative of human evolution—a bridge between the classical horsemen of the Parthenon and the technological culture of the present. This combination is not oppositional but deeply organic: the human body, the tool, the machine, and the symbol form a unified mechanism of memory and creation. The Frieze does not merely depict figures; it becomes a poetic mural of human experience from antiquity to the digital age.
Why, then, is Stamatopoulos’s Frieze such an emblematic work of our time? Because it does not simply depict machines or mechanical forms; it articulates a worldview in which the human, the technical, and the material cease to be separate entities. From Donna Haraway to N. Katherine Hayles and Rosi Braidotti, contemporary posthumanist thought challenges the boundaries between the “human” and the “non-human,” between body, tool, and technology—viewing them instead as co-evolving hybrids, nodes in a shared network of materiality, practice, and memory.
Stamatopoulos, rather than interpreting this fluid condition as a loss of knowledge or moral selfhood, aligns with Braidotti’s view (2013: 1–12) that the posthuman subject enables us to recognize the flexible, multiple, and non-hierarchical identities that shape contemporary existence. In this vein, Hayles (1999: 291) reminds us that, despite dystopian visions of the posthuman, alternative frameworks exist that support the long-term coexistence of human and non-human forms of life—biological and artificial—with whom we co-constitute both the world and ourselves.
It is precisely this hybridity that renders the Frieze unexpectedly contemporary. The work presents a world in which the human body coexists organically with mechanical elements—not as opposition but as continuity: a hybrid system of forms. Light, as the mechanism governing perception, plasticity, and presence, co-produces form and thus meaning in collaboration with matter, functioning—following Hayles—as a “non-human cognitive agent” participating actively in morphogenesis.
Thus, the Frieze becomes a new narrative in which antiquity, contemporary technology, manual labour, and human experience combine to form a single, boundaryless history—a morphogenetic field where memory and knowledge, technique and body, coexist in dynamic harmony.
Yannis Kolokotronis
Professor of Art History and Theory – Department of Architecture, Democritus University of Thrace
Βιβλιογραφία
