Το πέρασμα του ανέμου: πίστη, εξουσία και μνήμη
Το μυθιστόρημα Ο άνεμος που σαρώνει της Selva Almada αποτελεί μια σπουδή πάνω στην απομόνωση, τον θρησκευτικό φανατισμό και τη σύγκρουση δύο κόσμων που μοιράζονται την ίδια τραχιά μοίρα κάτω από τον καυτό ήλιο της αργεντίνικης επαρχίας. Σε ένα τοπίο όπου η σκόνη εισχωρεί παντού —στα σώματα, στις μηχανές, στις μνήμες— η πίστη δεν λειτουργεί ως παρηγοριά, αλλά ως δύναμη επιβολής και διάβρωσης.
Ο τίτλος του έργου λειτουργεί σε τρία αλληλένδετα επίπεδα. Πρώτον, ο άνεμος ως πνευματική έκσταση. Στη βιβλική παράδοση, ο άνεμος, το πνεύμα, είναι η παρουσία του Θεού. Για τον αιδεσιμότατο Πίρσον, ο «άνεμος» είναι το κήρυγμά του, η δύναμη που εισβάλλει στις ψυχές για να τις «καθαρίσει». Χαρακτηριστική είναι η εικόνα της γυναίκας κατά τη διάρκεια του κηρύγματος: «Ο αιδεσιμότατος την πιάνει και τη σηκώνει σαν φτερό στον άνεμο» (σσ. 22-23), μια σκηνή που αποτυπώνει πώς η πίστη παρασύρει τους ανθρώπους, αφαιρώντας τους τη βούληση στο όνομα της σωτηρίας.
Δεύτερον, ο άνεμος λειτουργεί ως φυσικό στοιχείο του Τσάκο. Είναι ο καυτός άνεμος της επαρχίας που προκαλεί αποχαύνωση και μεταφέρει τη σκόνη παντού —στους πνεύμονες του Μπράουερ, στις μηχανές, στις αναμνήσεις. Στεγνώνει τα πάντα, αφήνοντας πίσω μόνο σκουριά και δίψα, και καθρεφτίζει την εσωτερική ερήμωση των ηρώων.
Τρίτον, ο άνεμος προσωποποιείται στον ίδιο τον Πίρσον. Ο αιδεσιμότατος είναι ένας «άνεμος που σαρώνει». Στο πέρασμά του δεν χτίζει, αλλά ισοπεδώνει: σάρωσε τη ζωή της γυναίκας του διώχνοντάς την, σάρωσε την παιδική ηλικία της Λένι και απειλεί να σαρώσει την αθωότητα του Ταπιόκα. Είναι ένας άνεμος που «καθαρίζει» το τοπίο από κάθε ανθρώπινη σχέση, αφήνοντας μόνο το δόγμα.
Το εξώφυλλο του βιβλίου λειτουργεί ως σιωπηλή προοικονομία της αφήγησης. Η έρημη, οριζόντια έκταση, βουτηγμένη σε ξεθωριασμένες θερμές αποχρώσεις, αποδίδει όχι θεαματική ερημιά αλλά μια αργή, ανελέητη αποξήρανση —την ίδια που διαπερνά τις ζωές των ηρώων. Ο άνεμος δεν απεικονίζεται, αλλά υπονοείται, όπως υπονοείται και η εξουσία του λόγου που σαρώνει χωρίς να αφήνει ορατά ίχνη βίας. Η απουσία ανθρώπινων μορφών μετατρέπει το τοπίο σε υπαρξιακό πεδίο δοκιμής, όπου ο άνθρωπος εμφανίζεται εκ των προτέρων μικρός και εκτεθειμένος. Έτσι, το εξώφυλλο δεν εικονογραφεί το μυθιστόρημα, αλλά συμπυκνώνει τη «θεολογία της σκόνης» που το διατρέχει: έναν κόσμο όπου η πίστη, όπως και η φύση, δεν παρηγορεί, αλλά δοκιμάζει.
Η προμετωπίδα λειτουργεί ως συμπυκνωμένος αποκαλυπτικός πυρήνας του μυθιστορήματος, εντασσόμενη σε μια παράδοση θρησκευτικού λόγου που αντλεί από την Αποκάλυψη του Ιωάννη, όπου ο άνεμος και η φωτιά δεν είναι φυσικά φαινόμενα αλλά όργανα κρίσης και βίαιης κάθαρσης. Η φράση «είμαστε ο άνεμος και η φωτιά που θα σαρώσει τον κόσμο με την αγάπη του Χριστού» δηλώνει ταύτιση με μια δύναμη που δεν ερμηνεύει τον κόσμο, αλλά αξιώνει να τον σαρώσει στο όνομα μιας ανώτερης αλήθειας.
Ωστόσο, όπως και στην παράδοση του Γουίλιαμ Φόκνερ και της Φλάννερυ Ο’Κόννορ, με τους οποίους η Almada συνομιλεί υπόγεια, η αποκαλυπτική ρητορική απογυμνώνεται από κάθε βεβαιότητα περί σωτηρίας. Η χάρη εμφανίζεται βίαιη, η πίστη αδιαχώριστη από την επιβολή, και η λύτρωση μετατίθεται διαρκώς στο μέλλον, χωρίς ποτέ να πραγματοποιείται. Στον λατινοαμερικανικό χώρο, η προφητική γλώσσα αποκαλύπτεται τελικά ως μηχανισμός εξουσίας.
Ο αιδεσιμότατος Πίρσον παρουσιάζεται ως μορφή αυταρχικού Μεσσία. Η πίστη του δεν λειτουργεί ως πνευματική αναζήτηση, αλλά ως εργαλείο επιβολής: «Η αποστολή του στη γη ήταν να καθαρίζει τις βρόμικες ψυχές και να τις ξανακάνει λαμπερές, εξαγνίζοντάς τες με τον λόγο του Θεού» (σ.16). Πίσω από αυτή την ιερότητα κρύβεται ένας άνθρωπος που θυσίασε την οικογένειά του στο όνομα της αποστολής του, διώχνοντας τη γυναίκα του και κρατώντας τη Λένι ως αιχμάλωτη συνοδό.
Η Λένι αποτελεί το κατεξοχήν θύμα αυτού του «σαρώματος». Η ζωή της λειτουργεί ως ερείπιο μνήμης, ένας δρόμος χωρίς παρελθόν. Η ακαμψία της δεν είναι ψυχρότητα, αλλά μηχανισμός άμυνας απέναντι σε μια πνευματική βία που της στέρησε τις ρίζες της: «Η παιδική της ηλικία ήταν πολύ πρόσφατη, η μνήμη της όμως ήταν κενή. Χάρη στον πατέρα της… οι αναμνήσεις της παιδικής της ηλικίας ήταν το εσωτερικό του ίδιου αυτοκινήτου, τα βρόμικα δωμάτια εκατοντάδων δυσδιάκριτων ξενοδοχείων, τα χαρακτηριστικά δεκάδων παιδιών με τα οποία ποτέ δεν πέρασε αρκετό χρόνο ώστε να της λείψουν όταν ερχόταν η ώρα να προχωρήσουν και μια μητέρα της οποίας το πρόσωπο με δυσκολία θυμόταν» (σ.13).
Ο Γκρίνγκο Μπράουερ εκπροσωπεί το χώμα, τη μηχανή και τη γήινη επιβίωση, λειτουργώντας ως αντίβαρο στην υπερβατικότητα του Πίρσον. Ο Ταπιόκα, αντίθετα, παρουσιάζεται ως «άγραφος πίνακας». Η εγκατάλειψή του από τη μητέρα του τον αφήνει διψασμένο για νόημα. Η συνάντησή του με τον Πίρσον αποκτά σχεδόν θηρευτική διάσταση: «Ο Ταπιόκα σήκωσε το βλέμμα κι ο αιδεσιμότατος είδε τον εαυτό του να καθρεφτίζεται στα μεγάλα, σκούρα μάτια του, που ήταν υγρά σαν μάτια ελαφιού» (σ.16).
Σημαντική και μοναδική παρουσία στο κείμενο αποτελεί ο σκύλος, προφήτης της φύσης, με το κόκκινο τρίχωμα, που αντιλαμβάνεται πρώτος τις αλλαγές του καιρού. Ενώ οι τέσσερις άνθρωποι είναι εγκλωβισμένοι στις λέξεις, στις ιδέες και στις διαφωνίες τους, ο σκύλος αντιδρά στην ουσία: την καταιγίδα που έρχεται. Μέσω της παρουσίας του, η Almada υπενθυμίζει ότι οι ήρωες, πέρα από τα ευαγγέλια και τις μηχανές, είναι έμβια όντα εκτεθειμένα στα στοιχεία της φύσης. Ο σκύλος λειτουργεί ως γέφυρα ανάμεσα στους ανθρώπους και την πρωτόγονη πραγματικότητα, ενώ ταυτόχρονα ενώνει την αφήγηση με τα στοιχεία της φύσης, προϊδεάζοντας για την επικείμενη καταλυτική καταιγίδα.
Η Almada χρησιμοποιεί πολυεστιακή αφήγηση και έναν ρυθμό πρόζας που μιμείται τη στασιμότητα της ζέστης. Το κήρυγμα αποκτά σώμα και κίνηση μέσω παρενθέσεων, αποτυπώνοντας την υποκειμενική εμπειρία της πίστης. Οι αναδρομές φωτίζουν το παρόν μέσα από το τραύμα, ενώ η γλώσσα παραμένει οργανική και αισθητηριακή, γεμάτη ιδρώτα, μυρωδιές και φθορά. Το τοπίο καθρεφτίζει την εσωτερική κατάσταση των ηρώων, σε αντίστιξη με την εξαγνισμένη γλώσσα της Βίβλου. Η αντίθεση είναι εμφανής: «Ένα πραγματικό νεκροταφείο από άξονες και σασί∙ συστραμμένα κομμάτια μετάλλου, ακινητοποιημένα για πάντα κάτω από τον καυτό ήλιο» (σ.10). Ζωώδεις παραλληλισμοί μεταφέρουν τα ένστικτα: «Η καρδιά του σκίρτησε βίαια στο στήθος του, σαν γάτα μέσα σε σακούλι» (σ.16).
Το κείμενο συνομιλεί διαρκώς με τις Γραφές, συχνά με ειρωνικό τρόπο. Όταν η Λένι απαγγέλλει για τη «Νέα Ιερουσαλήμ», η αντίθεση με το περιβάλλον είναι κραυγαλέα: «…η πόλις χρυσίον καθαρόν, ὅμοιον ὑάλῳ καθαρῷ…» (σ.27), «Είναι αλήθεια όλα αυτά;» ρώτησε ο Ταπιόκα… «Ασφαλώς όχι. Μεταφορικά μιλούσα», απάντησε η Λένι και υπήρχε μια ειρωνεία σ’ αυτή την υποψία του χαμόγελου» (σ.28). Η φράση αυτή καταρρίπτει τη μεταφυσική υπόσχεση του πατέρα της, φέρνοντας την πίστη στα μέτρα της σκληρής ύλης.
Η επιλογή των τεσσάρων προσώπων δεν είναι τυχαία. Οι ήρωες σχηματίζουν ένα κλειστό τετράπλευρο συγκρούσεων, με κοινό παρονομαστή τη μητρική απουσία, που δημιουργεί έναν κόσμο άνυδρο και σκληρό. Το δίπολο των πατέρων, Πίρσον και Μπράουερ, δεν λειτουργεί μόνο ως αντιπαράθεση δύο ανδρικών μορφών εξουσίας, αλλά ως σύγκρουση δύο τρόπων κατανόησης του κόσμου: ο Πίρσον ενσαρκώνει το Πνεύμα, την ανάγκη για υπερβατικό νόημα και σωτηρία «από ψηλά», ενώ ο Μπράουερ εκπροσωπεί την Ύλη, το χώμα και τη γήινη επιβίωση. Απέναντί τους, η Λένι και ο Ταπιόκα λειτουργούν ως πεδία δοκιμής: η Λένι συμβολίζει τον σκεπτικισμό μιας γενιάς κουρασμένης από τις μεταφυσικές υποσχέσεις, ενώ ο Ταπιόκα ενσαρκώνει την αγνότητα και το κενό, ψυχή εύπλαστη και ευάλωτη στη διαμόρφωση.
Σε μια ποιητική ανάγνωση, οι τέσσερις ήρωες αντιστοιχούν στα στοιχεία της φύσης: Πίρσον – Άνεμος, Μπράουερ – Γη, Ταπιόκα – Νερό, Λένι – Φωτιά. Η τετράδα σχηματίζει ένα κλειστό «κλουβί» ταυτίσεων και μετατοπίσεων, όπου κανείς δεν μένει ανεπηρέαστος. Η ισορροπία αυτή διαρρηγνύεται από την καταιγίδα, η οποία λειτουργεί ως τελετουργική ρήξη, μετατρέποντας το σπίτι του Μπράουερ σε εξομολογητήριο. Το τέλος δεν προσφέρει λύτρωση, αλλά μια ρήξη· ο Ταπιόκα πραγματοποιεί την πρώτη του πράξη ελεύθερης βούλησης και η Λένι σιωπά, έτοιμη να χαράξει τη δική της διαδρομή.
Στο καταληκτικό κεφάλαιο, η Almada επιλέγει την εμμονική επανάληψη της άρνησης της όρασης: κανείς δεν «βλέπει» την αναχώρηση. «Ο αιδεσιμότατος δεν την είδε. (…) Ούτε ο Ταπιόκα την είδε. (…) Ούτε η Λένι την είδε. (…) Ούτε ο Ρούσος την είδε. (…) Ούτε ο Γκρίνγκο την είδε». Η επανάληψη αυτή λειτουργεί ως ρυθμικό μοτίβο άρνησης, μετατρέποντας την αναχώρηση σε γεγονός χωρίς μάρτυρες. Η απουσία όρασης δεν δηλώνει αδιαφορία, αλλά συνειδητή αποφυγή του πένθους και της μνήμης. Ιδιαίτερη σημασία έχει η ένταξη του σκύλου στο ίδιο σχήμα: η «μη όραση» δεν περιορίζεται στα ανθρώπινα υποκείμενα, αλλά επεκτείνεται σε όλα τα όντα, υπογραμμίζοντας ότι η αναχώρηση δεν εγγράφεται ούτε στη συνείδηση ούτε στο ένστικτο. Η προμετωπίδα του έργου υπόσχεται έναν αποκαλυπτικό άνεμο που αλλάζει τα πάντα· το τέλος, ωστόσο, ανατρέπει αυτή τη ρητορική: όταν ο άνεμος πράγματι περάσει, κανείς δεν τον αντικρίζει. Δεν υπάρχει αποκάλυψη, μόνο τύφλωση. Η «σωτηρία» δεν παράγει λύτρωση, αλλά άρνηση της μνήμης. Έτσι, η Almada συγκροτεί έναν κόσμο όπου ούτε οι άνθρωποι ούτε τα ζώα θυμούνται, και όπου η πίστη δεν σώζει, αλλά επιβάλλει τη λήθη.
Συνολικά, Ο άνεμος που σαρώνει παρουσιάζει ένα περιβάλλον όπου πίστη και φύση δεν παρηγορούν αλλά δοκιμάζουν τους ήρωες, διαμορφώνοντας τις ζωές και τις επιλογές τους. Το τετράπλευρο των ηρώων, η γεωμετρία των στοιχείων και η αδιάφορη επέμβαση του φυσικού κόσμου συνθέτουν ένα μυθιστόρημα αισθητηριακής έντασης και βαθιάς θρησκευτικής αμφισβήτησης, που μετατρέπει την εμπειρία της ανάγνωσης σε άσκηση μνήμης, ευθύνης και απώλειας.
