Πριν από 15 χρόνια βρεθήκαμε – με διοργανώτρια πάλι την κυρία Στρατηγοπούλου – στη Στοά του Βιβλίου πέντε ποιητές, ομιλητές σε μια εκδήλωση του Ποιητικού Κύκλου με θέμα “γλώσσα και ποίηση”. Το κοινό μεταξύ μας στοιχείο ήταν η επαγγελματική μας ιδιότητα, ήμασταν και οι πέντε ψυχίατροι: Ο Νώντας Ασλανίδης, ο Αθανάσιος Αλεξανδρίδης, ο Θανάσης Χατζόπουλος, ο Σωτήρης Παστάκας, κι εγώ. Και μας είχαν καλέσει ακριβώς εξαιτίας αυτής της διπλής μας ιδιότητας, αυτής της ντουμπλ φας υπόστασής μας κατά κάποιο τρόπο. Και βεβαίως δεν είμαστε μόνο εμείς. Γενικά οι ψυχίατροι ασχολούνται με την λογοτεχνία και γράφουν, ποίηση, πεζό, δοκίμιο. Υπάρχουν, εννοείται, ποιητές σε όλα τα επαγγέλματα. Κάποια επαγγέλματα θεωρούμε ότι έχουν μια οργανική σχέση με την ποίηση και την λογοτεχνική γραφή: αυτά που έχουν σχέση με το λόγο (φιλόλογοι, δημοσιογράφοι), αυτά που έχουν σχέση με την τέχνη (ζωγράφοι, ηθοποιοί, κλπ) αυτά που έχουν σχέση με το ταξίδι (ναυτικοί, διπλωμάτες) και βεβαίως αυτά που έχουν σχέση με κάποιο υποτίθεται βαθύτερο νόημα, μια πρόσβαση σε κάποια υποτιθέμενη αλήθεια, κάποια κρυμμένη νομοτέλεια (φιλόσοφοι, μαθηματικοί, γιατροί). Αν είναι πιο γνωστοί στο κατά κόσμον επαγγελμά τους ο κόσμος εκλαμβάνει συνήθως την ποιητική τους πλευρά ως μια παράλληλη απασχόληση, κάτι λίγο περισσότερο από χόμπι. Όταν είναι γνωστοί κυρίως ως ποιητές, το επάγγελμα τους συχνά αγνοείται ή απλώς υποσημειώνεται ως βιοπορισμός.
Γιατί κάλεσαν λοιπόν, τότε, πέντε ψυχιάτρους; Στους ψυχιάτρους, πιστεύω, υπάρχει μια μυθοποίηση. Σαν η μία ιδιότητα να ενισχύει και να εξυψώνει την άλλη στη φαντασία του κόσμου. Σε πολλούς ανθρώπους η ιδέα ενός θεραπευτή με ποιητική φλέβα κινητοποιεί την εντύπωση ότι πέρα από την επιστημονική γνώση έχει ίσως και μια πιο εξώκοσμη πλευρά που γνωρίζει βαθύτερες αλήθειες, που βλέπει τα αόρατα (όπως ίσως θα το έλεγε η Παυλίνα Παμπούδη), κάποιου που είναι, μεν, λειτουργικός στο επάγγελμά του αλλά ταυτόχρονα μπορεί και να έχει και κάποια από τα χαρακτηριστικά που χρησιμοποιεί συχνά ο κόσμος για τους ποιητές: εκκεντρικός, παράξενος, μοναχικός, μελαγχολικός, ανισόρροπος, αλλά ίσως και λίγο σαλεμένος, μπορεί αιρετικός, σίγουρα ανυπότακτος, κι άλλα. Θυμάμαι βέβαια κι έναν πολιτικό που μας είχε πει “λαπάδες”. Ορθώς από τη μεριά του αφού κατά τον Wole Soyinka οι πολιτικοί αναζητούν την εξουσία ενώ οι ποιητές την ελευθερία.
Όμως, προσέξτε, αυτούς τους χαρακτηρισμούς: δεν τους χρησιμοποιεί ο κόσμος για τους μυθιστοριογράφους, πόσο μάλλον για τους δοκιμιογράφους. Αυτοί δεν είναι ποιητές, είναι διανοούμενοι: Αυτοί θεωρούνται οργανωμένοι δημιουργοί, με συγκρότηση και δομημένη σκέψη, είναι αφηγητές και μελετητές. Μπορεί να αναφέρονται τέτοιοι χαρακτηρισμοί για την προσωπικότητά τους αλλά όχι για το είδος της τέχνης τους.
Για τους ποιητές υπάρχει η εντύπωση μιας αποκοπής από τον συνήθη κόσμο όταν μπαίνουν σε ποιητική λειτουργία, σαν να βρίσκονται σε επικοινωνία με κάτι αλλούτερο, κάποιο πνεύμα, ένα πιο ονειρικό και ψευδαισθησιογόνο στοιχείο που τους υποβάλλει τους στίχους και τις εικόνες τους.
Δεν ξέρω αν κάποιοι από σας το γνωρίζατε, εγώ τώρα που ετοίμαζα αυτές τις ομιλίες το ανακάλυψα. Στα αρχαία χρόνια δεν πίστευαν ότι η δημιουργικότητα προερχόταν από τους ίδιους τους δημιουργούς. Πίστευαν ότι η δημιουργικότητα ήταν ένα θεϊκό πνεύμα που ερχόταν στους ανθρώπους από κάποια μακρινή και ακατανόητη πηγή, για λόγους επίσης μακρινούς και ακατανόητους. Οι Ρωμαίοι ονόμαζαν αυτό το άυλο δημιουργικό πνεύμα «genius», κάτι που είναι ενδιαφέρον, γιατί οι Ρωμαίοι θεωρούσαν ότι ο genius ήταν μια μαγική οντότητα, κατώτερη από θεό αλλά με θεϊκές ιδιότητες, ένα είδος φύλακα αγγέλου, που κυριολεκτικά ζούσε μέσα στους τοίχους του εργαστηρίου του καλλιτέχνη, κάπως σαν το ξωτικό του σπιτιού, και που έβγαινε κατά βούληση για να τον βοηθήσει στο έργο του και να διαμορφώσει το αποτέλεσμα. Μάλιστα θεωρούσαν ότι είχε τα χαρακτηριστικά του αφέντη του: στο χρώμα του δέρματος, των μαλλιών, το φύλο κλπ. Ένα alter ego, μια δεύτερη φύση του καλλιτέχνη αλλά τελείως ξέχωρη από αυτόν ή αυτήν. Ακόμα και τα σπίτια είχαν τέτοιο προστατευτικό πνεύμα, ακόμα και οι χώρες: Genius loci. Το πνεύμα του τόπου.
Αυτή η δοξασία ήταν χρήσιμη γιατί προστάτευε τον δημιουργό από ορισμένα πράγματα, όπως για παράδειγμα, την υπερβολική αυταρέσκεια. Αν το έργο σου ήταν εξαιρετικό, δεν μπορούσες να πάρεις όλη τη δόξα για τον εαυτό σου. Όλοι ήξεραν ότι είχες αυτό το άυλο πνεύμα που σε βοήθησε. Αν πάλι το έργο σου αποτύγχανε, δεν ήταν εντελώς δικό σου το φταίξιμο. Όλοι ήξεραν ότι ο genius σου ήταν κάπως αδύναμος, και σε συγχωρούσαν.
Παρεμπιπτόντως, και στην αρχαία Ελλάδα υπήρχε η έννοια του genius, αλλά τότε ονομαζόταν “δαίμων”. Για τους Μινωίτες (3000-1100 π.Χ.) και τους Μυκηναίους (1500-1100 π.Χ.), οι “δαίμονες” θεωρούνταν υπηρέτες ή ακόλουθοι των θεοτήτων, με πνευματική δύναμη. Αργότερα, ο όρος “δαίμων” χρησιμοποιήθηκε από συγγραφείς όπως ο Όμηρος (8ος αι. π.Χ.), ο Ησίοδος και ο Πλάτων ως συνώνυμο του “θεός”. Ορισμένοι μελετητές προτείνουν μια διάκριση μεταξύ των όρων: ενώ ο “θεός” ήταν η προσωποποίηση μιας θεότητας (π.χ. ο Δίας), ο “δαίμων” αναφερόταν σε κάτι αόριστο, αόρατο, ασώματο και άγνωστο. Ο Εμπεδοκλής (5ος αι. π.Χ.) χρησιμοποίησε αργότερα τον όρο για να περιγράψει την ψυχή ή το πνεύμα. Παρομοίως, ο Πλούταρχος (1ος αι. μ.Χ.) πρότεινε την θεώρηση του δαίμονα ως άμορφου νοητικού φαινομένου, μιας ευκαιρίας για τους θνητούς να έρθουν σε επαφή με μια μεγάλη πνευματική δύναμη. Μου φάνηκε ενδιαφέρον ότι η αρχαιότερη προχριστιανική αντίληψη για τους δαίμονες τούς θεωρούσε αμφίσημους— όχι αποκλειστικά κακούς. Το δαιμονικό με τη στενή έννοια σηματοδοτεί το καταστροφικό, όμως το δαιμονικό με την ευρεία έννοια σχετίζεται εξίσου με τις καταστροφικές συμπεριφορές όσο και με τη δημιουργικότητα.
Έτσι σκεφτόντουσαν οι άνθρωποι για τη δημιουργικότητα στον Δυτικό κόσμο για πολύ καιρό. Μετά ήρθε η Αναγέννηση και όλα άλλαξαν. Εμφανίστηκε αυτή η μεγάλη ιδέα: να βάλουμε το άτομο, τον άνθρωπο, στο κέντρο του σύμπαντος, πάνω από όλους τους θεούς και τα μυστήρια. Δεν υπήρχε πια χώρος για μυστικιστικά πλάσματα που έπαιρναν υπαγόρευση από το θείο. Ήταν η αρχή του ορθολογικού ανθρωπισμού, όταν οι άνθρωποι άρχισαν να πιστεύουν ότι η δημιουργικότητα προέρχεται αποκλειστικά από το ίδιο το άτομο. Και για πρώτη φορά στην ιστορία, αρχίζεις να ακούς ανθρώπους να λένε ότι αυτός ή εκείνος ο καλλιτέχνης είναι ιδιοφυϊα -‘τζίνιους’, αντί να έχει έναν genius. Και πρέπει να αναφέρω, ότι ακόμη και σήμερα κάποιοι πιστεύουν ότι αυτό ήταν λάθος. Ότι το να επιτρέπεις σε έναν απλό άνθρωπο να πιστεύει ότι είναι η πηγή και η ουσία κάθε θεϊκού, δημιουργικού, ακατανόητου και αιώνιου μυστηρίου, είναι υπερβολική ευθύνη για μια εύθραυστη ανθρώπινη ψυχή. Μπορεί “να καβαλήσει το καλάμι”, όπως λέμε.
Ύστερα ήλθε ο ύστερος 19ος αιώνας και ο Φρόιντ! Που ξαναέβαλε τους δαίμονες στο παιχνίδι αλλά τους “απώθησε” στο ασυνείδητο. Και στον εικοστό αιώνα, στο πλαίσιο του υπαρξισμού στην ψυχολογία, ο Ρόλο Μέι χρησιμοποίησε, εισήγαγε μάλιστα, τον όρο : “δαιμονικό” για να ανταγωνιστεί την τάση να προβάλλουμε την ισχύ έξω από τον εαυτό μας, πάνω σε διαβόλους και δαίμονες. Ο Ρόλο Μέι αντιλαμβανόταν το δαιμονικό ως μια πρωταρχική δύναμη της φύσης που περιέχει τόσο δημιουργικές όσο και καταστροφικές δυνατότητες, αλλά τελικά αυτό που επιδιώκει είναι μια ολοκλήρωση του εαυτού. Γράφει “Το δαιμονικό μπορεί να είναι είτε δημιουργικό είτε καταστροφικό, αλλά συνήθως είναι και τα δύο. Το δαιμονικό προφανώς δεν είναι οντότητα αλλά αναφέρεται σε μια θεμελιώδη, αρχετυπική λειτουργία της ανθρώπινης εμπειρίας— μια υπαρξιακή πραγματικότητα”. Το θεωρεί ως μια ουσιαστικά αδιαφοροποίητη, απρόσωπη, πρωταρχική δύναμη της φύσης που αναδύεται από το βάθος της ύπαρξης και όχι από το Εγώ καθαυτό. Είναι κάτι λιγότερο διαφοροποιημένο από τη “σκιά” του Γιούνγκ και λιγότερο μονοδιάστατο από το ένστικτο του θανάτου του Φρόιντ.
Στην ψυχολογία, το “δαιμονικό” αναφέρεται σε μια φυσική ανθρώπινη ορμή που υπάρχει σε όλους για να επιβεβαιώσουμε, να διεκδικήσουμε, να διατηρήσουμε και να εξατομικευθούμε προς την προσωπική μας ωριμότητα, με άλλα λόγια να ανακαλύψουμε, να συναντήσουμε και να πραγματώσουμε τον βαθύτερο εαυτό μας. Δεν είναι τυχαίο που ο Γέιτς το περιέγραψε ως εκείνη την “άλλη Βούληση”.
Είναι η βούληση του ανθρώπου να κατακτήσει την ανθρώπινη υπόστασή του, αλλά επειδή μέρη αυτής της ανθρώπινης φύσης μπορεί να θεωρούνται απαράδεκτα και να απορρίπτονται, ή να είναι απρόσιτα λόγω τραυματικής οδύνης, οι απαιτήσεις του “δαιμονικού” συχνά συναντούν αντίσταση. Όσο περισσότερη σύγκρουση, όσο περισσότερη οργή, όσο εντονότερη είναι η πίεση του συναισθήματος, τόσο μεγαλύτερη είναι η εσωτερική ανάγκη για εκτόνωση που συχνά βρίσκει το δρόμο της προς τη δημιουργία. Πρέπει επίσης να έχουμε υπόψη ότι τα χαρισματικά άτομα, αυτοί που έχουν ιδιοφυΐα για ορισμένα πράγματα, νιώθουν αυτή την εσωτερική ανάγκη ακόμα πιο έντονα, και σε κάποιο βαθμό βιώνουν και εκφράζουν όχι μόνο τους δικούς τους δαίμονες αλλά και το συλλογικό δαιμονικό. Ο Ernest Hartmann (για τον οποίο θα μιλήσουμε περισσότερο στην τρίτη ομιλία για τα όνειρα) διακρίνει τους ανθρώπους με βάση τα ψυχικά τους όρια, πόσο πυκνά ή αραιά είναι, πόσο αδιαπέρατη ή διαπερατή είναι η ψυχή τους στα περιβαλλοντικά συμβαίνοντα και κατά συνέπεια, πόσο τους επηρεάζουν.
Έτσι, οι δημιουργοί είναι κάπως διαισθητικά άτομα που αισθάνονται τους κινδύνους, τις συγκρούσεις, τη σκιά του πολιτισμού και προσπαθούν να της δώσουν κάποιο νόημα. Κατά τη γνώμη μου, στο σύγχρονο πολιτισμό- και κατά συνέπεια στη σύγχρονη ποίηση- η ρίζα της ποιητικής δημιουργίας βρίσκεται λιγότερο συχνά στη νευρωσική σύγκρουση και πιο συχνά στο τραύμα, και την απειλή στους τέσσερις υπαρξιακούς κεντρικούς τομείς όπως τους ορίζει ο μαθητής του Ρόλλο Μει, ο Ιρβιν Γιάλομ: τον Θάνατο, την Ελευθερία, το Νόημα και την Υπαρξιακή Μοναξιά.
Ιδού, λοιπόν, το επιχείρημά μου εν συντομία, ελπίζοντας να μην σας κούρασα με αυτή την μακρά εισαγωγή. Το επιχείρημα μου είναι ότι ο άνθρωπος με τον ποιητή εντός του δεν είναι τελείως ξέχωροι αλλά ζουν μια παράλληλη ζωή και τείνουν να διασταυρώνονται κατά διαστήματα. Μια παράλληλη ζωή που ενδεχομένως ξεκίνησε από μια τραυματική κρίση που οδήγησε σε μια ψυχική σχάση για προστασία του δημιουργικού, ζωντανού κομματιού του ανθρώπου που την υπέστη, από μια απειλή ισοπέδωσης και ψυχικού θανάτου. Ο άνθρωπος και ο ποιητής μέσα του δεν ταυτίζονται ως υπάρξεις. Ούτε στις αξίες τους, ούτε στις ικανότητές τους, ούτε στην σχέση τους με την αλήθεια, ούτε στην ηθική τους, ούτε στη συμπεριφορά τους μερικές φορές. Πάντα όμως παρακολουθούν ο ένας τη ζωή του άλλου και επιδιώκουν να συναντηθούν και να γίνουν ένα. Μια ταύτιση, όμως, που ξέρουν μέσα τους ότι, αν συμβεί, πολύ πιθανόν να οδηγήσει στον τερματισμό της μίας από τις δύο υποστάσεις. Ο Ρίλκε, σε μια επιστολή του, εξέφραζε τον δισταγμό του να ξεκινήσει ψυχανάλυση, γιατί φοβόταν ότι αν έδιωχνε τους ‘διαβόλους’ του, (τους «δαίμονές» του) θα έχαναν την δύναμή τους και οι ‘άγγελοί’ του. Είχε πλήρη επίγνωση των συγκοινωνούντων δοχείων στο βάθος της ψυχής του.
Ο William Carlos Williams, που από πολλούς θεωρείται πατέρας του μοντερνισμού στην ποίηση, γράφει το 1936:
“Ξεχάστε όλους τους κανόνες, ξεχάστε όλους τους περιορισμούς, σχετικά με το γούστο, σχετικά με το τι πρέπει να ειπωθεί. Γράψτε μονάχα για δική σας ευχαρίστηση- αργά, γρήγορα- κάθε μορφή αντίστασης σε μια απόλυτη απελευθέρωση πρέπει να εγκαταλειφθεί.
Γιατί σήμερα ξέρουμε το νόημα του βάθους. Είναι μια πρωτόγονη εμβρίθεια της προσωπικότητας που πρέπει να την φτάσουμε αν θέλουμε να υπάρχει και σ’ αυτό που γράφουμε. Το πνεύμα, ελεύθερο, κινείται προς τα πίσω μέσα από τη νύχτα του ασυνείδητου παρελθόντος μας. Βυθίζεται στο τελετουργικό, αμοραλιστικό παρελθόν της φυλής, στο φετίχ, στο όνειρο, οπουδήποτε η “ιδιοφυία” του κάθε συγγραφέα ανακαλύψει ότι μπορεί να φτάσει.
Σε τέτοιες στιγμές ο καλλιτέχνης (ο συγγραφέας) μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί επικίνδυνος. Μπορεί να προκύψει οτιδήποτε. Δεν έχει καμιά επαφή με την οργανωμένη κοινωνία. Μπορεί αυτό που θα φτιάξει να ‘ναι μια ανοησία ή μπορεί από κάποια παραξενιά του μυαλού να παραβιάσει κάποια λεωφόρο από καιρό κλειστή ή που ανοίγεται τώρα για πρώτη φορά, με τεράστια αξία για την κοινωνία. Πάντως δεν συνδέεται με καμιά κανονική πρόοδο ή σκοπιμότητα. (…)
Η δαιμονική δύναμη του νου είναι το φυλετικό και ατομικό του παρελθόν, είναι η ρυθμική παλίρροια της μυστηριώδους διαδικασίας της ζωής που, αν δεν την διατηρήσει ο συγγραφέας, τίποτε ζωτικό δεν μπορεί να προκύψει. Γι αυτό έχει αξία η ποίηση. Ο ασυνείδητος ρυθμικός της συμβολισμός είναι η μεγαλύτερη δύναμή της και κάνει συγκριτικά κάθε πεζό να μοιάζει απλώς κάτι παραπάνω από μια φλυαρία του μυαλού.
Έτσι, οι ποιητές έχουν θεωρηθεί πλάσματα ανισόρροπα (όπως συχνά είναι), τρελοί πολύ συχνά. Αλλά σπάνια γίνεται κατανοητή η εγγενής αιτία γι αυτό. Βρίσκονται σε επαφή με “φωνές”, αλλά αυτή είναι η πεμπτουσία της δύναμής τους, οι φωνές είναι το παρελθόν, τα βάθη της ίδιας της ύπαρξής μας. Μιλούν τα βαθύτερα, όχι “χαμηλότερα” (με την συνήθη αφελή έννοια) μέρη της προσωπικότητας, ο μεσεγκέφαλος, τα νεύρα, οι αδένες, οι μυς και τα οστά του ίδιου του σώματος.”
Η δεύτερη ομιλία μου θα έχει να κάνει με τις επιδράσεις της ψυχοπαθολογίας στην ποιητική δημιουργία και εκεί θα επανέλθουμε και στην έννοια του δαιμονικού στην ψυχολογία. Η τρίτη ομιλία θα έχει να κάνει με τις κοινές λειτουργίες της ποίησης και της ονειρικής δραστηριότητας, που μοιάζει πολύ με την ποιητική λειτουργία. Αλλιώς σκεφτόμαστε και φανταζόμαστε στον ύπνο μας και αλλιώς στον ξύπνιο μας. Στον ξύπνιο μας είμαστε αφηγητές. Στον ύπνο μας είμαστε ποιητές.
Σήμερα όμως θα ασχοληθούμε με αυτό που πιστεύω ότι βρίσκεται στη ρίζα της ποιητικής καταφυγής των ανθρώπων, που είναι μια ανάγκη τόσο συχνή στην εφηβική ηλικία αλλά που για κάποιους συνεχίζει όλη τους την ζωή.
Ιδού λοιπόν η θεωρία μου για την τραυματική υπόσταση του ποιητή: Κατά τη γνώμη μου, ο ποιητής είναι η ενσωμάτωση μιας αρχικής κρίσης στη ζωή του και συνεχίζει να αποτελεί διαδοχικές ενσωματώσεις διαδοχικών κρίσεων (μέχρι την τελείωσή του – ή τον τερματισμό του – ως ποιητικού όντος). Ο ποιητικός λόγος που αναδύεται από αυτή την διαδικασία μετάπλασης είναι παραπροϊόν, αλλά έχει θεραπευτικές ιδιότητες. Η ποιητική τέχνη συνίσταται στην επεξεργασία αυτών των θραυσμάτων ακατέργαστου φωτός ώστε να γίνουν λαμπερά, αρμονικά και διάφανα.
Ο ποιητής στην προσωπική του ιστορία είναι ένα άτομο που έχει επιζήσει μιας κρίσης, συχνά πρώιμης -αλλά όχι αναγκαστικά-, την οποία κατάφερε να μετασχηματίσει σε φως, έστω και σκοτεινό μερικές φορές. Η κρίση μπορεί να μην είναι ορατή για τους άλλους, εξίσου συχνά με το να είναι τόσο πρόδηλη που να είναι άξιο απορίας πώς τη γλύτωσε ο ποιητής. Στην πρώτη περίπτωση δηλαδή είναι εμφανής μόνο σε ψυχολογική αναζήτηση, όχι στο τι ακριβώς έγινε αλλά στο πώς βίωσε ο ποιητής κάποιες κατά τα άλλα όχι ασυνήθιστες καταστάσεις και στη δεύτερη περίπτωση αναφέρομαι σε εμφανώς τραυματικές κοινωνικές περιστάσεις. Όπως και να έχει πάντως παραμένει πάντα σημαδεμένος και ενεργοποιημένος από αυτή την αρχική προσωπική του κρίση και κατά κάποιο τρόπο πάντα διχασμένος. Ένα μέρος της ζωής του παραμένει εκεί, αγκαλιασμένο με το αρχικό τραύμα που δεν ξεχνά ποτέ. Το υπόλοιπο, διασωσμένο, κινείται στους ρυθμούς του κόσμου, συμπορεύεται, σκέφτεται, δρα, ζει μια πολιτισμένη ζωή. Αλλά είναι πάντα έτοιμος να επιστρέψει στη ζωή του αγριμιού, με κάθε νέα κρίση, με κάθε υπενθύμιση της αρχικής απειλής, έστω και υπό συνθήκες που δεν τον αφορούν προσωπικά: σε μια κοινωνική κρίση ή στην κρίση κάποιου άλλου. Αυτό που μια επόμενη κρίση – οποιαδήποτε κρίση – προκαλεί στον ποιητή, είναι μια σύγκορμη αντίδραση, μια διαπεραστική ανατριχίλα μπροστά σε μια προοπτική αφανισμού του, αληθή ή πλασματική δεν έχει σημασία. Ο ποιητής παρά τα ποικίλα ψύχραιμα, αδιάφορα, χιουμοριστικά, υπεροπτικά προσωπεία που μπορεί να προβάλλει στους έξω βρίσκεται – στις ποιητικές φάσεις της υπόστασής του – σε μια κατάσταση διεγερμένη. Και ενώ μπορεί να συνειδητοποιεί τις ρεαλιστικές παραμέτρους της συγκεκριμένης κρίσης, η ποιητική του διάσταση βιώνει – σωστότερα αναβιώνει – μια κρίση με πρωτογενείς όρους, μια κατάσταση αναταραχής με ορατό διαρκώς τον κίνδυνο θανάτου. Η υπερβολική βίωση μπορεί να είναι μόνιμο αποτέλεσμα του αρχικού τραύματος ή να είναι ιδιοσυστασιακό χαρακτηριστικό, δεν είναι σαφές ποιο υπερτερεί. Υπάρχει επίσης ένα υπερτροφικό κέντρο του λόγου σε άμεση σύνδεση με τις συναισθηματικές εξάρσεις. Οι λέξεις έρχονται για να αποσπάσουν και να παρηγορήσουν, να μετασχηματίσουν και να εξωτερικεύσουν, να χωρέσουν τον πόνο και τον φόβο. Όταν η ποίηση προέρχεται από καταστάσεις πολύ κοντά στον κίνδυνο η προσπάθεια επιβίωσης είναι ελάχιστα συγκεκαλυμμένη, το βλέπει κανείς αυτό στις ποιητικές δημιουργίες φυλακισμένων, θυμάτων βασανιστηρίων, είναι σαν ασκήσεις αναπνοής, μια επιβεβαίωση της ύπαρξης στιγμή προς στιγμή.
Υπάρχουν ακόμη δύο στοιχεία που χαρακτηρίζουν διαρκώς τον ποιητή. Η μοναχικότητα και η παιδικότητα. Μπορεί να μην είναι καθόλου εμφανή στους άλλους, αλλά χωρίς αυτά είναι αμφίβολο αν μπορεί να υπάρξει ποιητική δημιουργία. Είναι σαν να έχει καταφύγει ο ποιητής σε ένα δωμάτιο παιχνιδιών όπου δεν παίζει απλά, εκεί κρύβεται και φτιάχνει τους κόσμους του, εκεί ασκεί τον έλεγχό του, εκεί μπορεί να ησυχάσει με τους δικούς του όρους. Πόση πραγματικότητα αντέχει ο ποιητής για να παραμείνει ποιητής; Πόση παρέα;
Παρά την κοινή του καταβολή με άλλους, ως προς αυτό το συστατικό του τραύμα, ο ποιητής δεν υπάρχει ποτέ στον πληθυντικό, δεν ταυτίζεται ποτέ με ‘τους ποιητές’. Ως μέρος μιας ομάδας είναι βαθύτατα απομονωμένος ακόμη και μέσα στο μεγαλύτερο και συγγενικότερο πλήθος. Μπορεί να φανταστεί κανείς τον ποιητή ως ένα ευαίσθητο (αλλά και ταυτόχρονα κατά κάποιο τρόπο αναίσθητο) αντηχείο, όχι διαφορετικά από ότι θα το εννοούσε κανείς για ένα παιδί. Ευαίσθητο ως προς το ότι συνταράσσεται ολόκληρος με τα εξωτερικά γεγονότα. Αναίσθητο ως προς το ότι μόνο μέσα από τον δικό του ιδιόμορφο και εγωκεντρικό ιδίωμα είναι ικανός να βιώσει και να αντιδράσει στις καταστάσεις. Αυτή η αντίδραση έχει ταυτόχρονα μια υπαρξιακή χροιά. Πόσους ποιητές ξέρετε που δεν έχουν μια εμμονή με τον θάνατο; Έστω κι αν τον μετασχηματίζουν σε απόλυτη κατάφαση ζωής (με έμφαση στο ‘απόλυτη’).
Η πρωιμότητα του τραύματος φαίνεται επιπλέον από την επιλογή της ποίησης και όχι της αφήγησης ως εκφραστικού μέσου, ακόμη και αν πρόκειται για αφηγηματική ποίηση. Είναι ένας πρώιμος λόγος, πρωτογενής, άχρονος, ικανός να αφορά ποικίλα επίπεδα ταυτόχρονα, ιδιωτικός και συμπαντικός, προφητικός αλλά και α-νόητος, ασύντακτος και ατίθασος, έντονα συμβολικός, μεταφορικός και απεικονιστικός, ένας λόγος που μπορεί να φτάσει να καταργήσει τα χαρακτηριστικά του ως συντεταγμένου λόγου για να υπάρξει με τους τρόπους που θα εκφράσουν ακριβέστερα το συναίσθημά και τον αισθησιασμό του.
Ο τεχνίτης-ποιητής χρησιμοποιεί αυτά ακριβώς τα χαρακτηριστικά, μαθαίνοντας να τα ιππεύει σαν άγριο άλογο, προκειμένου να χαλιναγωγήσει τη δύναμή τους και να την χρησιμοποιήσει για τους δικούς του σκοπούς. Καμία δομημένη αφήγηση, παρεμπιπτόντως, δεν μπορεί να έχει τέτοια πρωτογενή δύναμη, αν δεν χρησιμοποιήσει ποιητικές τεχνικές. Και είναι η δύναμη που προέρχεται από μια λυσσαλέα ανάγκη για ζωή, μια μανιασμένη προσπάθεια επιβίωσης σε αντίξοες, πολύ αντίξοες – βιωματικά τουλάχιστον – συνθήκες.
Είναι τόσο ισχυρή η διέγερση που προκαλείται μέσα σε αυτή την κατάσταση που μπορεί να λειτουργήσει εθιστικά, και ελπίζω να γίνεται κατανοητό ότι μιλώ για την ανάγκη της ποίησης, όχι για την τέχνη της ποίησης. Η τέχνη της ποίησης, προέρχεται εν μέρει από την απάρνηση αυτής της ανάγκης, τον έλεγχό της, το χαλινάρι στο χέρι (μέχρι καταναγκαστικού ελέγχου σε μερικές περιπτώσεις). Αν η μισή δύναμη της ποίησης βρίσκεται στην συμπυκνωμένη έντασή της, η άλλη μισή βρίσκεται στην ακρίβειά της. Η ποίηση αφήνει να αιωρείται μια υπόσχεση για αλήθεια, όμως περιέχει όση αλήθεια περιέχει ο έρωτας. Και όπως ο έρωτας πιέζεται να εκφραστεί. Πνίγεται από αυτή την πίεση μέχρι να εκφράσει αυτό που νιώθει τόσο σημαντικό.
Η ποίηση, κατά τη γνώμη μου, φέρει τη δύναμη ενός βιολογικού ενστίκτου, μιας ανάγκης για επαφή απολύτως προ-γλωσσικής. Οι λέξεις εξυπηρετούν αυτή την πίεση και πασχίζουν να την εκφράσουν. Σχεδόν δεν χρειάζεται η γλώσσα για την ποίηση. Το αντίδοτο έγκειται σε αυτό ακριβώς. Η διαδικασία της ποιητικής δημιουργίας φέρνει τον ποιητή κοντά στην πηγή της ζωής και τον σώζει με αυτή την έννοια, γιατί μέσα στο μεθύσι της τον κάνει νηφάλιο, τον αναγκάζει να ιεραρχήσει τα πράγματα, δεν του αφήνει περιθώρια για φλυαρίες. Οι σημασίες που αποκαλύπτονται είναι προσωπικές του ποιητή, όμως εξαιτίας της ακρίβειας και της καθαρότητας που τους προσδίδει η ποιητική επεξεργασία γίνονται ευρείας εφαρμογής. Με αυτό δεν εννοώ ότι αυτό που καταλαβαίνουμε είναι αυτό που εννοεί ο ποιητής. Αυτό δεν έχει καμία σημασία. Και ο ίδιος ο ποιητής δεν εννοεί πλήρως τις δυνατότητες αυτού που έχει φτιάξει. Εκφράζει πάντα πολύ περισσότερα από όσα είχε συνειδητή πρόθεση να πει ο ποιητής γιατί ενδυναμώνεται μέσα από την κομβική προοπτική της κρίσης που έχει αναβιώσει. Οι κρίσεις είναι κομβικά σημεία πύκνωσης και αποπύκνωσης, συνάντησης και αποχωρισμού, κοινότητας και μοναχικότητας, κοινωνίας και μοναξιάς, ιστορίας και στιγμής, προφητείας και επικαιρότητας, εγκατοίκησης και μετοίκησης, όλα χωράνε εκεί και όλα διαλύονται, κανείς δεν ξέρει ποιο θα είναι το επόμενο βήμα και αν θα υπάρχει επόμενο βήμα, όλα κρέμονται και όλα εδραιώνονται μέχρι το ποίημα που υψώνεται πολύχρωμο σαν ουράνιο τόξο, για να σημάνει τη λήξη. Και κάποτε-κάποτε, αν ταιριάζει και αν εκφράζει, καθοδηγεί σαν ουράνιο σημάδι τις επιλογές και την έμπνευση των άλλων.
Γιάννης Ζέρβας
