Για την 2η συνέχεια πάνω στη ζωή και το έργο της Leonora Carrington επιλέξαμε να παρουσιάσουμε 3 βασικά έργα της ζωγράφου που καλύπτουν χρονικά την πλήρη ημερών ζωή της (έζησε ως τα 94 χρόνια της δημιουργώντας σχεδόν μέχρις εσχάτων) από τη νεανική της ηλικία στην πατρίδα της την Μεγάλη Βρετανία, ως την ωριμότητα και τα γόνιμα χρόνια της εγκατάστασής της στο Μεξικό.
- Ξεκινάμε από το έργο «Αυτοπροσωπογραφία. Πανδοχείο του άσπρου άλογου. (Self-Portrait. Inn of the Dawn Horse), που η καλλιτέχνης φιλοτέχνησε το 1938. Πρόκειται για ένα νεανικό έργο – η Κάρρινγκτον είναι μόλις 21 ετών – το οποίο προμηνύει τα στοιχεία που θα αποτελέσουν την υπογραφή της, εικονίζοντας το περιβάλλον όπου σκηνογραφεί, όπου τοποθετεί τον εαυτό της και τις ζωικές οντότητες που αποτελούν τον alter ego της, το αδάμαστο κομμάτι της φύσης της. Επαναπροσδιορίζοντας τη γυναικεία ταυτότητα δομεί μια προσωπική μυθολογία, έναν αυτόνομο παράγοντα διαρκούς αλλαγής και μεταμόρφωσης.
Σε μια στιγμή καίριας μετάβασης από την ασφυκτική αγγλική αριστοκρατική της καταγωγή προς τον αβέβαιο αλλά εκρηκτικά γόνιμο χώρο του σουρεαλισμού, το έργο λειτουργεί όχι ως πορτρέτο ταυτότητας αλλά ως πράξη φυγής. Ζωγραφισμένο κατά τη διάρκεια της ερωτικής της σχέσης με τον Μαξ Έρνστ και ενόσω βρίσκεται εντός του διανοητικού κύκλου του Αντρέ Μπρετόν, αντανακλά την εγγύτητα αλλά και την αντίστασή της στη θεωρία του σουρεαλισμού που θέλει τη γυναίκα σαν αγωγό προς το ασυνείδητο.
Στη δική της απεικονιστική γλώσσα η γυναίκεια μορφή δεν είναι παθητική ούτε ερμηνευτική, είναι παραγωγική και αυτάρκης δημιουργώντας μια ένταση μεταξύ αυτονομίας και περιορισμού· μια σιωπηλή, εσωτερική μετατόπιση που ήδη συντελείται.
Leonora Carrington with her brothers Gerard and Arthur, and her nanny Mary Kavanaugh
Μέσα σε ένα άδειο δωμάτιο μια κοπέλα με λιτά, σαν χαίτη λιονταριού, τα πλούσια της μαλλιά, ντυμένη με ρούχα ιππασίας, κάθεται σε στάση συγκροτημένη αλλά ετοιμοπόλεμη σε μια κλασική καρέκλα με πτυχωτή ταπετσαρία, με το σώμα στραμμένο πλάγια, σχεδόν έτοιμο να σηκωθεί. Το ένα χέρι χαλαρά τοποθετημένο, το άλλο σε μια χειρονομία που δεν ολοκληρώνεται. Δεν ποζάρει, βρίσκεται σε αναμονή, παρουσιάζεται ως σημείο έντασης και πιθανότητας. Αντιστέκεται να μετατραπεί σε εικόνα.
Το βλέμμα στο έργο γίνεται κομβικό, δεν είναι απλώς ένα στοιχείο αναπαράστασης· είναι πεδίο σύγκρουσης. Ποιος βλέπει και ποιος ορίζεται από το βλέμμα; Η ζωγράφος αντιστρέφει τη συνθήκη: δεν προσφέρεται ως αντικείμενο, αλλά εγκαθιδρύει ένα βλέμμα που αντιστέκεται, που επιστρέφει στον βλέποντα. Σε αυτή την αντιστροφή, μπορούμε να διακρίνουμε μια πρώιμη μορφή άρνησης απέναντι σε κάθε μελλοντική απόπειρα επιτήρησης και εγκλεισμού.
Το δωμάτιο τώρα· το δωμάτιο δεν την περιέχει, είναι ένας χώρος που την περιβάλλει ασταθώς. Οι επιφάνειες μοιάζουν να γλιστρούν, σαν να μην έχουν ακόμη στερεοποιηθεί σε πραγματικότητα. Το πάτωμα υποχωρεί ελαφρά προς τα πίσω, η προοπτική δεν καθησυχάζει, αλλά διαταράσσει. Τίποτα δεν είναι σταθερό, τίποτα δεν έχει παγιωθεί. Το δωμάτιο είναι ένα μεταίχμιο, ένας τόπος όπου η ταυτότητα δεν έχει ακόμη αποφασιστεί.
Ακόμη και η κουρτίνα, που υποτίθεται ότι θέτει ένα όριο, μοιάζει να λειτουργεί ως ρήγμα. Και άλλωστε έχει την εικόνα αυλαίας, κάτι που συντελεί στην αίσθηση του σκηνικού, που δεν αποκρύπτει, αλλά αποκαλύπτει τη ρευστότητα του χώρου.
Η σκηνή ανοίγεται στο παράθυρο. Εκεί, το λευκό άλογο καλπάζει όχι απλώς προς τα έξω, αλλά έξω από κάθε σύστημα αναφοράς. Το σώμα του είναι τεντωμένο, σαν να μην έχει ύλη, αποτελεί λιγότερο μορφή και περισσότερο κίνηση. Δεν είναι απλώς σύμβολο, είναι κυρίως διαφυγή εν εξελίξει. Σε αυτή τη χρονική στιγμή της ζωής της όπου η Κάρρινγκτον ζει μεταβαλλόμενη, διχασμένη ανάμεσα σε έναν κόσμο που την ορίζει και σε έναν άλλον που αρχίζει να την απορροφά, το άλογο δεν ανήκει στο τοπίο· το διαρρηγνύει, όπως ακριβώς και η ίδια τον βίο της.
Ένα δεύτερο άλογο, ένα ξύλινο παιδικό παιχνίδι ίπταται πίσω από το κεφάλι της γυναίκας. Η καλλιτέχνης εναλλάσσει το σχήμα της με αυτό του λευκού αλόγου που καλπάζει στην ελευθερία της φύσης, αλλά και του ξύλινου παιχνιδιού -σύμβολο εξημέρωσης και περιορισμού – που βρίσκεται μετέωρο πίσω από την πλάτη της.
Μπροστά της μια συναρπαστική παρουσία. Μια ύαινα την συντροφεύει. Το πρόσωπο, η πυρωμένη της ματιά έχει κάτι το ανθρώπινο. Είναι θηλυκή, όπως φαίνεται από τους φουσκωμένους της μαστούς, έχει θηλάσει τα μωρά της. Η Κάρρινγκτον δεν επιλέγει τυχαία ένα ζώο με αρνητικό πρόσημο. Ένα ζώο που όμως δεν έχει τίποτα το παθητικό πάνω του, είναι πάντα σε επιφυλακή, έχει κάτι συνωμοτικό στη φύση του. Η ίδια σε μια συνέντευξη δηλώνει ότι ταυτίζεται με την ύαινα. Η τολμηρή, επαναστατική φύση της φαίνεται από πολύ νωρίς, από τα 21 κιόλας χρόνια της, όπου, αντί να επιλέξει να παρουσιάσει τον εαυτό της μέσα από την ομορφιά, τη θηλυκότητα, une femme–enfant όπως εννοούσαν τη γυναίκα οι σουρεαλιστές σύντροφοι της νεότητάς της, η Κάρρινγκτον συντονίζεται με την άγρια φύση που αντιστέκεται σε κάθε κατηγοριοποίηση. Το σώμα της ύαινας χαμηλωμένο, σε ετοιμότητα, με το στόμα μισάνοιχτο· ένα γέλιο που μπορεί να γίνει απειλή, μια απειλή που μοιάζει με γέλιο. Είναι το σκοτεινό alter ego της, το ανατρεπτικό, το ακατάτακτο. Η ζωγράφος επιλέγει συνειδητά ένα πλάσμα που η δυτική φαντασία έχει τοποθετήσει στο περιθώριο.
Ας δούμε λίγο την ιστορία πίσω από την εικόνα, πίσω από τον πίνακα. Όταν η Λεονόρα ήταν μικρή η μητέρα της τής δώρισε ένα ξύλινο αλογάκι που το ονόμασε Ταρτάρ. Αυτό για τη μικρή Λεονόρα έγινε κάτι περισσότερο από παιχνίδι· έγινε φυλαχτό, ένα οικείο πνεύμα που κάλπαζε μαζί με το δημιουργικό πνεύμα της για την υπόλοιπη ζωή της. Σύμβολο ελευθερίας, μεταμόρφωσης, η αδάμαστη γυναικεία δύναμη. Από πολύ νωρίς στη ζωή της η Λεονόρα ήταν δεινή ιππέας. Έμαθε να τιθασεύει το άγριο πνεύμα του ζώου, που και αυτό με τη σειρά του την πήρε στη ράχη του προσφέροντας της μια άγρια αίσθηση της ελευθερίας και ανιμαλιστικής συμπόρευσης. Η δυνατότητα να ιππεύει ήταν ένα από τα πλεονεκτήματα που της προσέφερε το μεγαλοαστικό περιβάλλον όπου μεγάλωσε, ένα πλεονέκτημα που επέλεξε να κρατήσει και να το μετατρέψει σε δίοδο διαφυγής από τους περιορισμούς της ανατροφής της, αντιστρέφοντας εδώ τους όρους και εκφράζοντας μέσω αυτού όλα όσα ο καθωσπρεπισμός του περιβάλλοντός της ήθελε να καταπιέσει.
Σε αυτό το πρώτο λοιπόν έργο βλέπουμε μια σύνθεση που, ενώ μοιάζει συγκροτημένη, είναι ασταθής· διαφορετικές μορφές πραγματικότητας συνυπάρχουν, συμπίπτουν η μια πάνω στην άλλη. Η γυναίκα και το άλογο, ζωντανό και ξύλινο, ξεχωριστά και συνδεδεμένα, η ύαινα στα πόδια της, σύμβολα ανιμιστικά που υπάρχουν σε παράλληλα πεδία, λειτουργίες μεταφέρουν μια διττότητα και μοιάζουν να διαχέονται η μία μέσα στην άλλη. Η Κάρρινγκτον αντιστέκεται σε μια σταθερή ταυτότητα, ευθυγραμμίζεται με το ένστικτο, το διφορούμενο, τη μετάβαση. Δεν παρουσιάζει ποια είναι, σκηνογραφεί τις συνθήκες υπό τις οποίες ο εαυτός καλείται να γίνει αυτό που πραγματικά είναι.
Σε αυτό το πλαίσιο, η επιλογή της να αφοσιωθεί στη ζωγραφική δεν αποτελεί απλώς μια αισθητική κατεύθυνση, αλλά μια πράξη υπαρξιακή. Η ζωγραφική λειτουργεί ως πεδίο αυτοδιάθεσης, ίσως το μόνο όπου η ίδια μπορεί να επανασυνθέσει τον εαυτό της έξω από την πατρική εξουσία και, αργότερα, έξω από τον ψυχιατρικό εγκλεισμό. Η σχέση της με τον Μαξ Ερνστ, αν και καθοριστική ως πέρασμα προς τον σουρεαλιστικό κύκλο, δεν την απορροφά· αντιθέτως, λειτουργεί ως καταλύτης για μια βαθύτερη απομάκρυνση, όχι μόνο από την οικογένεια, αλλά και από κάθε μηχανισμό καθορισμού της ταυτότητάς της.
Επομένως, η Αυτοπροσωπογραφία μπορεί να διαβαστεί και ως μια αρχική πράξη αντίστασης απέναντι σε κάθε μηχανισμό περιορισμού: οικογενειακό, κοινωνικό, ακόμη και καλλιτεχνικό. Το ασυνείδητο δεν είναι εδώ χώρος επιθυμίας όπως θεωρούν οι σουρεαλιστές, αλλά μηχανισμός επινόησης του εαυτού. Η φαντασία δεν είναι απόδραση· είναι πράξη αντίστασης.
Η Αυτοπροσωπογραφία δεν αποτελεί απλώς ένα πρώιμο έργο, αλλά μια αρχική ρωγμή. Πριν από τη βίαιη τομή του πολέμου, πριν από την ψυχική κατάρρευση και την επανασυγκρότηση που θα ακολουθήσει, η Κάρρινγκτον διατυπώνει ήδη τη θέση της: δεν θα ενταχθεί. Θα μετακινηθεί.
Και ίσως γι’ αυτό το έργο δεν αιωρείται ανάμεσα σε όνειρο και πραγματικότητα, αλλά ανάμεσα σε δύο καταστάσεις του εαυτού: εκείνου που ακόμη κατοικεί μέσα στα όρια και εκείνου που έχει ήδη αρχίσει, αθόρυβα, να τα εγκαταλείπει.
the Giantess (the Guardian of the Egg). 1947
2. Ο 2ος πίνακας για τον οποίο θα μιλήσουμε ονομάζεται «Η γιγάντισσα (Η φύλακας του αυγού), (The Giantess (The Guardian of the Egg)», (1947). Το έργο μοιάζει με όραμα, κάτι ανάμεσα σε μύθο, όνειρο και μνήμη που παίρνει διαστάσεις μεγαλύτερες από αυτές του υλικού κόσμου.
Στο κέντρο της σύνθεσης μια γιγάντια γυναικεία μορφή με σώμα τυλιγμένο σε φαρδύ άλικο ένδυμα και ένα τελετουργικό λευκό μανδύα που στο άνοιγμά του αφήνει να φανούν αινιγματικές παραστάσεις που θυμίζουν αυτές που βρέθηκαν στα σπήλαια του Λασκώ, της Αλταμίρα, που θυμίζουν αγαλματίδια της αρχαίας Αιγύπτου.
Το βλέμμα της γυναίκας επιβλέπει. Μοιάζει σχεδόν ακίνητη, μόνο στα χέρια της κρατά ένα αυγό, μικρό σε σχέση με το δικό της παράστημα, αλλά βαρύ σε σημασία. Τα γυμνά της πόδια πατάνε στο χώμα, σε έδαφος έφορο, πλούσιο σε χλωρίδα και πανίδα. Δέντρα, ζώα σε κίνηση, άνθρωποι· τα πάντα όμως μικροσκοπικά κάτω από τα πόδια και την επίβλεψή της. Πρόκειται για μια γυναίκα-Γκάλιβερ, που όμως καθόλου δεν βρίσκεται στο έλεος των λιλιπούτειων όπως στο κλασικό έργο του Σουίφτ· ο έλεγχος είναι δικός της.
Γύρω της μικρά πουλιά πετούν, μπαινοβγαίνουν στον μανδύα που μοιάζει ζωντανεμένος. Είναι αγγελιοφόροι, ψυχές. Το τοπίο είναι ανοιχτό, σχεδόν ερημικό, όχι όμως άδειο. Το φόντο είναι ουρανός, είναι θάλασσα όπου αρμενίζουν ιστιοφόρα, όπου κολυμπάνε ψάρια (διακρίνουμε καθαρά μια φάλαινα με τον πίδακα νερού στη ράχη). Το όλον μοιάζει να πάλλεται από μια σιωπηλή ενέργεια.
Στον σουρεαλισμό η γυναίκα, όπως ήδη επισημάναμε, είναι σύμβολο φαντασιακό, ερωτικό που εκτίθεται στο βλέμμα του άλλου, στο ανδρικό βλέμμα, κάτι εμφανές στα έργα όλων των σουρεαλιστών· θυμηθείτε τα έργα του Μαξ Ερνστ, του Νταλί, του Ντελβώ, και του Μαγκρίτ ακόμα.
Στην Κάρρινγκτον η γυναικεία ταυτότητα λειτουργεί στον αντίποδα της σουρεαλιστικής παράδοσης. Δεν είναι μια γυναίκα-σύμβολο για κάποιον άλλον, δεν είναι πλέον το αντικείμενο που αποκαλύπτει το ασυνείδητο του άνδρα καλλιτέχνη, δεν είναι ένα όμορφο αντικείμενο θέασης. Είναι μια οντότητα που κατέχει δύναμη, γνώση και ευθύνη. Μια μορφή αυτάρκης, ακέραιη. Είναι φύλακας του μυστηρίου. Δεν αποκαλύπτει· επιλέγει τι θα παραμείνει κρυφό. Γιατί αυτή είναι η Φύση. Και η γυναίκα είναι κομμάτι της Φύσης.
Να περάσουμε τώρα στο αυγό που ο Γιγάντισσα βαστάει στα χέρια. Το αυγό εδώ δεν είναι βέβαια απλώς ένα αντικείμενο. Είναι υπόσχεση, αρχή, προστατευμένη δυνατότητα. Το πιο ριζοσπαστικό στοιχείο είναι η σχέση της γυναίκας με το αυγό. Στον σουρεαλισμό, τα σύμβολα λειτουργούν συνήθως ως εκρήξεις του ασυνειδήτου ή ως ερωτικά υπονοούμενα. Εδώ όμως το αυγό δεν είναι ούτε φετίχ ούτε παράδοξο αντικείμενο. Είναι κάτι που προστατεύεται με φροντίδα. Η Κάρρινγκτον μετατοπίζει τη συμβολική γλώσσα από την επιθυμία στη δημιουργία. Και μάλιστα όχι με την έννοια της μητρότητας όπως την όριζε η πατριαρχική παράδοση, αλλά ως κοσμογονική δύναμη.
Και εδώ ακριβώς υφίσταται η αυτονομία της. Το έργο δεν υιοθετεί απλώς το λεξιλόγιο του σουρεαλισμού· το ξαναγράφει. Αντί για το τυχαίο, το όνειρο, το σοκ, εισάγει κάτι που θυμίζει τελετουργία, αλχημεία, μυθολογία. Ο κόσμος της Κάρρινγκτον δεν είναι χαοτικός· είναι εσωτερικά οργανωμένος, σαν να υπακούει σε έναν παλαιότερο, θηλυκό νόμο γνώσης που δεν χρειάζεται να αποδείξει τίποτα.
Ας δούμε τώρα τον πίνακα μέσα στα πλαίσια της ζωής της την εποχή που τον φιλοτέχνησε.
Το 1947, η καλλιτέχνης βρίσκεται ήδη στο Μεξικό. Έχει ωστόσο μεσολαβήσει μια από τις πιο ταραχώδεις και δραματικές περιόδους της ζωής της. Λίγα χρόνια πριν, κατά τη διάρκεια του 2ου Παγκόσμιου Πολέμου, η ζωή της, η ύπαρξή της η ίδια διαλύθηκε, γεγονότα σημάδεψαν ανεπιστρεπτί τον ψυχισμό της. Η Γκεστάπο συλλαμβάνει τον Μαξ Ερνστ, η ίδια δραπετεύει από τη Γαλλία, οδηγείται στην ψυχολογική της κατάρρευση, μπαίνει σε ισχυρό ψυχωτικό επεισόδιο όπου έχει ενοχές και παραισθήσεις. Αρνείται να φάει. Μετά από εντολή των γονιών της εισάγεται σε ψυχιατρική κλινική στην Ισπανία.
Από αυτό το στάδιο βγαίνει βαθιά τραυματισμένη. Στο βιβλίο της «Αποκάτω» (μτφρ Ν Γκόγκος. Εκδ Nocturna) περιγράφει την ψυχολογική και σωματική βία που υπέστη κατά τον εγκλεισμό της στην ψυχιατρική κλινική. Ο Ερνστ καταθέτει: «Η Λεονόρα ήταν τ’ όνειρό μου… ώσπου διαπίστωσα ότι και τα όνειρα μπορούν να γίνουν τρομακτικά». Μετά από μια τυχαία συνάντηση των δύο εραστών, ο Ερνστ που είναι ακόμα ερωτευμένος με την Λεονόρα και επιθυμεί την επανασύνδεση, καταθέτει καταρρακωμένος σε ένα γράμμα του προς την κοινή τους φίλη και συνοδοιπόρο στην τέχνη, Λεονόρ Φινί, «Έχασα την Λεονόρα, ήταν σαν να συνάντησα μια ξένη!»
Leonora on right with her friend Leonor Fini , in Paris before WWII
Τα τραγικά όμως αυτά γεγονότα δεν είναι ικανά να συντρίψουν την Λεονόρα Κάρρινγκτον. Γιατί η Κ έχει ένα στόχο: να γίνει καλλιτέχνης και με τις εικόνες της να αφηγηθεί το δικό της σύμπαν. Δεν μπορεί λοιπόν παρά να συνεχίσει, να κάνει την τραγωδία αφορμή για ανασυγκρότηση. Ο παλιός τραυματισμένος εαυτός γίνεται βάση που στηρίζει μια νέα βαθύτερη θέαση πραγμάτων.
Η επινόηση του εαυτού ξεκινάει από το καθαρά πρακτικό κομμάτι. Για να αφήσει πίσω τον παλιό εαυτό πρέπει να βρει ένα «όχημα» φυγής από το πεδίο του τραύματος. Μέσω του Πικάσο γνωρίζει τον Ρενάτο Λεντούκ, Μεξικανό ποιητή και διπλωμάτη, ο οποίος συγκατατίθεται σε ένα λευκό γάμο μαζί της, έναν γάμο «συμφέροντος», προκειμένου να της δοθεί ασυλία ως συζύγος διπλωμάτη. Το 1942 η Κάρρινγκτον παίρνει τη μεξικάνικη ιθαγένεια και, ύστερα από ένα χρόνο στη Νέα Υόρκη, το ζευγάρι εγκαθίσταται στο Μεξικό όπου υπάρχει ήδη μια ακμαία καλλιτεχνική κοινότητα. Εκεί η Κάρρινγκτον ξαναβρίσκει την φίλη της Ρεμέντιος Βάρο, την οποία γνώριζε ήδη από τον καιρό του Παρισιού. Το 1943 χωρίζει τον Λεντούκ. Στο μεταξύ ο Ερνστ έχει παντρευτεί την Πέγκι Γκούγκενχαϊμ. Η Κάρρινγκτον και ο Ερνστ δεν ξαναβρίσκονται ποτέ πια μαζί.
Το 1949 η Κάρρινγκτον παντρεύεται τον Εμέρικο Ουάιζ, φωτογράφο και βοηθό του Ρόμπερτ Κάππα κατά τη διάρκεια του Ισπανικού εμφυλίου. Αποκτούν δύο γιους και ζουν μαζί ως τα βαθιά γεράματα. Ο Ουάιζ πεθαίνει το 2007, σε ηλικία 97 ετών, για να τον ακολουθήσει η Κάρρινγκτον τέσσερα χρόνια αργότερα.
Στο Μεξικό η καλλιτέχνης μαζί με την Ρεμέντιος Βάρο και τη φωτογράφο Κάτι Χόρνα φτιάχνουν μια συντροφιά που δημιουργεί ακατάπαυστα έργα παράξενα και ριζοσπαστικά. Τις ονομάζουν «οι τρείς μάγισσες», όπως ήδη γράψαμε στο κείμενο για την Ρεμέντιος Βάρο. Στον τόπο αυτό και μετά το πλήγμα του πολέμου και του εγκλεισμού η Κάρρινγκτον επαναεπινοεί τον εαυτό της, μεταμορφώνεται, γίνεται η γυναίκα, η καλλιτέχνης που πάντα ήταν, βρίσκει την πραγματική της ταυτότητα.
Γνωρίζοντας τα γεγονότα της ζωής της το έργο «Η γιγάντισσα (Η φύλακας του αυγού)», αποκτά ακόμα μεγαλύτερη σπουδαιότητα, και μια βαθύτερη, συγκινητική διάσταση. Η καλλιτέχνης βρίσκεται πλέον σε θέση να δημιουργήσει ένα δικό της σύμπαν, στο κέντρο του οποίου στέκεται φέροντας μια νέα δύναμη, μια καινούρια αρχή όπως εκείνη την εννοεί. Είναι μια μορφή που υπογραμμίζει τον ρόλο της γυναίκας στη δημιουργική διαδικασία. Μια φιγούρα που ανήκει σε μια αρχαία, μητρική δύναμη με την ευρύτερη έννοια της ιδιοσύστασης, της αναγέννησης, της κοσμογονίας. Μιας δύναμης που υπερβαίνει τον ανθρώπινο χρόνο.
The House Opposite (1945)
3. Ο τρίτος πίνακας που θα εξετάσουμε είναι “Το σπίτι απέναντι (The House Opposite)”. Βλέπουμε ένα χώρο μεγάλο που μοιάζει να μας κοιτάζει με εικόνες από το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, με εικόνες φανταστικές και με όλα αυτά μαζί και ταυτοχρόνως.
Μια τραπεζαρία που κατοικείται από όντα υβριδικά, γυναίκες, κοριτσάκια, πλάσματα προεκτάσεις του σώματος, κάποιες από τις οποίες μοιάζουν να έχουν απογυμνωθεί από τον ρόλο τους και να έχουν μείνει μόνο ως ενέργεια. Το σπίτι απέναντι δεν είναι ποτέ απλώς απέναντι. Είναι μέσα σου, πίσω από τα μάτια σου, είναι νευρώνες. Είναι μνήμη που αποδίδεται με επιδεξιότητα και πιστότητα.
Ο χώρος μεγάλος, μια μορφή κάθεται στο τραπέζι με μια γαβάθα μπροστά της, κάτι πάει να φάει ίσως, όμως ένα ον που κατέρχεται έχοντας ανοίξει μια τρύπα στο πάτωμα και, αν κρίνουμε από το αστέρι όπου καταλήγουν τα μακριά της μαλλιά, πρόκειται για ένα κορίτσι-πεφταστέρι, ένα κομήτη, ένα ουράνιο φαινόμενο που κατέρχεται πετώντας με τα χέρια ανοιχτά προς το μέρος της και τραβώντας της την προσοχή την αποσπά από τα εγκόσμια -τη διαδικασία του φαγητού δηλαδή. Στον πάνω όροφο απ’ όπου βρισκόταν το κορίτσι-πεφταστέρι ακόμα δύο μορφές, η μία κρατάει κάτι σαν σκήπτρο και έχει στα πόδια της ένα ζώο, μάλλον γάτα, και η άλλη, με ένα κεφάλι ακατανόητο που καταλήγει μάλλον σε μια δαγκάνα, έχει γονατίσει εκεί που σχηματίζεται το αστέρι.
detail
Μπροστά από το τραπέζι μικροσκοπικά όντα, παγώνια μήπως (διακρίνω κάτι σαν λοφίο, σαν κορώνα, το ρούχο τους μοιάζει μήπως με φτέρωμα;) τα οποία φαίνεται να βγαίνουν από το σανιδένιο δάπεδο και εκεί να αφήνουν επίσης τον αχνό του ρούχου τους. Μια αινιγματική μορφή με κεφάλι-δέντρο πλησιάζει την κεντρική φιγούρα κρατώντας ένα πουγκί που στο κέντρο του έχει ένα πρόσωπο. Μοιάζει να κινείται προς αυτήν για να της το προσφέρει.
detail
Μια καρέκλα στο πλάι που η ράχη της σχηματίζει ένα κεφάλι, μοιάζει να μιμείται κούκλα βιτρίνας και μπροστά της ένα φάσμα πιάτου και μια κανάτα πράσινη. Ένα κοριτσάκι βγαίνει τρέχοντας κάτω από μια καμάρα, στα χέρια της κρατάει κάτι σαν φωλιά όπου κουρνιάζει κάτι σαν πουλί, ή μήπως φώκια; Σκάλες από πάνω, μια γυναικεία μορφή με σκούρο μπλε ένδυμα ανεβαίνει με τα κόκκινα παπούτσια της. Σε ένα πίσω χώρο με πάτωμα-σκακιέρα τρεις γυναίκες ανακατεύουν μια χύτρα που κρέμεται από το ταβάνι της σοφίτας.
detail
Εκεί, στη σοφίτα ανεβαίνει από ανεμόσκαλα μια μυστήρια μορφή, που εμένα μου μοιάζει με γιγάντιο ξανθό μυρμήγκι. Ένα άδειο κρεβάτι, ένα παράθυρο που βγάζει στον ουρανό ως τα κάτω στο λοξό πάτωμα, μια σκάλα διαφυγής που περνάει από τον τοίχο και βγαίνει σε ένα υπνοδωμάτιο όπου κάποιος έχει ανασηκωθεί στο κρεβάτι του κάτω από επικλινή, κεραμιδωτή σκεπή. Κάτω από αυτό τώρα μοιάζει να έχει δημιουργηθεί μια τοιχογραφία, ένας πίνακας μέσα στον πίνακα, μια γυναίκα με σκυμμένο το κεφάλι μοιάζει να θρηνεί κάτω από πυκνά δέντρα, ένας φυλλώδης όγκος που έχει πρόσωπο και φυλλωσιές που μοιάζουν με μαστούς, και ένα κλαδί που σχηματίζει ένα χέρι με βλαστούς στην άκρη κάθε δακτύλου. Και βέβαια ένα άλογο που καλπάζει προς την καθισμένη στη γη γυναίκα. Ουρανός, αστέρια, ένα τεράστιο ακτινωτό άστρο, φως, ίσκιοι, κλίμακες.
detail
Οι μορφές έχουν κίνηση, το σκηνικό αναπνέει, τα χρώματα είναι ανήσυχα, γαλακτώδη και συνάμα αιχμηρά, σαν να έχουν περάσει από μια κατάσταση εμπύρετη. Το φως αποκαλύπτει και αποκρύπτει ταυτόχρονα, μια μνήμη που δεν θέλει να ειπωθεί αυτούσια.
Η κατανόηση του έργου πρέπει να βασιστεί στο δεδομένο ότι η Κάρρινκτον δεν ζωγραφίζει «θέματα», αλλά καταστάσεις του νου που διαρρηγνύουν τα όρια του σώματος.
Καταστάσεις λοιπόν: Συναντάμε εδώ τις γυναίκες της ζωής της. Οι Ιρλανδές, η μητέρα, η γκουβερνάντα, η γιαγιά, οι μοναχές του οικοτροφείου που πήγαινε μικρή. Παιχνίδι και κίνδυνος σε μια ατμοσφαιρική αφήγηση κόσμων αινιγματικών, ορατών και αοράτων.
Η γνώριμη τραπεζαρία χωρίς τίποτα το οικείο· τα πάντα έχουν υποστεί μια παραμόρφωση αιχμής μέσω μιας τελετουργίας αποσύνθεσης. Και αυτό που απομένει δεν είναι χώρος αλλά ψυχικό τοπίο. Ένα γοτθικό τοπίο, από την παιδική ηλικία σε ένα αυστηρό σπίτι, με μια μητέρα όμως και μια γκουβερνάντα που την κοίμιζαν με παραμύθια της Ιρλανδίας, από το άκαμπτο καθολικό περιβάλλον, από μια νεανική ηλικία στην σπαραγμένη από τον πόλεμο Ευρώπη.
Υπάρχει κάτι τελετουργικό στον τρόπο που οι μορφές συνυπάρχουν. Δεν επικοινωνούν, φαίνεται όμως να συμμετέχουν σε μια αόρατη ομαδική διεργασία. Μια εσωτερική ανασύσταση, κάποιο είδος προσωπικής μαγείας, όπου κομμάτια του εαυτού επανατοποθετούνται, όχι όπως ήταν, αλλά όπως μπορούν να επιβιώσουν.
Ο πίνακας φιλοτεχνείται το 1945, μια χρονολογία που σηματοδοτεί το Μετά. Μετά τα τραγικά γεγονότα για την Ευρώπη, για την Λεονόρα. Μετά τον πόλεμο, Μετά τη διάλυση, Μετά την κατάρρευση της λογικής που υποτίθεται ότι συγκρατεί τον κόσμο.
Το «απέναντι» του τίτλου επομένως δεν είναι γεωγραφικό, αλλά υπαρξιακό. Είναι εκείνο το σημείο όπου στέκεσαι απέναντι από τον εαυτό σου Μετά την κατάρρευση και προσπαθείς να τον αναγνωρίσεις· ή να τον επινοήσεις εκ νέου.
Ίσως αυτό να είναι το πιο παράξενο στοιχείο του έργου· δεν είναι σκοτεινό με τον αναμενόμενο τρόπο. Δεν σε απειλεί, σε καλεί. Είναι σαν να σου λέει: πλησίασε και κοίτα. Αυτό που φοβήθηκες να δεις έχει ήδη πάρει μορφή. Και τώρα μπορείς να το κατοικήσεις.
Ή τουλάχιστον να σταθείς απέναντί του.
Leonora Carrington in Mexico. photo by Kati Horna
Στην ενότητα αυτή μιλήσαμε για γυναίκες που, μέσα από την τέχνη τους, διεκδίκησαν τη δική τους φωνή, το δικό τους όραμα, τη δική τους δίοδο στο ασυνείδητο, στο φαντασιακό. Στην ταυτότητά τους. Που τόλμησαν να οραματιστούν και κατοικήσουν ένα δικό τους σύμπαν, τη δική τους κοσμογονία. Το υποκείμενο της ανδρικής τέχνης που μέχρι τώρα αφηνόταν να το δημιουργούν εξωτερικά, να το βλέπουν σαν μια φαντασίωση, έκανε επιτέλους την αποφασιστική στροφή και άρχισε να δημιουργεί από μέσα προς τα έξω, άρχισε να μιλάει, να ζωγραφίζει.
Θα κλείσουμε την ενότητα με ένα απόσπασμα της Σούζαν Σόνταγκ: «Οι γυναίκες έχουν μια άλλη επιλογή. Να πασχίζουν να είναι σοφές, όχι μόνο καλότροπες. Να είναι ικανές, όχι μόνο χρήσιμες. Να είναι δυνατές, όχι μόνο ευγενείς. Να είναι φιλόδοξες για τον ίδιο τους τον εαυτό, όχι μόνο για αυτές σε σχέση με τον άντρα και τα παιδιά τους… Οι γυναίκες οφείλουν να λένε την αλήθεια».
υ.γ. ζητώ συγγνώμη για την ποιότητα μερικών εικόνων που πολύ απέχει από το ευκρινές. δυστυχώς όσο κι αν έψαξα αυτές βρήκα στο διαδικτύο.
