Από τον χλευασμό και την απόρριψη του έργου Πελλέας και Μελισσάνθη στην παγκόσμια αναγνώριση.
Είναι αξιοπρόσεχτη η διαπίστωση ότι οι τρεις κορυφαίοι συνθέτες, στις αρχές του 20ου αιώνα και στην ιστορία της νεότερης μουσικής, προέρχονταν όχι από σπίτια που ανήκαν στην πνευματική αριστοκρατία της χώρας, αλλά από οικογένειες της μεσαίας κοινωνικής τάξης, που ήταν παραδοσιακά απρόθυμες για κάθε καλλιτεχνική συγκίνηση. Ο πιο παλιός, ο Γκαμπριέλ Φορέ, κρατούσε από τεχνίτες και χωρικούς, ο Μορίς Ραβέλ είχε για παππού έναν φούρναρη από τη Σαβοΐα και ο Κλοντ Ντεμπισί είδε το φως της ημέρας στο άχαρο σπιτικό ενός καταστηματάρχη στο Saint – Germain – en -Laye, έξω από το Παρίσι. Δεν ήταν λοιπόν η ατμόσφαιρα του μικρού μαγαζιού που πουλούσε φαγέντσες ή της ταπεινής κατοικίας της οδού Πιγκάλ, όταν ο πατέρας του άφησε το μικρό αυτό εμπόριο για να γίνει λογιστής σε μια ιδιωτική επιχείρηση. Τίποτε δεν ευνόησε εξωτερικά την ανθοφορία της μεγαλοφυΐας του, που την κουβαλούσε μέσα του σαν πολύτιμο θησαυρό και που σε όλη του τη ζωή φρόντιζε να την προστατεύει ζηλότυπα από τους αμαθείς ή τους ενοχλητικούς.
Πριν προκαλέσει ταραχή στον κόσμο της μουσικής στα 32 του χρόνια με το Απομεσήμερο ενός Φαύνου ( 1894 ), ο Κλοντ Ντεμπισί είχε διανύσει μεγάλη απόσταση. Η αντισυμβατική του διάθεση είχε βεβαίως φανεί από πολύ νωρίς, όταν παιδί ακόμα ξάφνιαζε την ομήγυρη αυτοσχεδιάζοντας τολμηρές αρμονίες στο πιάνο. Ωστόσο, ακολούθησε όλο το μονοπάτι των δωδεκάχρονων τακτικών σπουδών στο παρισινό Ωδείο, που ανταμείφθηκαν τελικά με το Βραβείο της Ρώμης. Πριν από αυτή τη βράβευση, είχαν προηγηθεί ταξίδια στη Ρωσία, κοντά στη βαρόνη φον Μεκ, την ηγερία του Τσαϊκόφσκι, που έτρεφε αληθινό πάθος για τη μουσική. Στα χρόνια της μαθητείας είχε την καλή τύχη να προσληφθεί ως πιανίστας από τη βαρόνη, που οδήγησε τον νεαρό τότε Ντεμπισί στη Μόσχα, τη Βενετία και τη Φλωρεντία, και που του αποκάλυψε τη μουσική ψυχή της Ρωσίας και την τέχνη των τσιγγάνων. Τα σύντομα αυτά ταξίδια των διακοπών άσκησαν πάνω στην τεχνική κατάρτιση του Ντεμπισί μιαν επιρροή πολύ πιο αποφασιστική απ’ ό,τι η μακρόχρονη μαθητεία του στο παρισινό Ωδείο. Επίσης ,επί δυο χρόνια, ο ανήσυχος νεαρός επισκεπτόταν το φεστιβάλ του Μπάιροϊτ, απ’ όπου επέστρεφε πάντα μαγεμένος. Την ίδια εποχή, το 1889, στη διεθνή έκθεση του Παρισιού, άκουσε για πρώτη φορά τον εξωτικό ήχο μιας ορχήστρας gamelan της Ιάβας, που τον συνάρπασε. Ακόμη είχε την τύχη να διαβάσει την παρτιτούρα της όπερας Μπόρις Γκοντούνοφ, που είχε φέρει από τη Ρωσία μαζί του ο συνθέτης Καμίγ Σεν-Σανς, και να δεχτεί ένα πλήθος από ερεθίσματα έντονα και διαφορετικά μεταξύ τους.
Η σταδιοδρομία του Ντεμπισί δεν στάθηκε ούτε εύκολη, ούτε ηρωϊκή. Του έπαιξε, είναι αλήθεια, επικίνδυνα παιχνίδια, αλλά τελικά τα κέρδισε. Τα έργα του, τα οποία η κριτική, για τις καινοτομίες του ύφους του, δεχόταν αρνητικα και το φιλόμουσο κοινό θεωρούσε ύποπτη την καλλιτεχνική τους αξία, υποστηρίχτηκαν από τον ευλαβικό ζήλο κάποιων πιστών θαυμαστών του. Η θέρμη της πίστης τους κατάφερε να ξεπεράσει όλα τα εμπόδια. Όταν, για παράδειγμα, παρουσίασε το έργο Πελλέας και Μελισσάνθη στην Όπερα-Κωμίκ ( 1902 ), χλευάστηκε έντονα από τους μουσικούς της ορχήστρας και από το προσωπικό του θεάτρου, και γελοιοποιήθηκε ακόμα και στο πρόγραμμα που πουλούσαν στην είσοδο. Αποκηρύχτηκε ακόμη και από τον ποιητή Μαίτερλινγκ, τον δημιουργό του έργου, ο οποίος, ήταν τόσο δυσαρεστημένος από τον συνθέτη, ώστε την ημέρα της πρεμιέρας δημοσίευσε στη Φιγκαρό μια ανοιχτή επιστολή στην οποία ευχόταν – με φανερό μίσος και ασυγκράτητο θυμό – στο έργο του «μιαν αποτυχία γρήγορη και παταγώδη».
Δεν θα ήμασταν, ωστόσο, καθόλου υπερβολικοί, αν πούμε ότι οι εχθροί και οι φίλοι της μουσικής του Ντεμπισί ήρθαν, σ’αυτή την πρεμιέρα, στα χέρια και χρειάστηκε η παρέμβαση της αστυνομίας για να συνεχιστεί η παράσταση. Είχε όμως ο Ντεμπισί έναν ισχυρό σύμμαχο στο πρόσωπο του Αντρέ Μεσαζέ, του αρχιμουσικού, που τον υπερασπίστηκε με θάρρος, πίστη και ταλέντο, ενώ μέσα στην αίθουσα, ψηλά στη γαλαρία, πενήντα νέοι – τα πενήντα «κόκκινα γιλέκα», θα λέγαμε , αυτής της νέας μάχης του Ερνάνη– βρίσκονταν εκεί, σαν πετεινάρια κοκορομαχίας , έτοιμοι να ριχτούν πάνω στους « Βοιωτούς », αν τους περνούσε απ’ το μυαλό να μη δείξουν σεβασμό στο αριστούργημα του Ντεμπισί. Και είναι αλήθεια ότι η αφοσίωσή τους δεν στάθηκε ανώφελη: σε κάθε παράσταση οι πιστοί αυτοί θαυμαστές της μουσικής του έρχονταν, επί ολόκληρους μήνες, κάθε βράδυ για να εξασφαλίσουν την αστυνόμευση της αίθουσας και να διατηρηθεί ένα κλίμα μεταδοτικού ενθουσιασμού. Και αυτό γινόταν ώς τη στιγμή που το έργο μπόρεσε να συνεχίσει μόνο του τη σταδιοδρομία του.
Ο Κλοντ Ντεμπισί – για εκείνους που τον έζησαν από κοντά — ήταν υπερβολικά καχύποπτος και ελάχιστα κοινωνικός, για να έρθει σε επαφή με τους γενναιόψυχους υπερασπιστές της μουσικής του, που κάθε βράδυ βρίσκονταν στη γαλαρία της αίθουσας για την τήρηση της τάξης. Ο Ραβέλ, στη θέση του, θα είχε στρατολογήσει τους πιστούς αυτούς θαυμαστές του. Και είναι, δυστυχώς, αλήθεια ότι ο Ντεμπισί δεν γνώρισε ποτέ αυτούς τους φοιτητές, τους ζωγράφους, τους ποιητές, τους υπάλληλους, τους τεχνίτες ή τους μαθητές του Ωδείου, που με τόση φλόγα ενθουσιασμού αγωνίστηκαν για χάρη του. Τελείως αντίθετα, όταν η δόξα χτυπούσε την πόρτα του, περιστοιχίστηκε από το αναίσχυντο τσούρμο των «συμφιλιωμένων» , που αφού πρώτα κακολογούσαν και χλεύαζαν το αριστούργημά του, τώρα γλιστρούσαν, με θράσος , ανάμεσα στους αληθινούς θαυμαστές ενός έργου που η ομορφιά του επιβαλλόταν κάθε μέρα με περισσότερη δύναμη.
Πάντως εκείνο που είναι η αλήθεια και πρέπει εδώ να τονίσουμε είναι ότι ο Ντεμπισί δεν χρειάστηκε να δώσει μόνος του άλλες μάχες με την κοινή γνώμη. Η ανώνυμη συντροφιά των γνήσιων θαυμαστών της μουσικής του ήταν πάντα εκεί, «στη γαλαρία της αίθουσας», ακόμα και σε έργα συμφωνικής μουσικής, όπως το πολύ γνωστό Πρελούντιο στο Απόγευμα ενός Φαύνου ( εμπνευσμένο από ποίημα του Μαλαρμέ ), τα Νυχτερινά, την Ιμπέρια ή τη Θάλασσα. Και είναι αξιοθαύμαστη αυτή η στάση τους, αν λάβει κανείς υπόψη του το μουσικό κλίμα της εποχής. Στις αρχές του 20ου αιώνα, το γαλλικό κοινό δεν μπορούσε να φανταστεί τη μουσική δόξα σε άλλη μορφή από εκείνη που εξασφαλίζουν σε ένα συνθέτη οι αφίσες της αίθουσας Φαβάρ (Όπερα Κωμίκ) και του μεγάρου Γκαρνιέ (πρόκειται για το κτίριο της περίφημης Παρισινής Όπερας, γνωστής σε πολλούς και από το φημισμένο και πολυδιαβασμένο μυθιστόρημα του Gaston Leroux Το φάντασμα της όπερας ). H συμφωνική μουσική και η μουσική δωματίου δεν ασκούσαν τότε καμία γοητεία στα μάτια του παρισινού κοινού. Μόνο ένα λυρικό έργο μπορούσε να καθιερώσει τη φήμη ενός συνθέτη. Η αντίληψη αυτή είχε ριζώσει σε όλα τα μυαλά τόσο βαθιά και με τόση δύναμη, ώστε και η ίδια η επίσημη μουσική εκπαίδευση την είχε υιοθετήσει και καθιερώσει, απιβάλλοντάς την μάλιστα μεθοδικά. Η υπέρτατη ανταμοιβή των ανώτερων μουσικών σπουδών της εποχής εκείνης ήταν ο θεσμός του βραβείου της Ρώμης, που το πρόγραμμα του διαγωνισμού του ήταν αυστηρά θεατρικό, ενώ ακόμα και η καθιερωμένη από τον κανονισμό « καντάτα» δεν ήταν παρά ένα δείγμα τραγουδημένου θεάτρου. Μια από τις μεγάλες πρωτοτυπίες του Γκαμπριέλ Φορέ, του Κλόντ Ντεμπισί και Μορίς Ραβέλ στάθηκε και το γεγονός ότι και οι τρεις αυτοί κορυφαίοι συνθέτες αντέδρασαν θαρραλέα ενάντια στη θεατρική μουσική που επικρατούσε τότε.
——————————-
