Η ενασχόληση του Νίκου Κυπραίου (Βαθύ Σάμου 1944) με το σκοτεινό και το αμείλικτο έχει ήδη θεμελιωθεί στην εμβληματική του σειρά Ερινύες (2019), όπου η εικαστική του γλώσσα αναμετρήθηκε με την έννοια της ενοχής, της τιμωρίας και της τραγικής μνήμης. Εκεί, οι μορφές απέκτησαν σχεδόν μυθικό χαρακτήρα, λειτουργώντας ως προσωποποιήσεις της συλλογικής συνείδησης και της ηθικής ανταπόδοσης, όπως τη γνωρίζουμε μέσα από την αρχαία τραγωδία. Σε συνάφεια με την πρόσφατη σειρά με τίτλο Έρεβος, οι Ερινύες καταγράφουν την αγωνία του βλέμματος που δεν λυτρώνεται, αλλά επιμένει να ζητά απαντήσεις. Η εμμονή με την οποία ο Κυπραίος επανέρχεται σε τέτοιες μορφές, που δεν είναι πορτρέτα αλλά τελετουργικές παρουσίες, δηλώνει μια μεθοδική εμβάθυνση στις σκοτεινές πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης και της ιστορικής μνήμης.
Στη σειρά Ωδίνες (2023) που ακολούθησαν, προχώρησε πιο πέρα, στην απεικόνιση του ψυχικού και σωματικού τραύματος, επαναπροσδιορίζοντας τη σχέση μεταξύ δημιουργίας και πόνου. Οι μορφές έγιναν σώματα υπό διαμόρφωση, παγιδευμένα στην ίδια τη διαδικασία της γέννησης και της φθοράς. Ο όρος «ωδίνες» δηλώνει όχι μόνο τη γέννα, αλλά και κάθε είδους πνευματική ή σωματική δοκιμασία, μια μετάβαση προς το άγνωστο μέσω του πόνου. Οι Ωδίνες προετοίμασαν το Έρεβος, ενισχύοντας τη μεταφυσική διάσταση του μαύρου ως μήτρας, όχι μόνο του σκοταδιού αλλά και του δυναμικού μετασχηματισμού. Έτσι, στην τριλογία Ερινύες (2019) – Ωδίνες (2023) – Έρεβος (2025), οι πρώτες άνοιξαν τις πύλες της ηθικής, οι Ωδίνες αποκάλυψαν τα συναισθήματα της απώλειας και του πόνου και το Έρεβος, είναι η τοπογραφία τους, δηλαδή, ο χώρος όπου κατοικούν και κινούνται.
Η σειρά Έρεβος (2025) είναι ένας καθηλωτικός στοχασμός πάνω στο σκοτάδι. Ο τίτλος, που παραπέμπει στην αρχέγονη θεότητα της σκιάς στην ελληνική μυθολογία, εντάσσει τα νέα έργα σε ένα κοσμολογικό πλαίσιο όπου το σκοτάδι δεν είναι απλώς απουσία φωτός, αλλά η πρώτη ύλη της δημιουργίας, το χωρικό και ψυχικό τοπίο απ’ όπου αναδύεται η μορφή και η συνείδηση. Η αντιπαράθεση πυκνού σκότους και λευκής μορφής, γεννά την εικόνα μιας σκληρής ενδοσκοπικής αναμέτρησης. Οι μοναχικές μορφές σε κοντινό πλάνο ή σε ομάδες, αποδίδονται με πυκνές χειρονομίες, με διαβρωμένα περιγράμματα και επεξεργασμένη υφή, σαν να απορροφώνται από το κενό ή να αναδύονται από το άμορφο. Ο Georges Didi-Huberman (2005), περιγράφει αυτή τη διαδικασία ως την «αρχαιολογία του ορατού» (archéologie du visible), δηλαδή, μια ανασύσταση της μορφής μέσα από τη διάλυσή της.
Τα πρόσωπα με τις υπερτονισμένες οφθαλμικές κοιλότητες και τα στόματα που διαλύονται στη σκιά ή παραμένουν σφραγισμένα, ξεβολεύουν τον θεατή. Θυμίζουν την παραμορφωτική απόγνωση της Κραυγής (1893) του Edvard Munch (Heller, 1972, 151-167) και τις αποκαλυπτικές σκηνές φρίκης του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου στη σειρά Der Krieg (1924) του Otto Dix (Eberle, 1986). Αν η Κραυγή είναι η στιγμή του τραύματος, το Έρεβος είναι η τοπογραφία του: ένας χώρος όπου ο πόνος δεν εκρήγνυται, αλλά εγκαθίσταται και ενσωματώνεται. Όπως ο Otto Dix καταγράφει με ωμό ρεαλισμό τη φρίκη του πολέμου, έτσι και ο Κυπραίος μετατρέπει το τραύμα σε συλλογικό μνημείο. Ο ένας καταγγέλλει, ο άλλος τελετουργεί.
Ο Νίκος Κυπραίος δεν ζωγραφίζει για να μιλήσει για ιδανικά, ούτε για να περιγράψει τη θλιβερή εκδοχή της πραγματικότητας. Ζωγραφίζει για να μας κάνει μετόχους μιας ευρύτερης αισθαντικότητας, εκεί όπου η μορφή γίνεται απόηχος της εσωτερικής εμπειρίας, και το τοπίο, φυσικό ή ψυχικό, μετατρέπεται σε πεδίο στοχασμού. Είτε ζωγραφίζει καμένα δάση (σειρά Βυζαντινή Τοπιογραφία 2000), είτε αιωρούμενα ψάρια σε τοπία, ή σφαγμένα σώματα ψαριών σαν να είναι ανθρώπινα (σειρά Τα Πάθη των Ιχθύων 2010) (Κολοκοτρώνης 2015, 283-289), είτε τις ασάλευτες μορφές του Έρεβος, οι εικόνες του δεν εικονογραφούν το τραύμα αλλά το μετουσιώνουν. Όπως στα χρωματιστά τοπία, η ζωγραφική του δεν είναι περιγραφική αλλά μυσταγωγική. Δεν αποτυπώνει γεγονότα, αλλά συναισθηματικές δονήσεις που τα υπερβαίνουν. Η μορφή και το χρώμα γίνονται φορείς μιας εσωτερικής ύλης της φύσης, της απώλειας και του ανθρώπου. Ο Νίκος μας προσκαλεί να δούμε όχι την εξωτερική όψη του κόσμου, αλλά την πάλη της συνείδησης με την υλικότητα και τη σιωπή. Ακόμη και όταν αναδύεται από το βαθύ σκοτάδι, η ζωγραφική του Νίκου μας δείχνει τη δύναμη της εικόνας να μας θυμίζει τον πόνο, να τον ενσωματώνει και τελικά, να τον εξευγενίζει.
Στο πλαίσιο αυτό, η μορφή στο Έρεβος λειτουργεί ως αρχέτυπο του homo doloris, του πάσχοντος ανθρώπου που ενσαρκώνει το βάρος της απώλειας, της στέρησης και της ύπαρξης. Όπως σημειώνει η Πέπη Ρηγοπούλου, αυτό που μαθαίνει ένας μακροχρόνια άρρωστος άνθρωπος, είναι να μιλά δημόσια για το σώμα του (2003, 354-355). Η ζωγραφική του Νίκου μοιάζει με αυτή τη γυμνή αφήγηση του πόνου, όχι για να προκαλέσει οίκτο, αλλά για να μνημειοποιήσει την ευθραυστότητα.
Η απουσία χρώματος και δράσης, μετατρέπει τις μορφές σε κατάλοιπα μιας εξαφανισμένης τελετουργίας. Σαν λείψανα, λειτουργούν ως οραματικές παρουσίες, ως τόποι υπενθύμισης. Ο Κυπραίος δεν αναπαριστά, αλλά στοχάζεται την ίδια τη δυνατότητα της εικόνας. Δημιουργεί αυτό που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε «μετα-εικονική εικόνα», δηλαδή, ένα έργο που αντλεί από τη θρησκευτική γενεαλογία της εικόνας (βυζαντινή, χριστιανική), για να την αδειάσει από θεολογικό περιεχόμενο και να την μεταμορφώσει σε πεδίο στοχασμού. Όπως το Μαύρο Τετράγωνο του Malevich, έτσι και το Έρεβος υπονομεύει την ίδια του τη μορφή, για να δηλώσει ότι η σιωπή, η απουσία και το τραύμα μπορούν να αποκτήσουν μορφή μόνο όταν η μορφή αρχίζει να στοχάζεται τον εαυτό της (Groys, 2008, 9–28).
Σε αυτή τη μετα-εικονική προοπτική, το έργο του Κυπραίου εγγράφεται σε μια διαχρονική παράδοση οπτικοποίησης του σκότους: από τις Μαύρες Ζωγραφιές του Francisco Goya και τη μυστικιστική κοσμογονία του William Blake έως τις φρικαλέες καταγραφές του Otto Dix, τις χρωματικές επιφάνειες του Mark Rothko και τα συμβολικά φαντάσματα του Odilon Redon. Ο Κυπραίος συνομιλεί μαζί τους όχι μέσα από στιλιστική ταύτιση, αλλά μέσω ενός οντολογικού κοινού πυρήνα: όλοι κατοικούν το σκοτάδι, όχι για να το εξορκίσουν, αλλά για να του δώσουν εικαστικό βάθος και διανοητική συνείδηση.
Αυτή την αίσθηση αποκόμισα, όταν επισκέφτηκα το εργαστήρι του Νίκου στον Κεραμικό. Στην είσοδο, υπήρχε ένα έργο που απεικόνιζε ένα αναμμένο κερί να ξεπροβάλλει από το πυκνό σαν κάρβουνο σκοτάδι σαν να είναι μια φλόγα ελπίδας μέσα στην απώλεια. Καθώς έφευγα, με την εικόνα της φλόγας χαραγμένη στη μνήμη μου, κατάλαβα ότι την είχε τοποθετήσει σ’ εκείνο το σημείο, όχι για να αναιρέσει τη σκοτεινότητα της εποχής μας, αλλά για να της δώσει μέτρο, διάρκεια και συνείδηση.
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης
Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών / Δ.Π.Θ.
Βιβλιογραφία
Didi-Huberman, Georges. (2005). Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art.
Pennsylvania State University Press.
Eberle, Matthias. (1986). World War I and the Weimar Artists: Dix, Grosz, Beckmann, Schlemmer. Yale
University Press.
Heller, Reinhold. (1972). Edvard Munch: The Scream. Viking Press.
Groys, Boris. (2008). Art Power. MIT Press.
Κολοκοτρώνης, Γιάννης. (2015). Με το Βλέμμα και τη σκέψη. Κείμενα για την Τέχνη και τους καλλιτέχνες
1987-2914. Εκδοτικός Οίκος Μέλισσα.
Ρηγοπούλου, Πέπη. (2003). Το Σώμα. Ικεσία και Απειλή. Εκδόσεις Άγρα.
