Γιάννης Κολοκοτρώνης: Για την έκθεση «Βλέμμα Ανδρών»

Κάθε χρόνο, ο εορτασμός της 8^ης Μαρτίου, ως ημέρας αφιερωμένης στη γυναίκα, γίνεται αφορμή για πολιτικές, κοινωνικές και ευρύτερα πολιτισμικές συζητήσεις γύρω από τη θέση της στην ιστορία. Η γυναίκα υπήρξε πηγή έμπνευσης, καταπιέστηκε, υμνήθηκε, υποτάχθηκε, επαναστάτησε, δείχνοντας μια διαδρομή αντιφατική και σύνθετη, που έχει αποτυπωθεί με πολλούς τρόπους στη μνήμη των κοινωνιών. «Δεν γεννιέσαι γυναίκα· γίνεσαι. / On ne naît pas femme: on le devient» γράφει η Σιμόν ντε Μποβουάρ, συμπυκνώνοντας σε μια φράση τη δυναμική των ρόλων, των προσδοκιών και των κοινωνικών κατασκευών που συνοδεύουν το φύλο.

Υπάρχει μια θεμελιώδης διαπίστωση, χωρίς καμιά ρητορική υπερβολή, που ξεπηδά από την ίδια την πραγματικότητα: χωρίς τη γυναίκα δεν θα υπήρχε πολιτισμός. Η πορεία της δεν είναι «παράρτημα» της ιστορίας, αλλά κεντρικός της άξονας. Είναι φορέας ζωής και συνέχειας, γλώσσας, φροντίδας, εργασίας, δημιουργίας και την ίδια στιγμή, εικόνα, σύμβολο, επιθυμία, ιδέα, δηλαδή μια ιστορική πλατφόρμα στην οποία ο πολιτισμός προβάλλει και  αναθεωρεί τις αξίες του.

Η έκθεση «Βλέμμα Ανδρών» (Reigna Gallery byk, 7 Μαρτίου έως 5 Απριλίου 2026)  με τη συμμετοχή δεκαέξι σύγχρονων Ελλήνων καλλιτεχνών, εστιάζει στη σημερινή αναπαράσταση της γυναικείας μορφής μέσα από το ανδρικό πρίσμα. Και φυσικά, δεν επιχειρεί να ορίσει τη γυναικεία ταυτότητα ούτε να την ερμηνεύσει ως ενιαία ουσία, αλλά να αναδείξει τον τρόπο με τον οποίο η εικόνα της λειτουργεί ως φορέας επιθυμίας, ιδεών, μνήμης και πολιτισμικών συμβολισμών. Πρόκειται δηλαδή, για μια επιμελητική πρόταση που δεν αναζητά «απαντήσεις» στο τι είναι η γυναίκα, αλλά να συμβάλλει στο διάλογο που θέτει το ερώτημα: πώς συγκροτείται η εικόνα της γυναίκας σήμερα και τι σημαίνει αυτό για τον τρόπο που βλέπουμε;

Η έννοια του «βλέμματος», όπως αναλύεται στη σύγχρονη θεωρία της εικόνας, δεν είναι ουδέτερη. Ιδιαίτερα γόνιμη παραμένει η επισήμανση του John Berger στο Ways of Seeing (1972), ότι η όραση προηγείται της γλώσσας και καθορίζει τη θέση μας στον κόσμο, αλλά συγχρόνως διαμορφώνεται μέσα σε ιστορικά και κοινωνικά συμφραζόμενα. Η θέαση, λοιπόν, ξεπερνά την απλή βιολογική λειτουργία του βλέμματος και μας δείχνει τον τρόπο με τον οποίο το βλέμμα είναι πολιτισμικά εκπαιδευμένο. Κάθε εικόνα ενσωματώνει τον δικό της κώδικα που καθορίζεται από το ποιος βλέπει, τι βλέπει, από ποια θέση το βλέπει και πώς νοηματοδοτεί τον Άλλον.

Στα έργα των Πασχάλη Αγγελίδη, Αχιλλέα Αϊβάζογλου, Στέλιου Γαβαλά, Μάνου Ιωαννίδη, Χρίστου Καρά, Νίκου Κυπραίου, Περικλή Κωστόπουλου, Θανάση Λεονταρίδη, Αντώνη Μιχαηλίδη, Αλέξανδρου Μουστάκα, Θωμά Μπερτόλη, Γιάννου Μπουζιούκου, Ηλία Παπανικολάου, Σωτήρη Σόρογκα, Γιώργου Σταθόπουλου και Αστέριου Τόρη, η γυναικεία μορφή εμφανίζεται άλλοτε ως ψυχολογική προσωπογραφία, άλλοτε ως αλληγορία, μνήμη, ερωτικό σώμα ή μυθολογικό σύμβολο. Σ’ αυτό το πλαίσιο, η επιλογή αποκλειστικά ανδρών καλλιτεχνών είναι απόλυτα συνειδητή επιμελητική πράξη, ως τρόπος ανάδειξης της άποψης ότι το ανδρικό βλέμμα δεν είναι μονολιθικό, ούτε ενιαίο. Διαθέτει  πολλαπλές εκδοχές, αντιφάσεις, μετατοπίσεις, αισθητικές και ηθικές απόψεις, που επαναπροσδιορίζονται διαρκώς σε νέες συνθήκες αναπαράστασης.

Αγγελίδης Πασχάλης, The Butterfly woman’s game (λάδι σε μουσαμά  100×80 εκ.) Σκηνοθετημένη αλληγορία, με το σώμα να γίνεται πεδίο μεταμόρφωσης.

Αϊβάζογλου Αχιλλέας, «Σου ποζάρω» (2021 ελαιογραφία 100×70 εκ.) Η πόζα ως διαπραγμάτευση.

Στο έργο «The Butterfly woman’s game»  του Πασχάλη Αγγελίδη, η μορφή, ξαπλωμένη σ’ έναν κυκλικό δίσκο που θυμίζει ασπίδα, μέσα σ’ ένα τοπίο από πεταλούδες, εκθέτει το σώμα της και ταυτόχρονα το προστατεύει. Με τη γνωστή σκηνογραφική του ικανότητα ο καλλιτέχνης παραπέμπει στη διαρκή μεταμόρφωση του γυναικείου σώματος.

Από την ανώνυμη σκηνοθετημένη αλληγορία του σώματος στον Αγγελίδη, στο «Σου ποζάρω» (2021) του Αχιλλέα Αϊβάζογλου, η γυναικεία μορφή ποζάρει με επίγνωση στον ζωγράφο. Το βλέμμα της επιστρέφει προς τον θεατή/ζωγράφο και μετατρέπει την πόζα σε πράξη διαπραγμάτευσης. Εδώ, το «βλέμμα» αποκαλύπτει το μοντέλο και τη σχέση: ποιος βλέπει, ποιος μπορεί να δει και κυρίως τι του επιτρέπεται να δει, επιβεβαιώνοντας ότι η θέαση είναι πάντοτε θέση.

Αν στον Αϊβάζογλου το βλέμμα επιστρέφει ως πράξη σχέσης, στον Στέλιο Γαβαλά μετατοπίζεται σ’ ένα ποιητικό παραθαλάσσιο τοπίο. Στο «παρά θιν αλός», η γυναικεία μορφή ξαπλωμένη πάνω σε μια βάρκα επενδυμένη με θάλασσα, βότσαλα και βλάστηση, γίνεται στοιχείο του ίδιου του τοπίου. Εδώ, το βλέμμα διαβάζει μια υπόγεια αφήγηση: ότι το γυναικείο σώμα είναι φύση, μνήμη και μυθολογία, ένα καταφύγιο επιθυμίας και ραστώνης.

  Γαβαλάς Στέλιος, παρά θιν αλός, ποικίλες διαστάσεις. Το σώμα ενσωματώνεται στο τοπίο ως μνήμη και μύθος.

Ιωαννίδης Μάνος, Γυμνό́ 1 (χάραξη με χρυσό́ σε μαύρο κοντραπλακέ́ 29×42 cm). Η μορφή υπαινίσσεται την παρουσία χωρίς ταυτότητα, σαν αστρική ενέργεια.

 Καράς Χρίστος, Πορτρέτο Μικτή́ τεχνική́ 50×50 εκ. Ιδεαλιστική προσωπογραφία που αιωρείται ανάμεσα σε ανάμνηση και εικόνα/ιδέα

Στο «Γυμνό 1» από τη σειρά Αστρικά Γυμνά του Μάνου Ιωαννίδη, η γυναικεία μορφή εμφανίζεται ως ίχνος. Η χάραξη με χρυσό πάνω στο μαύρο κοντραπλακέ μετατρέπει το σώμα σε ένα φωτεινό περίγραμμα που υπαινίσσεται την παρουσία της. Ταυτόχρονα, η απουσία προσώπου είναι μια στρατηγική απο-ταυτοποίησης, ώστε το βλέμμα να μην προσκολλάται στην ατομικότητα, αλλά σε μια πιο αφαιρετική έννοια παρουσίας. Έτσι, η γυναίκα ως εικόνα, από αντικείμενο θέασης αναδεικνύεται ως αστρική έννοια. Σε αντίθεση, το λεπτοσχεδιασμένο, καλλίγραμμο «Πορτρέτο» του αείμνηστου Χρίστου Καρά κρατά τη μορφή μετέωρη. Οι διαβαθμίσεις του ροζ, του μαύρου και του μωβ, δημιουργούν την εντύπωση μιας εύθραυστης και ιδεαλιστικής παρουσίας, που παραπέμπουν στις λεπτεπίλεπτες γυναικείες μορφές του Ραφαήλ και του Jean-Auguste-Dominique Ingres.

Κυπραίος Νίκος, Έρωτας στο Παζάρι (2023 λάδι σε χαρτί 70×100 cm) Μορφές που σβήνουν στο χώρο ως η αίσθηση του έρωτα στο δημόσιο χώρο.

Κωστόπουλος Περικλής Fighter of illumination (2009 oil-duco on linen 120x100cm), Απειλητική και εκρηκτική μορφή που υπενθυμίζει διαρκώς  το ρίσκο της διεκδίκησης.

Λεονταρίδης Θανάσης, Λίζα με κορνίζα. Η κορνίζα αποκαλύπτει τους όρους του πλαισίου και της θέασης.

Ονειρικές και υπαινικτικές είναι οι μορφές του Νίκου Κυπραίου στο «Έρωτας στο Παζάρι», καθώς σβήνουν μέσα σε χρωματικές μάζες και φωτεινά ίχνη. Δεν πρόκειται για ένα ρεαλιστικό επεισόδιο ή ένα συμβάν, αλλά για μια αίσθηση που γεννιέται από τη συνάντηση ανάμεσα σε βλέμματα και κινήσεις στον δημόσιο χώρο. Αν στον Καρά η μορφή είναι ιδεαλιστική και στον Κυπραίο ένα ατμοσφαιρικό συμβάν, στον Περικλή Κωστόπουλο η γυναικεία μορφή εμφανίζεται δυναμική, έντονη, επικίνδυνη. Ο τίτλος «Πολεμίστρια του Φωτός» (2009) σε συνδυασμό με τη μετωπική στάση και τις έντονες ροές κόκκινου και μαύρου, μετατρέπει το σώμα σε πεδίο σύγκρουσης ανάμεσα στην αποκάλυψη και τη σκληρότητα. Το βλέμμα δεν θαυμάζει. Καθηλώνεται, μετρώντας τα ρίσκα κάθε πράξης διεκδίκησης.

Στο έργο του Θανάση Λεονταρίδη, «Λίζα με την κορνίζα», η μορφή παρουσιάζεται μαζί με τον ίδιο τον μηχανισμό που τη μετατρέπει σε εικόνα. Η κορνίζα δεν είναι ένα ουδέτερο περίγραμμα, αλλά ενεργό στοιχείο της σύνθεσης που πλαισιώνει, προβάλλει και οργανώνει το βλέμμα. Οι ξύλινες κυκλικές ταινίες, σαν επίστεψη, επεκτείνουν το πλαίσιο και εντείνουν την αίσθηση ότι η θέαση δεν είναι «φυσική» αλλά κατασκευασμένη, όπως συχνά κατασκευάζεται και η εικόνα της γυναίκας. Έτσι, η Λίζα δεν είναι μόνο πρόσωπο, αλλά μια εικόνα που δηλώνει το πλαίσιό της και τους όρους της θέασης.

Μιχαηλίδης Αντώνης, Μεγάλο (Remembrance, 90Χ130cm, μολύβι, κάρβουνο, γραφίτης). Το πρόσωπο ως στρωματογραφία μνήμης,

Μουστάκας Αλέξανδρος, Ο Κήπος (2021, Ακρυλικά́, μικτή́ τεχνική́ 100×60,5 εκ.) Ο λαβύρινθος ορίζει τους κανόνες και η αγαλμάτινη μορφή την αδύνατη φυγή.

Μπερτόλης Θωμάς, Γυναικεία Σεξουαλικότητα, από την Ιαπωνική́ Μυθολογία, 2021 πηλός 33x27x24,8 cm) Ένα μυθολογικό υβρίδιο μεταμορφώνει το πορτρέτο σε επιθυμία

Αν στον Λεονταρίδη η εικόνα δηλώνει τους όρους του πλαισίου της, στον Αντώνη Μιχαηλίδη δηλώνει τους όρους της μνήμης της.  Στο έργο του «Μαύρη Μόνα Λίζα (Remembrance)», η γυναικεία μορφή παρουσιάζεται ως φορέας μνήμης. Ένα μεγάλο προφίλ με βλέμμα εσωστρέφειας, γίνεται επιφάνεια πάνω στην οποία εγγράφεται μια δεύτερη παρουσία που αναδύεται σαν σκιά ή ανάμνηση, σαν «άλλος» που κατοικεί μέσα στο ίδιο πρόσωπο. Το μολύβι, το κάρβουνο και ο γραφίτης δίνουν την αίσθηση στρωματογραφίας. Το πρόσωπο δεν είναι μόνον όψη, η ταυτότητα συγκροτείται από ίχνη, το βλέμμα ανακαλεί.

Στο «Ο Κήπος» (2021)  του Αλέξανδρου Μουστάκα, το βλέμμα κατευθύνεται πρώτα στον χώρο που περιβάλλει το σώμα του αγάλματος. Ο κήπος-λαβύρινθος, με τους ψηλούς πράσινους τοίχους και τη φυγή του διαδρόμου προς το βάθος, οριοθετεί την παγωμένη αναμονή. Η γυμνή μορφή και η άδεια καρέκλα, που υπονοεί μια θέση θέασης, είναι αλληγορίες σουρεαλιστικού τύπου. Μπορεί άραγε ένα άγαλμα να δραπετεύσει από το χώρο του, από έναν χώρο που, όσο περνάν τα χρόνια, γίνεται λαβύρινθος γνώσης και μνήμης; Στη θέση του φύλακα / θεατή / επιστήμονα διαμορφώνονται διαρκώς νέοι κανόνες θέασης. Ωστόσο, η θέαση παραμένει εγκλωβισμένη στη γεωμετρία ενός συστήματος, από τη λογική που ορίζει τις διαδρομές και τα όριά της.

Ο Θωμάς Μπερτόλης, στη «Γυναικεία Σεξουαλικότητα, από την Ιαπωνική Μυθολογία» (2021), εμφανίζει τη γυναικεία μορφή ως υβριδικό, μυθολογικό σώμα. Από αντικείμενο θέασης γίνεται αντικείμενο μεταμόρφωσης με το βλέμμα να αδυνατεί να στηριχθεί σε γνώριμες κατηγορίες ομορφιάς ή πορτρέτου. Έτσι, η γυναικεία σεξουαλικότητα προσεγγίζεται ως δύναμη αρχέγονη, άλλοτε προστατευτική κι άλλοτε απειλητική.

Μπουζιούκος Γιάννος, Παρέα με Γυναίκες (βιτρό́, γυαλί́, μολύβι 41×32 cm) το κοινωνικό βλέμμα τεμαχίζει τη συνύπαρξη σε ρόλους.

Παπανικολάου Ηλίας, Ακροβάτες (2022, χρωστικές σκόνες σε καμβά́ 70×90 cm) Η ταυτότητα ως στυλ και περφόρμανς.

Στο έργο του Γιάννου Μπουζιούκου, «Παρέα με Γυναίκες», η συνύπαρξη γυναικών τεμαχίζεται από το γυαλί και το μολύβι του βιτρό, σε χρωματικά πεδία, εστιάζοντας στη διαπίστωση ότι η κοινωνία είναι σύνθεση από ρόλους, αποστάσεις και οπτικές γωνίες. Το βλέμμα δεν συναντά μόνο σώματα, αλλά ένα κοινωνικό πλαίσιο που καθορίζει ποιος εμφανίζεται ως κέντρο και ποιος ως περιφέρεια.

Η αίσθηση των κοινωνικών ρόλων που εντοπίζουμε στον Μπουζιούκο, στον Ηλία Παπανικολάου, μετατρέπεται σε αστική περφόρμανς. Στην «Ακροβάτισσα» (2022), η μορφή κινείται μέσα στο ποπ σκηνικό της αστικής καθημερινότητας ως περφόρμερ της εικόνας της. Το σώμα της ισορροπεί ανάμεσα σε ρόλους, επιθυμίες και διακριτικά κοινωνικής αναγνώρισης. Κινούμενη με αυτοπεποίθηση και έντονη καταναλωτική σημειολογία, η παρουσία της επιβεβαιώνει την κατασκευή της ατομικής ταυτότητας στο δημόσιο χώρο. Και η πόρτα, ως ορατό όριο, υπογραμμίζει ότι κάθε εικόνα είναι και ένα πέρασμα ανάμεσα στο ιδιωτικό και στο δημόσιο.

Ως αντίβαρο στην καθημερινή περφόρμανς της Ακροβάτισσας, ο Σωτήρης Σόρογκας, από τους κυριότερους εκπροσώπους της «γενιάς του ‘60»,  στην προσωπογραφία της «Αλεξάνδρας Παπαθανασοπούλου» (1947-2003), μιας σπουδαίας συγγραφέα και μεταφράστριας του Σάμουελ Μπέκετ, αποδίδει τη γυναικεία μορφή με λιτή, αφοπλιστική πνευματική καθαρότητα. Το βλέμμα εστιάζει στην ακτινοβόλα προσωπικότητά της. Η περιγραφική ακρίβεια, η λευκότητα του χαρτιού, η χειρόγραφη σημείωση και το περιμετρικό «ίχνος» του χρόνου ενισχύουν την αίσθηση τεκμηρίου. Η χειρόγραφη αναφορά στον ποιητή της Ρωμιοσύνης, Γιάννη Ρίτσο («είναι πολύ μακρινές οι γυναίκες»), εντάσσει τη γλώσσα μέσα στην εικόνα και καθιστά το πρόσωπο συγχρόνως μνήμη και λόγο. Το βλέμμα δεν καταναλώνει την εικόνα αλλά την απομνημονεύει.

Σόρογκας Σωτήρης, Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου (μικτή τεχνική 50×50 εκ.) Το πορτρέτο ως τεκμήριο μνήμης και λόγου.

Σταθόπουλος Γιώργος, Χωρίς τίτλο (2017 ακρυλικά́ σε καμβά́ 60×80) Η Αρκαδική νύμφη φορέας μελωδίας και αρμονίας.

 Τόρης Αστέριος, Νένιμα (2025 μικτή́ τεχνική́ 120×90 εκ.). Γυναικεία ίχνη στο γαλαξιακό σκοτάδι

Μια άλλη γυναικεία μορφή, του Γιώργου Σταθόπουλου (Χωρίς τίτλο, 2017) αλληγορική και αρκαδική, με στεφάνι λουλουδιών και φλογέρα στα χέρια, σαν να έχει ξεπεταχθεί από την αρχαία κεραμική, γίνεται ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στη μουσική και το τοπίο. Η παρουσία της ορίζεται από τον ρυθμό, τον άνεμο και την αίσθηση της φύσης. Η ιδεατή αρμονία της γυναίκας – νύμφης εκπροσωπεί την ποιητική εικόνα της επιθυμίας, ως μελωδία και αρμονίας.

Ως γαλαξιακό ίχνος που αναδύεται μέσα σε μια σκοτεινή, σχεδόν νυχτερινή ζωγραφική ύλη στο «Νένιμα» (2025) του Αστέριου Τόρη, η γυναικεία μορφή δεν εμφανίζεται ως πρόσωπο ή σώμα. Σε μια σύνθεση με δυνατές εξπρεσιονιστικές χρωματικές αντιθέσεις βαθύ μπλε, μαύρου και μια έντονη λευκοκόκκινη ζώνη που δημιουργεί ρήγμα στη σύνθεση, η μορφή μικρή και φωτεινή, στέκει στο κέντρο τη στιγμή της ανάδυσής της από το κενό. Εδώ, το βλέμμα αναμετριέται με το βάθος του κενού, του γαλαξία, της ψυχής.

Έτσι, το «Βλέμμα Ανδρών» είναι έκθεση αναστοχασμού που μετατοπίζει το ερώτημα από το «τι είναι η γυναίκα» στο «πώς την βλέπουμε», πώς κατανοούμε τους μηχανισμούς που παράγουν εικόνες, πώς λειτουργούν οι πολιτισμικοί κώδικες που σημασιολογούν το γυναικείο σώμα. Και επειδή το ανδρικό βλέμμα συνδιαμορφώνεται με το γυναικείο μέσα από την ιστορία, τη γλώσσα, την εκπαίδευση, τους κοινωνικούς ρόλους και τις προσωπικές μνήμες, η έκθεση προτείνει διαφορετικές σύγχρονες εκδοχές της γυναικείας μορφής ως έκθεση ανοιχτής ερμηνείας.

Γιάννης Κολοκοτρώνης

Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης – Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης