Το έργο του Αντώνη Μιχαηλίδη (Χαρτούμ Σουδάν 1960) ξεδιπλώνεται σαν ένα στοχαστικό νήμα πάνω στη συνδυαστική κατασκευαστική γλυπτική και τη χωρική εμπειρία. Κάθε έργο και ένα κόσμημα αισθητικής ενσυναίσθησης, ένας κόμβος πολιτισμικών συναντήσεων, τελετουργιών και υπαρξιακών αναφορών. Βαθύς γνώστης της συμπεριφοράς των υλικών, ο Μιχαηλίδης μορφοποιεί τη σιωπή τους σε περιβάλλοντα και εγκαταστάσεις επικής λιτότητας και λεπτού ποιητικού ύφους. Την ικανότητά του να συναρμολογεί υλικά θα ζήλευε ο Arman· η επινοητικότητά του θα εκνεύριζε τον Πικάσο (αν δεν θεωρούσαμε ιερόσυλη κάθε τέτοια σύγκριση) και οι συγκολλήσεις του δεν θα πέρναγαν απαρατήρητες από τον Eduardo Chillida. Ο Dennis Oppenheim τον κάλεσε να συνεργαστούν στις ΗΠΑ μετά την αναδρομική έκθεση που είχα επιμεληθεί στην Πινακοθήκη Πιερίδη (1990).
Τον πρωτογνώρισα, το 1987, στην ομαδική έκθεση «Σύγχρονες Προτάσεις Γλυπτικής» του Συλλόγου Γλυπτών στο Ωδείο Αθηνών, λίγο μετά την αποφοίτησή του από το εργαστήρι του Γιώργου Νικολαΐδη στην ΑΣΚΤ. Ταξιδέψαμε στην Μπολόνια (1988), στη Β’ Μπιενάλε Νέων Καλλιτεχνών Ευρωπαϊκών Χωρών της Μεσογείου, όπου συμμετείχε εκπροσωπώντας την Ελλάδα και εγώ, ως εντεταλμένος επίτροπος της ελληνικής αποστολής. Έκτοτε, η σταθερή και χαμηλών τόνων πορεία του επιβεβαιώνει την εσωτερική συνοχή με την οποία διαμόρφωσε το προσωπικό διακριτικό, αυθεντικό και πρωτότυπο μορφοπλαστικό του ιδίωμα.
Ο Αντώνης Μιχαηλίδης κινείται με συνέπεια στον χώρο της εσωστρεφούς μετα-μινιμαλιστικής γλυπτικής. Δεν τον προβληματίζει η ρεαλιστική αναπαράσταση. Αντίθετα, οι μορφές την υπονομεύουν ή την παρουσιάζουν σε μια άλλη κατάσταση. Η λιτότητα είναι σύνταξη, η γεωμετρία αποκτά πνευματική πυκνότητα. Στα περιβάλλοντά του συνυπάρχουν η μνημειακή λιτότητα του Chillida και η υπαρξιακή μοναξιά του Giacometti. Στο έργο του κυριαρχεί η ισορροπία ανάμεσα στην ύλη και το κενό. Οι μορφές του είναι ένα οπτικό λεξιλόγιο σιωπηλών σημείων που δεν παραπέμπουν σε γεγονότα αλλά σε ψυχικές καταστάσεις.
Στα πρώιμα έργα του 1987, όπως το Ζώνη η οξειδωμένη μεταλλική επιφάνεια μετατρέπεται σε τοπογραφία του χρόνου· τα ίχνη της οξείδωσης υποκαθιστούν το γεωγραφικό ανάγλυφο. Ο τίτλος ανατρέπει την έννοια του φράγματος, της κλειστής πόρτας ή του αδιαπέραστου τοίχου και η Ζώνη γίνεται τόπος μετάβασης. Στο Άτιτλο της ίδιας χρονιάς, η σχέση του χάλυβα με το ξύλινο δοκάρι, δημιουργεί έναν άξονα-τοτέμ, φορτισμένο με μνήμη. Αυτές οι υλικές αντιθέσεις γίνονται σημεία μιας ποιητικής συμβίωσης, όπως την όρισε η Rosalind Krauss ως «στρατηγική αναγωγή της ομοιότητας» που μετασχηματίζει την εμπειρία του χώρου και της μορφής (Krauss 1979, 30-44).
Εκείνη την εποχή, λίγοι συνειδητοποιήσαν ότι ο Μιχαηλίδης δεν έκανε συμβατική γλυπτική αλλά χαρτογραφούσε έναν νέο τρόπο σκέψης γύρω από το χώρο, μια νέα κατανόηση του τοπίου ως μη-τοπίο και της αρχιτεκτονικής ως μη-αρχιτεκτονική. Δηλαδή, ότι εργαζόταν μέσα στο «Διευρυμένο Πεδίο» (Expanded Field), όπως το περιέγραψε η Krauss, εκεί όπου η γλυπτική ξεφεύγει από τη μορφή και γίνεται δομή, εμπειρία και μεταφορά. Αυτή η ριζοσπαστική χειρονομία για την Ελλάδα στα τέλη της δεκαετίας του 1980 και στις αρχές του 1990, ήταν ένας επαναπροσδιορισμός της γλυπτικής όχι ως απλό σημείο αναφοράς, αλλά ως χωρικό, βιωματικό και νοηματικό γεγονός που βρισκόταν σε ενεργό διάλογο με το έργο των Robert Morris, Richard Serra ή Walter De Maria και άλλων που είχαν απομακρυνθεί από την ιδέα του γλυπτού ως μνημείου και είχαν στραφεί στη βιωματική εξερεύνηση των ορίων του χώρου.
Η έκθεση του στη γκαλερί Δεσμός (1990) ήταν σημείο καμπής γιατί θεμελίωσε το προσωπικό του ιδίωμα. Τα ανθρωπολογικά και ζωομορφικά έργα του εγκαινίασαν μια γλυπτική υβριδικής μορφολογίας, συνδυάζοντας την ικανότητα του τεχνίτη με την τελετουργική μνήμη. Οι υβριδικοί Θρόνοι, από ατσάλι, δέρματα και αυθεντικά κέρατα ζώων, κάτι μεταξύ συμβόλου και τελετουργικών τοτέμ παρέπεμπαν σε αφρικανικές και αρχαϊκές δομές εξουσίας. Στη Σκηνή Κυνηγιού, το Background, ή τα Σύννεφα διαμόρφωσε ανάγλυφες αφηγηματικές τοπογραφίες παιδικής μνήμης από την Αφρική. Ο Μιχαηλίδης, εισήγαγε στην ελληνική τέχνη την έννοια της πολιτισμικής μνήμης (mnemonic image), όχι ως αποθήκη πληροφοριών αλλά ως δομημένη αφήγηση ταυτότητας (Assmann, 2008, πρόλογος).
Η έκθεση του 1994 στο Σπίτι της Κύπρου, σηματοδότησε τη στροφή στα γλυπτά μικρής κλίμακας με αφηγηματική πυκνότητα. Έργα όπως Βωμός Γαλήνης, Προσδοκίες και η Χιονάτη και οι επτά νάνοι μετατρέπουν καθημερινά υλικά (μπουκάλια, μπρούντζινες μινιατούρες, βαμβάκι, μαχαιροπίρουνα, παιδικά παιχνίδια), σε φαντασιακές μηχανές αφήγησης. Κάθε έργο λειτούργησε σαν βωμός του εφήμερου, όπου το ιερό, το παιδικό, το πολιτικό και το προσωπικό συνυπάρχουν σε μια σουρεαλιστική εξομολογητική ειρωνεία.
Ανάμεσα στα πιο εννοιολογικά του έργα, το (The F.R.I.T. Institute) a fiction project (1993-2006), ένα φανταστικό αρχαιολογικό ίδρυμα που εκθέτει «ευρήματα» από άγνωστους πολιτισμούς της Μεσογείου, λειτουργεί ως μυθοπλαστικό αρχείο. Μέσα από τη θεσμική μυθοπλασία, ο Μιχαηλίδης σχολιάζει την αποικιοκρατική λογική της δυτικής Μουσειολογίας και την εξουσιαστική αφήγηση της αρχαιολογίας, μετατρέποντας τη μνήμη σε επινόηση. Σ’ αυτό το αφηγηματικό πλαίσιο, η πολιτισμική μνήμη γίνεται εικαστική κατασκευή, προτρέποντας τους θεατές να διαμορφώσουν τους δικούς τους ρόλους ως πολιτισμικοί απόγονοι, ερμηνευτές, (Bennett, 1995), ή κατασκευαστές του νοήματος (Clifford, 1997).
Από τα τέλη της δεκαετίας του 1990 έως το 2005, ο Αντώνης Μιχαηλίδης στρέφεται στην υπαρξιακή μικρογλυπτική. Έργα όπως Η Τέχνη Κοιμάται (1998), ή το Κεφάλι (1998) τα ανθρωπόμορφα στοιχεία ελαχιστοποιούνται, συμπυκνώνονται ή παραμορφώνονται, αποκαλύπτοντας την ευπάθεια της μορφής. Η Συνύπαρξη (1998) είναι ένα μηχάνημα ισορροπίας. Το Άτιτλο (2001) ένα γκροτέσκο ανάγλυφο κεφάλι λιονταριού να ξερνά μια τεράστια γλώσσα ενσαρκώνει μια σουρεαλιστική εκδοχή του ενστίκτου. Τέτοια έργα αυτοαναφορικά, χαρακτηρίζουν μια αντανακλαστική γλυπτική, που μιλά για τον εαυτό της, για τη διαδικασία της θέασης και της κατασκευής.
Στην ατομική έκθεση του 2005 (γκαλερί Lola Nikolaou) ο Μιχαηλίδης παρουσίασε έργα σκηνογραφικής ατμόσφαιρας. Το Όνειρο, Οι Αθηναίοι, ο Γλύπτης και ο Δαίμονας είναι ψυχολογικά θεάματα, όπου η γλυπτική ενσαρκώνει καταστάσεις. Καταστάσεις που ενισχύονται από την κίνηση, το φωτισμό, τα ετερόκλητα υλικά και τις εικόνες που σηματοδοτούν μια ψυχογραφία σε διαρκή κίνηση και μεταβολή. Η ταυτότητα, το βλέμμα, η τελετουργία επαναγγράφονται ως σκηνογραφία προσωπικής και συλλογικής μνήμης.
Και στα έργα που ακολούθησαν μέχρι σήμερα, ο Αντώνης Μιχαηλίδης, με το απαράμιλλο χιούμορ που μετατρέπεται σε σκωπτική κριτική, την αίσθηση του αέναου παιχνιδιού και των λεπτών ισορροπιών, δεν κατασκευάζει απλώς μορφές. Σκηνογραφεί καταστάσεις ψυχικές, σωματικές, πολιτισμικές. Σε έναν χώρο συνεχώς μεταβαλλόμενο μεταξύ παράδοσης, εαυτού και τελετουργικής φαντασίας η υβριδική γλυπτική του, οι εγκαταστάσεις και τα περιβάλλοντα είναι πράξεις πολιτισμικού στοχασμού, μικρά τελετουργικά τοπία μνήμης σε διαρκή μετάβαση.
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης
Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών / Δ.Π.Θ.
Βιβλιογραφία
Assmann, J. (2008). Cultural Memory and Early Civilization: Writing, Remembrance, and Political
Imagination. Cambridge University Press.
Bennett, T. (1995). The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London: Routledge.
Clifford, J. (1997). Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Cambridge, MA: Harvard
University Press.
Krauss, R. (1979). “Sculpture in the Expanded Field.” October, Vol. 8 (Spring), pp. 30–44.
