Επιστροφή στην γνώση της Αρχαιότητας: Μετά το ρήγμα της ύστερης μεσαιωνικής εικόνας, η έννοια της υπέρβασης χωρίς να εξαφανίζεται μετασχηματίζεται από εσχατολογική ένταση και αποκαλυπτικό όραμα σε ιδεαλιστική αρμονία. Η Αναγέννηση χωρίς να καταργήσει τον μυστικισμό, τον αναδιαμόρφωσε σε ένα νέο σύστημα γνώσης, μέτρου και αναλογίας.
Οι καλλιτεχνικές αλλαγές που συντελούνταν στον ιταλικό Νότο δεν συνέπιπταν με τις αντίστοιχες στον Βορρά. Οι Ιταλοί ζωγράφοι της Αναγέννησης υπό την προστασία των δουκών και παπών, εικονοποίησαν τη δόξα των δυναστειών, τη στρατιωτική ισχύ και τη θεσμική εξουσία μέσα από μνημειακές τοιχογραφίες στα παλάτια και τις εκκλησίες. Ακόμη και οι παραγγελίες των συντεχνιών παρέμεναν κυρίως θρησκευτικού περιεχομένου, αλλά το ύφος τους μεταβαλλόταν καθώς η πίστη οργανωνόταν πλέον μέσα από τη γεωμετρική τάξη, την προοπτική και την ιδεαλιστική σύνθεση.
Η στροφή στην Αρχαιότητα ήταν η θεωρητική θεμελίωση της εικόνας. Ο γοτθικός συμβολισμός θεωρήθηκε «βαρβαρικός», ενώ τα νοήματα της αναγεννησιακής εικόνας διυλίστηκαν μέσα από την κλασική γραμματεία. Οι αλληγορίες, τα σύμβολα και οι μεταφορές αντλήθηκαν απ’ ευθείας από την Αινειάδα του Βιργιλίου, τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου, τις Ρίμες και τους Θριάμβους του Πετράρχη, τον Μαινόμενο Ορλάνδο (1542) του Αριόστο.
Ραφαήλ, Διαμάχη για το Μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας (La Disputa del Sacramento) (1509–1510 Τοιχογραφία 500 × 770 cm Αποστολικό́ Παλάτι, Μουσεία Βατικανού́) Η σύνθεση είναι οπτικοποίηση της θεολογίας και της αρμονικά οργανωμένης ιεραρχίας. https://www.museivaticani.va/content/museivaticani/en/collezioni/musei/stanze-di-raffaello/stanza-della-segnatura/disputa-del-ss–sacramento.html
Η θρησκευτική ζωγραφική της καθολικής Αναγέννησης είναι φωτεινή, αισιόδοξη και λαμπρή επειδή κυριαρχεί η πεποίθηση ότι ο Θεός είναι φως και ότι ο κόσμος συγκροτήθηκε μέσα από αυτό. Το φως είναι το ορατό σημάδι της θείας σοφίας και ο άγιος με χρυσό φωτοστέφανο (halo) ή με δόξα (aureole), είναι το ανθρώπινο ον που μετέχει σε αυτή τη φωτεινή τάξη. Ωστόσο, σε έργα όπως η Disputa του Ραφαήλ, η θεία παρουσία δεν περιορίζεται σε συμβολική λάμψη αλλά οργανώνεται σε μια κοσμολογία γεωμετρικά δομημένη που ενοποιεί ουρανό και γη: στο άνω τμήμα ο Χριστός ενθρονισμένος, πλαισιωμένος από την Παναγία, τον Ιωάννη τον Βαπτιστή και βιβλικές μορφές, με τον Θεό Πατέρα να δεσπόζει μέσα σε εκτυφλωτική δόξα, και στο κάτω τμήμα γύρω από τον βωμό της Ευχαριστίας θεολόγοι, πάπες και λόγιοι συζητούν το μυστήριο της μεταστοιχείωσης. Η ιεραρχημένη διάταξη της σύνθεσης μετουσιώνει το δόγμα σε κοσμική ισορροπία.
Fra Angelico, Ευαγγελισμός (1425-1426 τέμπερα 191,5x190,3 εκ. Prado) Η ουράνια παρουσία αποδίδεται ως ακτινωτό φως. https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-annunciation/9b02b6c9-3618-4a92-a6b7-26f9076fcb67
Όταν το φως εκπορεύεται ως δέσμη ακτινών, δηλώνεται η ουράνια παρουσία όπως στον Ευαγγελισμό (1425-1426 τέμπερα 191,5×190,3 εκ. Prado) του Fra Angelico. Εκεί, το φως κατέρχεται διαγώνια από τον Θεό Πατέρα προς την Παναγία, αποτελώντας χαρακτηριστικό παράδειγμα θεολογικής ακτινοβολίας που σηματοδοτεί τη θεϊκή επέμβαση στον κόσμο. Ωστόσο, ήδη με την τεχνική του sfumato στα έργα του Λεονάρντο (1452-1519), το φως χάνει τον αποκλειστικό θεολογικό του συμβολισμό. Δεν είναι πλέον η μεταφυσική ακτίνα αλλά συνδέεται με τη φυσική παρατήρηση και την ατμοσφαιρική ενότητα. Γι’ αυτό διαχέεται, μαλακώνει τα περιγράμματα και ενώνει οργανικά τη μορφή με το περιβάλλον. Όπως έχει παρατηρήσει ο Martin Kemp (2006), ο Λεονάρντο δεν υπήρξε απλώς ένας ιδιοφυής ζωγράφος, αλλά ένας στοχαστής που επιδίωξε να ανακαλύψει τους μαθηματικούς και φυσικούς νόμους που διέπουν το σύμπαν, μετατρέποντας τη ζωγραφική σε επιστημονική έρευνα της φύσης και σε οπτική φιλοσοφία της κοσμικής τάξης.
Leonardo da Vinci, Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής, (1513-1516 ελαιογραφία σε ξύλο 69×57 εκ. Λούβρο) Το sfumato μετασχηματίζει το μεταφυσικό φως σε ατμοσφαιρικό κάνοντας τη μορφή να αναδύεται σταδιακά από το ημίφως. https://www.louvre.fr/en/exhibitions-and-events/exhibitions/leonardo-da-vinci
Caravaggio, Η Κλήση του Αγίου Ματθαίου (1599–1600 λάδι σε καμβά́ 322 cm × 340 cm, Cappella Contarelli, San Luigi dei Francesi, Ρώμη) Το φως απομονώνει και επιλέγει καθιστώντας τη στιγμή της κλήσης ορατή σαν θεϊκή παρέμβαση μέσα στον κόσμο.
Στον Καραβάτζιο (1573-1610), αντίθετα, το φως έχει δραματική διάσταση. Διαπερνά το σκοτάδι, απομονώνει τα σώματα και μετατρέπει τη σκηνή σε θέατρο. Το θεϊκό στοιχείο ενσωματώνεται στην εμπειρία του βλέμματος όχι πλέον σαν χρυσή μεταφυσική επιφάνεια αλλά σαν σκηνογραφία. Η σκιά, η θεατρικότητα, και η ένταση των σωματικών κινήσεων αντικαθιστούν το μυστήριο από το χώρο της υπερβατικότητας στη μεγάλη θεατρική σκηνή του κόσμου.
Στην ύστερη φάση της ιταλικής Αναγέννησης, γνωστή ως Μανιερισμός (1530-1610), η καλλιτεχνική φαντασία απομακρύνθηκε από την βεβαιότητα της κλασικής αρμονίας. Τότε συντελείται η πρώτη ρήξη των αναλογιών με τις μορφές να εκφράζουν την αστάθεια αντί για ισορροπία. Το παράδοξο, η μεταφορά και η αλληγορία υιοθετήθηκαν ως μέσα υπέρβασης των τύπων που είχαν καθιερώσει ο Λεονάρντο, ο Μικελάντζελο και ο Ραφαήλ. Η μορφή επιμηκύνθηκε, η διαγώνια σύνθεση εισήγαγε τη δυναμική ασυμμετρία και, σπάζοντας την ασφάλεια της κατακόρυφης και οριζόντιας ισορροπίας, μετέτρεψε την αρμονία σε δραματουργική ένταση. Χωρίς να καταργείται το ιδεώδες σώμα μετασχηματίστηκε σε φορέα εκφραστικής υπερβολής.
Στην Ισπανία, ωστόσο, η υπέρβαση εκδηλώθηκε ως εσωτερική έκσταση. Ο καθολικός μυστικισμός όπως διατυπώθηκε στις Πνευματικές Ασκήσεις του Ιγνατίου Λογιόλα, αντανακλάται στο έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (El Greco 1541-1614). Στους πίνακές του, η ένωση με το Θείο συντελείται σε ένα άυλο, νεφελώδες περιβάλλον πνευματικότητας. Οι μορφές σχεδόν αυτόφωτες επιμηκύνονται, συστρέφονται και απλώνονται στο χώρο για να δηλώσουν την δραματική ένταση της εσωτερικής ανόδου.
Jacopo Pontormo, Αποκαθήλωση (περ. 1525–1528 τέμπερα σε ξύλο 313 × 192 cm Cappella Capponi, Santa Felicita, Φλωρεντία) Ο συνωστισμός των μορφών σε μια κλειστή σύνθεση δημιουργεί την αίσθηση ότι το πλαίσιο περιορίζει και συμπιέζει το δράμα. Οι μορφές αιωρούνται σ’ έναν απροσδιόριστο χώρο μεταξύ ουρανού και γης.
El Greco, Το Άνοιγμα της Πέμπτης Σφραγίδας (1608–1614, λάδι σε καμβά́, 225 × 193 εκ., Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό́ Μουσείο) η υπέρβαση μετατρέπεται σε μυστικιστική ένταση με την επιμήκυνση των σωμάτων και την αποϋλοποίηση του χώρου.
Τα «Απόκρυφα» του Μπαρόκ: Το 17ο αιώνα, η λουθηρανή, καλβινιστική και αγγλικανική Μεταρρύθμιση και η Καθολική Αντιμεταρρύθμιση με το Τάγμα των Ιησουϊτών και την Ιερά Εξέταση, αναδιαμόρφωσαν ριζικά το θρησκευτικό τοπίο της Ευρώπης. Η εικόνα έπαψε να είναι ουδέτερος φορέας πίστης και μετατράπηκε σε εργαλείο πειθούς, διδασκαλίας και ιδεολογικής συσπείρωσης. Η τέχνη χρησιμοποιήθηκε, συστηματικά για να διαμορφώσει συνειδήσεις (Χρήστου 1973: εισαγωγή).
Στις προτεσταντικές περιοχές, η καχυποψία απέναντι στην εικονολατρική υπερβολή οδήγησε σε περιορισμό της θεατρικής μεταφυσικής εικόνας. Τα Απόκρυφα θεωρήθηκαν συμπληρωματικά των κανονικών βιβλίων, αλλά χωρίς εγκυρότητα, γεγονός που επηρέασε και τη θεματογραφία. Ο Ρέμπραντ (1606-1669), ωστόσο, ζωγράφισε σκηνές από τα Απόκρυφα, όπως το Τωβίτ και Άννα (1626 Άμστερνταμ, Rijksmuseum), εστιάζοντας στην ανθρώπινη εμπειρία της πίστης και όχι στο θαυματουργό στοιχείο. Στον ζωγραφικό του κόσμο, το φως είναι εσωτερική λάμψη που αναδύεται από το σκοτάδι, όχι θριαμβευτική αποκάλυψη. Η δραματικότητα και η ρεαλιστική απεικόνιση αναδεικνύουν τα συναισθήματα της καθημερινότητας. Το θείο στοιχείο δεν εξαφανίζεται, αλλά μετατίθεται από το μεταφυσικό μεγαλείο στην ανθρώπινη συνείδηση.
Όπως έχει επισημάνει η Svetlana Alpers (1988), η Ολλανδική ζωγραφική είναι περιγραφική σε αντίθεση με την ιταλική που είναι αφηγηματική. Γι’ αυτό και η διάκριση μεταξύ «λεπτής» (fyn) / «τραχιάς» (grof) πινελιάς στον Ρέμπραντ δεν είναι απλή τεχνική επιλογή αλλά μορφική που επηρεάζει το νόημα της εικόνας. Δεν υπηρετούν μόνον την αναπαράσταση αλλά μετατρέπουν το έργο σε στοχασμό πάνω στην ίδια τη ζωγραφική πράξη. Έτσι, το ενδιαφέρον μετατοπίζεται από τη θεολογική αποκάλυψη στην επίγνωση της εικόνας και της κατασκευής της.
Rembrandt, Ο Τωβίτ και η Άννα με το κριάρι (1626 λάδι σε ξύλο, 39,5×30 εκ., Rijksmuseum, Άμστερνταμ) Το φως μετατρέπεται σε εσωτερική επίγνωση.https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/object/Tobit-and-Anna-with-the-Kid–04e00112e65cde2ed5705578f4a21f15
Σε αντίθεση με την μπαρόκ θεατρικότητα των καθολικών χωρών, όπου οι εικόνες επιδιώκουν να συγκλονίσουν, ο προτεσταντικός Βορράς αντιπαραβάλλει την εσωτερικότητα, την ηθική αυτοπειθαρχία και τη σιωπηλή πνευματική εγρήγορση. Η υπέρβαση δεν καταστέλλεται αλλά ηθικοποιείται και εσωτερικεύεται. Σ’ ένα περιβάλλον όπου το κράτος και η εκκλησιαστική οργάνωση συνέκλιναν προς μια αυστηρή κοινωνική πειθαρχία, οι ακραίες μυστικιστικές εκδηλώσεις που οδηγούσαν στον παραλογισμό, περιορίστηκαν. Το μεταφυσικό άγχος χωρίς να απουσιάζει μετασχηματίστηκε σε εσωτερική περισυλλογή και ατομική ευθύνη.
Η εσωτερίκευση της πίστης δεν εξάλειψε τον φόβο του υπερφυσικού. Αντίθετα, σε μια εποχή θρησκευτικών συγκρούσεων και κοινωνικής ανασφάλειας, οι δίκες μαγισσών πολλαπλασιάστηκαν τόσο στις καθολικές όσο και στις προτεσταντικές περιοχές. Η νεωτερική πειθαρχία και ο δαιμονολογικός τρόμος συνυπήρξαν ως δύο όψεις του ίδιου άγχους. Ο Stuart Clark (1997), μας έδειξε ότι η δαιμονολογία μεταξύ 1450-1750 δεν ήταν απλή δεισιδαιμονία αλλά συνεκτικό σύστημα σκέψης. Το κακό δεν ήταν χάος αλλά αντιστροφή της θεϊκής τάξης αφού, η μάγισσα ενσάρκωνε το ανεστραμμένο είδωλο της κοινωνικής και θεολογικής ιεραρχίας. Η πίστη στον δαιμονικό κόσμο δεν εξέφραζε άγνοια αλλά τρόπο ερμηνείας της φύσης. Όταν αυτό το σύστημα άρχισε να αποσυντίθεται, το μεταφυσικό άγχος μετατοπίστηκε από την κοσμολογική δομή στον εσωτερικό χώρο της συνείδησης.
Αυτό το άγχος, που άλλοτε εκφραζόταν ως συλλογικός φόβος του δαιμονικού, θα επιστρέψει στον 18ο και 19ο αιώνα ως σκοτεινή περιοχή της συνείδησης, ως άβυσσος της υποκειμενικότητας, αυτό που λαϊκή σοφία συμπυκνώνει στη φράση «άβυσσος η ψυχή του ανθρώπου».
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών/ Δ.Π.Θ.
Βιβλιογραφία
