Γιάννης Κολοκοτρώνης, Ο Πετρόμπεης Μαυρομιχάλης του Αλέξανδρου Σαντή

Στις μέρες μας, η δημιουργία ενός μνημείου δεν είναι απλή υπόθεση μνημειακής αναπαράστασης, όπως την είχαμε συνηθίσει. Από την αρχαιότητα έως και τον 19ο αιώνα, η παραδοσιακή γλυπτική, δηλαδή «η τέχνη της αναπαράστασης πραγματικών ή φανταστικών αντικειμένων σε στερεά υλικά και σε τρεις διαστάσεις» (Britanica, 1958, V.20 σ.198), θεμελιώθηκε στην απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής και στην απόδοση της εξουσίας, της θρησκείας και της ηρωικής μνήμης. Η μορφολογική ακρίβεια, η υλικότητα (μάρμαρο, μπρούντζος) και η μνημειακή κλίμακα ήταν τα βασικά χαρακτηριστικά στην αισθητική της.

Ωστόσο, από τις αρχές του 20ού αιώνα, ιδίως μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, η γλυπτική απομακρύνθηκε σταδιακά από την αναπαράσταση για να στραφεί σε πιο αφαιρετικές, εννοιολογικές και πειραματικές μορφές. Εκδοχές της μεταμοντέρνας καλλιτεχνικής παραγωγής διεύρυναν τα όρια της γλυπτικής με εγκαταστάσεις, άυλα έργα, εννοιολογικά projects, εφήμερα υλικά που επαναπροσδιόρισαν το ρόλο και την ταυτότητα του γλύπτη. Από το αντι-μνημειακό Tilted Arc (1981) του Richard Serra που επανεξέτασε την έννοια της παρεμβατικότητας στο δημόσιο χώρο (https://news.artnet.com/art-world/richard-serra-tilted-arc-2463230), έως το Vietnam Veterans Memorial στην Ουάσιγκτον (1982) της Maya Lin, ένα μνημείο χωρίς ηρωικές μορφές (https://www.mayalinstudio.com/memory-works/vietnam-veterans-memorial), τα Μουσικά Φουγάρα (2024) του Στέλιου Γαβαλά στον Άλιμο (https://www.tovima.gr/2024/07/30/culture/ta-mousika-fougara-tou-steliou-gavala-ston-alimo-antixoun-aera-kai-thalassa/), τον Δρομέα (1988) και την Κιβωτό Εθνικής Μνήμης (2025) του Κώστα Βαρώτσου στην πρόσοψη του υπουργείου Εθνικής Άμυνας (https://costasvarotsos.com/webportfolioitem/show/240/) η σύγχρονη γλυπτική εστιάζει στη ρευστότητα, στη διάδραση και στην εννοιολογική πολυσημία.

Στην εποχή μας, το ρίσκο της μνημειακής γλυπτικής είναι μεγάλο και ο προβληματισμός πολυεπίπεδος. Αφενός τίθεται το ερώτημα πώς τοποθετείται ο δημιουργός ενός μνημείου στο πεδίο της μετα-αναπαραστατικής τέχνης. Αφετέρου, προβληματίζει πώς ένα τέτοιο έργο μπορεί να συμπυκνώσει και να ενεργοποιήσει τις συμβολικές αξίες ενός ιστορικού έθνους, όπως η νεότερη Ελλάδα. Σε αυτό το πλαίσιο, η αναπαράσταση, δεν θεωρείται αναχρονισμός, αλλά συνειδητή στρατηγική επιλογή. Σε μια πλουραλιστική και μετα-ηρωική εποχή, η συνύπαρξη παραδοσιακών τεχνικών με σύγχρονα νοήματα είναι μια γόνιμη αντίφαση. Ιδίως στον δημόσιο χώρο, η παραδοσιακή γλυπτική μπορεί να λειτουργήσει ως μέσον πολιτισμικής αυτογνωσίας και συλλογικής μνήμης.

Ο ανδριάντας του Πετρόμπεη Μαυρομιχάλη από τον Αλέξανδρο Σαντή, τοποθετημένος στην Πλατεία Παύλου Μπακογιάννη στη στάση μετρό στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά, είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας τέτοιας προσέγγισης. Δεν πρόκειται για μηχανική αναπαραγωγή ενός ηρωικού παρελθόντος, αλλά για τη σκηνική παρουσία μιας μορφής που εξακολουθεί να συμμετέχει στον δημόσιο διάλογο για την εθνική ταυτότητα και τις εξελισσόμενες ιστορικές αφηγήσεις.

Η επιλογή του Δήμου να τιμήσει τους Μανιάτες του Πειραιά, οι οποίοι εγκαταστάθηκαν στον λόφο του Βώκου από τη δεκαετία του 1880, συγκροτώντας τη συνοικία Μανιάτικα, ενισχύει τον τοπικό χαρακτήρα της εθνικής μνήμης και δημιουργεί ένα πολιτισμικό τοπόσημο στο δημόσιο χώρο. (https://www.athensvoice.gr/life/life-in-athens/786052/radevou-sta-maniatika/).

Ο Αλέξανδρος Σαντής δεν αντιμετώπισε τη μνήμη ως απλή ανάμνηση, αλλά ως ενεργό πολιτισμικό εργαλείο. Η σκηνογραφική παρουσία του Μαυρομιχάλη, με την υψωμένη παλάμη, το βλέμμα στραμμένο προς το μέλλον και τη σημαία σφιχτά κρατημένη στο αριστερό χέρι, δεν είναι ο ρομαντικός «νεκρός ήρωας», αλλά μια διαχρονική προσωπικότητα που εμπνέει σταθερότητα και ηγεμονικότητα. Η ευθυτενής στάση του σώματος παραπέμπει σε ιστορική ευθύνη. Η μανιάτικη ενδυμασία αποδοσμένη με σχολαστική ακρίβεια, είναι ένας οπτικός κώδικας ταξικής, τοπικής και αξιακής ταυτότητας.

Ο Σαντής δεν αναπαράγει την Ιστορία, αλλά την ερμηνεύει, τη σχολιάζει και την κάνει οικεία στον σημερινό θεατή. Ο ανδριάντας δεν αφηγείται ποιος ήταν ο Μαυρομιχάλης, αλλά θέτει το ευρύτερο ερώτημα πώς επιλέγουμε να θυμόμαστε και να επανανοηματοδοτούμε τις ιστορικές μορφές στον δημόσιο χώρο. Ίσως, μάλιστα, η απουσία βάθρου και η μεγέθυνση της μορφής ώστε να εντάσσεται πιο άμεσα στον ορίζοντα του θεατή, να προοιωνίζουν το επόμενο στάδιο της μνημειακής γλυπτικής. Η απο-ιεραρχημένη θέση του γλυπτού, όταν βρίσκεται ανάμεσα στον κόσμο, ενισχύει τη σχέση εγγύτητας και οικειότητας, απομακρύνοντάς το από το απόμακρο και απρόσιτο μοντέλο των ηρώων στο βάθρο. Πρόκειται για μια στροφή που ενσωματώνει κοινωνικές ευαισθησίες και νέες αισθητικές προσλήψεις της μνήμης: λιγότερο εξιδανίκευση, περισσότερο διάλογος με το παρόν και τους ανθρώπους του.

Ο Benedict Anderson στο bestseller Imagined Communities (1983), διαμόρφωσε εκ νέου την μελέτη του εθνικισμού, επιχειρώντας να απαντήσει στο θεμελιώδες ερώτημα: τί ωθεί τους ανθρώπους να ζουν, να πεθαίνουν και να σκοτώνουν στο όνομα ενός έθνους; Εστιάζοντας στον αρχέγονο εθνικισμό που γεννήθηκε στην Αμερική και στη συνέχεια υιοθετήθηκε από τα λαϊκά κινήματα της Ευρώπης, τις ιμπεριαλιστικές δυνάμεις και τα αντι-αποικιακά κινήματα της Ασίας και της Αφρικής, δείχνει ότι οι κοινότητες διαμορφώθηκαν μέσα από τη συγκρότηση του εθνικού κράτους, την αλληλεπίδραση καπιταλισμού με την τυπογραφία και την εμφάνιση των εθνικών γλωσσών.

Η επικαιρότητα αυτών των ιδεών δοκιμάζεται εκ νέου στον 21ο αιώνα, καθώς νέες εθνικές οντότητες διεκδικούν ρόλο στον παγκόσμιο χάρτη και παλιές αυτοκρατορικές δυνάμεις προσπαθούν να επαναπροσδιορίσουν την επιρροή τους. Στο πλαίσιο αυτό, το μνημείο δεν είναι απλά φορέας ανάμνησης, αλλά ένα δυναμικό εργαλείο αφήγησης που ενεργοποιεί και ανασυνθέτει τις συλλογικές φαντασιακές ταυτότητες. Το εθνικό αφήγημα δεν είναι στατικό, είναι ένα ζωντανό πεδίο που διαμορφώνεται μέσα από τους θεσμούς, την τέχνη και το δημόσιο λόγο. Όταν η γλυπτική λειτουργεί ως φορέας αυτής της σύνθετης ιστορικότητας, γίνεται αναπόσπαστο μέρος της πολιτισμικής διαλεκτικής.

Από τον έφιππο Κολοκοτρώνη του Λάζαρου Σώχου (1904) στην Πλατεία Κλαυθμώνος, τον Μέγα Αλέξανδρο του Βαγγέλη Μουστάκα (1973) στη Θεσσαλονίκη, έως το Μνημείο της Εθνικής Αντίστασης της Αγγέλικας Κοροβέση (1997) στο Καρακόλιθο Λιβαδειάς, η ρητορική του ηρωισμού είναι θεμέλιο της ελληνικής ταυτότητας και ταυτόχρονα εξελίσσεται μορφικά και εννοιολογικά. Σε αυτή τη δυναμική συνθήκη εντάσσεται και ο ανδριάντας του Μαυρομιχάλη από τον Αλέξανδρο Σαντή, όχι μόνο ως αισθητικό αντικείμενο, αλλά ως πολιτισμικό εργαλείο που συμμετέχει ενεργά στον δημόσιο διάλογο για την Ιστορία, το παρόν και τη διαρκώς μεταβαλλόμενη ταυτότητά μας.