Η Ερατώ Χατζησάββα, μια σύνθετη και ανήσυχη προσωπικότητα στο χώρο της σύγχρονης τέχνης, δεν αποδέχεται παθητικά την παραδοσιακή αφήγηση της ιστορίας της τέχνης. Αντιθέτως, υιοθετεί μια κριτική ιστοριογραφική στάση απέναντι στο εικονογραφικό αρχείο της Αναγέννησης, θέτοντας ερωτήματα για το πώς, από ποιον, για ποιους και με ποιο σκοπό συγκροτήθηκαν τα κυρίαρχα οπτικά σχήματα που καθόρισαν την δυτική αισθητική.
Αξιοποιώντας τα εργαλεία της σύγχρονης οπτικής κουλτούρας (ψηφιακό κολάζ, υβριδικές επιφάνειες, διακειμενικότητα εικόνων) ανακατασκευάζει μεθοδικά τα δημοφιλέστερα έργα της Αναγέννησης, για να υπογραμμίσει τη σύνθετη και αντιφατική φύση της ιστορικής απεικόνισης.
Η παρέμβασή της στην ιστορική μνήμη και την εικόνα είναι μια μορφή οπτικού ακτιβισμού, και η ίδια, ως οπτική ακτιβίστρια, κινείται στα όρια ανάμεσα στην αισθητική παραγωγή και την ιστορική επανεγγραφή, δείχνοντας στον θεατή πως μπορεί να επανεξετάσει τις γνωσιακές του βάσεις και να αναδιαμορφώσει τους προσωπικούς του εννοιολογικούς χάρτες, ώστε να κατανοήσει καλύτερα τις δομές και τα συστήματα στα οποία λειτουργεί σήμερα, ο ψηφιακά ενοποιημένος μας κόσμος.
Στα έργα Ηλιοβασίλεμα στην Πάφο και Η Αφροδίτη στο Κούριο, από την ενότητα με τίτλο «Επαναπατρισμός της Θεάς» (Γκαλερί Καπάταη, Λευκωσία 2020), η Ερατώ Χατζησάββα επιχειρεί μια μετασχηματιστική σπουδή στο γνωστό έργο του Sandro Botticelli, Αφροδίτη και Άρης (1485, αυγοτέμπερα και λάδι σε μάλλινο ύφασμα 69.2×173.4 εκ. The National Gallery, Λονδίνο).
Ξεκινώντας από το έργο του Botticelli ως υπόστρωμα, η Χατζησάββα παρεμβαίνει με αλλεπάλληλες χειρονομίες σε διαφανή επίπεδα πλεξιγκλάς, δομώντας ένα ενιαίο οπτικό πεδίο, το οποίο σταδιακά εξελίσσεται σε παλίμψηστο εικόνων, χρόνου και θεωρίας. Η μέθοδος της ακολουθεί τη λογική του πολυστρωματικού αρχείου: κάθε διαφανές επίπεδο (σε μορφή πλεξιγκλάς) παρεμβαίνει διακριτικά πάνω στην αρχική αναγεννησιακή εικόνα, με λεπτές χειρονομίες που διαβρώνουν σταδιακά το ερμηνευτικό της περιεχόμενο. Το τελικό αποτέλεσμα χάνει την ασφάλεια της παραδοσιακής ιστοριογραφικής ανάγνωσης και αποκτά ένα νέο, δυναμικό οπτικό περιεχόμενο, το οποίο ενσωματώνει τον χρόνο, την κίνηση του θεατή και τη μεταβαλλόμενη εστίαση του βλέμματος στην εικόνα. Καθώς η σύνθεση διαλύεται σε αποσπασματικά στιγμιότυπα απεικόνισης (stillframes), το αναγεννησιακό αφηγηματικό πλαίσιο αποδομείται και μετασχηματίζεται.
Η αναγεννησιακή βεβαιότητα που θέλει έναν κόσμο ιεραρχημένο και κατανοητό, συμβολικό και ευανάγνωστο, με συμμετρία, τάξη και ομορφιά χάνεται, και μέσω της ψηφιακής και ζωγραφικής επέμβασης της Χατζησάββα, βασικά στοιχεία του αρχικού έργου αντικαθίστανται με νέα εικονογραφικά σημεία: οι σάτυροι, η λόγχη, η πανοπλία και το κράνος εξαφανίζονται. το φως της ημέρας μετατρέπεται σε ένα πυρακτωμένο ηλιοβασίλεμα. το λιβάδι γίνεται θάλασσα. μαύρα και γαλάζια πτηνά γεμίζουν τον ουρανό. η φωτιά στο πλάι του κοιμισμένου Άρη αντικαθιστά τον μικρό σάτυρο, μετασχηματίζοντας τη σκηνή σε τόπο απομυθοποίησης και στοχασμού.
Το έργο δεν είναι φόρος τιμής στον Botticelli αλλά μια αισθητική και εννοιολογική μεταγραφή της μυθολογικής αφήγησης μέσω μιας στοχευμένης στρατηγικής οικειοποίησης (appropriation). Η Χατζησάββα δεν αρκείται απλώς στην οικειοποίηση του αναγεννησιακού προτύπου: το διαλύει, το αποδομεί και το επανανοηματοδοτεί. Αν ο Botticelli ζωγράφισε μια αλληγορία για τη νίκη του έρωτα επί του πολέμου, με τον Άρη αφοπλισμένο από την ηδονή, η εκδοχή της Χατζησάββα υπονομεύει τα φύλα και την εξουσία τους. Καθώς απογυμνώνει τον Άρη από τα σύμβολα του πολεμιστή και της ανδρικής εξουσίας τον καθιστά μια αδρανή μορφή, χωρίς μυθολογική ισχύ, σχεδόν άψυχη απέναντι σε μια Αφροδίτη αποστασιοποιημένη που δεν επιθυμεί αλλά παρατηρεί. Αυτή, είναι μια πολιτικού χαρακτήρα οικειοποίηση του έργου του Botticelli από την πλευρά της Χατζησάββα, καθώς επανεξετάζει τις εικονογραφικές και ιδεολογικές δομές της Αναγέννησης, υπό το πρίσμα μιας μετα-αποικιακής και φεμινιστικής επανεγγραφής της ιστορίας της τέχνης, όπως περιγράφεται χαρακτηριστικά από τον Craig Owens (1983 σσ. 57-82).
Ο νέος ρόλος της Αφροδίτης με το άχρονο και απροσπέλαστο βλέμμα στο κενό, αναδεικνύεται ακόμη εντονότερα στο έργο Η Αφροδίτη στο Κούριο (2020, μεικτά υλικά́, φως, led, 115x72x12 εκ.), όπου η Χατζησάββα επαναγράφει την αναγεννησιακή εικόνα στο κυπριακό αρχαιολογικό τοπίο του Κουρίου, ενσωματώνοντας ευδιάκριτα το αρχαίο θέατρο, χώρο πολιτισμικής συνέχειας, δημόσιου λόγου και συλλογικής μνήμης (ΥΠΠΚ). Η Αφροδίτη δεν βρίσκεται σ’ ένα απροσδιόριστο μυθολογικό τοπίο του έρωτα, αλλά σε ένα τοπίο πολιτισμικής και ιστορικής μνήμης. Παρότι το Κούριο δεν συνδέεται άμεσα με τη λατρεία της Αφροδίτης, όπως η Παλαιά Πάφος, εντούτοις η Χατζησάββα επιλέγει ποιητική αδεία να την τοποθετήσει εκεί όχι ως θεά αλλά ως προσωποποίηση του βλέμματος πάνω στην ιστορία. Έτσι, το έργο της Χατζησάββα με αφορμή την μποτιτσελική εικονογράφηση του μύθου, γίνεται ένα σκηνικό μνήμης και αρχαιολογικού παλίμψηστου.
Στο διάσημο έργο του Diego Velázquez (περί το 1647–51), Η Τουαλέτα της Αφροδίτης ή Η Αφροδίτη του Rokeby (1647-51, λάδι σε μουσαμά 122.5×177 εκ. The National Gallery, Λονδίνο), το γυναικείο σώμα εκτίθεται σαν αισθησιακό και ηδονοβλεπτικό σύμβολο, σ’ ένα από τα εμβληματικότερα παραδείγματα του «ανδρικού βλέμματος» (male gaze) στην ιστορία της τέχνης. Η Αφροδίτη παρουσιάζεται ξαπλωμένη με πλάτη προς τον θεατή, καθώς κοιτάζει το είδωλό της στον καθρέφτη που κρατά ο μικρός Έρως. Ο καθρέπτης, όπως έχει παρατηρήσει η Laura Mulvey (1989, σ. 19-23), δεν ενισχύει την αυτοσυνείδηση της μορφής αλλά την παθητική της θέαση. Αντίστοιχα, ο John Berger (1980) γράφει «[…] οι άντρες κοιτάζουν τις γυναίκες. Οι γυναίκες παρατηρούν τον εαυτό τους όταν τις κοιτάζουν…ο επιθεωρητής της γυναίκας μέσα στο εγώ της είναι αρσενικός: ο επιθεωρούμενος θηλυκός. Έτσι η γυναίκα μετατρέπει τον εαυτό της σε αντικείμενο και πιο ιδιαίτερα σε αντικείμενο θέασης: σε θέαμα.» (σ. 47).
Στη σύγχρονη παρέμβασή της, Τρεις Γενιές Αφροδίτη (2020 Μεικτά υλικά, φως led 114x75x12 εκ.) η Ερατώ Χατζησάββα δεν απορρίπτει εξ ολοκλήρου τη ρητορική του βλέμματος, αλλά την ενισχύει και την παγιδεύει ταυτόχρονα. Το γυναικείο σώμα πλαισιωμένο από πολύχρωμα λουλούδια και πτηνά καθίσταται ακόμη πιο ελκυστικό, αλλά το βλέμμα του θεατή οδηγείται αναπόφευκτα από τη σάρκα στους διπλούς καθρέπτες. Αντί για έναν, όπως στον Velázquez, εμφανίζονται δύο, που δεν αντικατοπτρίζουν απλώς το πρόσωπο της θεάς, αλλά δύο διαφορετικές ηλικιακές καταστάσεις: τη νεότητα και το γήρας. Αντίθετα με την αχρονική, ιδεαλιστική Αφροδίτη της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, η Αφροδίτη της Χατζησάββα έχει ηλικία, υπόκειται στον χρόνο και στη φθορά. Η αποθέωση της αιώνιας θηλυκής ομορφιάς υπονομεύεται εκ των έσω, και το κάτοπτρο μετατρέπεται από εργαλείο ναρκισσιστικής επιβεβαίωσης, σε συσκευή χρονικότητας, μνήμης και υπαρξιακής αγωνίας.
Στο έργο Η Άνοιξη στη Λευκωσία (2020, μεικτά υλικά́, φως led, 200x133x12 εκ.), η Ερατώ Χατζησάββα επεμβαίνει στο αναγεννησιακό αριστούργημα του Sandro Botticelli, La Primavera (1480, τέμπερα σε ξύλο 207×319 εκ. The Uffizi), μεταφέροντας το μυθολογικό σύμπαν της Αναγέννησης στον τραυματισμένο ιστορικό και πολιτικό χώρο της Κύπρου. Τα συρματοπλέγματα της Πράσινης Γραμμής, μαζί με τις μορφές ενός μικρού και ενός ενήλικου στρατιώτη της ειρηνευτικής δύναμης UNFICYP, συγκροτούν μια εικαστική αλληγορία της διχοτομημένης κυπριακής πραγματικότητας μετά την τουρκική εισβολή του 1974.
Η καλλιτέχνις, ως Κύπρια, αντικαθιστά τον Ερμή και το υπερυψωμένο Κηρύκειό του, το παραδοσιακό σύμβολο του λόγου και της μεσολάβησης, με την ακίνητη μορφή του στρατιώτη, υπονοώντας ότι ο διάλογος έχει αντικατασταθεί από τη μόνιμη επιτήρηση. Η παρουσία του παιδιού-στρατιώτη, λειτουργεί ως τραυματική προφητεία ότι, η ειρηνευτική δύναμη παύει να είναι προσωρινή και κληρονομείται στις επόμενες γενιές. Η στρατιωτικοποίηση γίνεται δομικό στοιχείο της κυπριακής Άνοιξης. Αυτή η πολιτική αλληγορία φορτισμένη με ειρωνεία, χωρίς να απεικονίζει ευθέως τη βία μιλά για τη συνήθεια της βίας και, ιδίως, για την εξοικείωση με το τραύμα ως φυσική συνθήκη. Η Χατζησάββα με ευρηματική ευφυΐα εικονογραφεί την μακροχρόνια φθορά μιας ανοιχτής πληγής, την άνοιξη μιας χώρας χωρίς λύση.
Τέτοιες και άλλες παρόμοιες αναγνώσεις μπορούν να προκύψουν μέσα από το έργο της Ερατούς Χατζησάββα, καθώς επανακωδικοποιεί το βλέμμα, τη μνήμη, τη μορφή και τη σύγχρονη ιστορία, μέσα από την φεμινιστική οπτική, την κριτική πολιτισμική θεωρία και αυτό που θα ονομάζαμε νέα εικαστική μυθοπλασία (speculative fabulation). Με τους αναχρονισμούς, τις πολυεπίπεδες διαστρωματώσεις, τις ψηφιακές επεμβάσεις, τις αντί-μυθολογικές ηρωίδες της, η Χατζησάββα δεν αναπαράγει μύθους για να αποδράσει από την πραγματικότητα αλλά διεισδύει στις ίδιες τις φαντασιακές, αισθητικές και ιδεολογικές δομές της δυτικής μυθοπλασίας, επενδύοντάς τες με την πολυπλοκότητα και την αμφισημία της εποχής μας. Όπως, το περίφημο staying with the trouble της Donna Haraway (2016) περιγράφει μια συνειδητή παραμονή εντός της κρίσης, μια μορφή τέχνης που δεν επιλύει αλλά αποκαλύπτει, που δεν αφηγείται για να εξηγήσει αλλά ιχνηλατεί το ασαφές και το πλεγμένο, μια τέχνη που μένει με το πρόβλημα (σ. 1-3). Άλλωστε, η Griselda Pollock (2007) έχει ήδη τονίσει τη σημασία του εικονικού φεμινιστικού μουσείου ως «χώρου όπου η εικόνα δεν τελειώνει ποτέ στην ερμηνεία της» (σσ. 17–19 και 61-69) ενώ ο Georges Didi-Huberman (2003), όταν αναφερόταν στις «εικόνες που επιμένουν» (images malgré tout), μιλούσε για τις εικόνες που επανέρχονται με πείσμα για να διαταράξουν τη γραμμική αφήγηση της ιστορίας, ιδιαίτερα σε μια εποχή κατακερματισμένης φαντασίας (l’époque de l‘imagination déchirée) και αμφίρροπων ισορροπιών (σ. 47–54).
Ίσως όχι τυχαία, την επιμελώς γραμμική και ανδροκρατική αφήγηση της ιστορίας της ίδιας της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ), όπου διδάσκει και διευθύνει το ΙΓ’ Εργαστήριο Ζωγραφικής, ήρθε να διαταράξει το 2023 η εκλογή της ως πρώτης γυναίκας πρυτάνεως στα διακόσια χρόνια λειτουργίας του αρχαιότερου θεσμού καλλιτεχνικής εκπαίδευσης στην Ελλάδα. Σε έναν χώρο όπου η εικόνα δεν τελειώνει ποτέ στην ερμηνεία της, όπως υπογραμμίζει η Griselda Pollock, η θέση της Ερατούς Χατζησάββα δεν είναι πια μόνο μπροστά στα έργα, αλλά και μέσα στην ίδια την Ιστορία των θεσμών.
