Η αντιγραφή είναι η δεύτερη φύση της τέχνης. Από την αρχαιότητα μέχρι τη σύγχρονη ψηφιακή τέχνη, η σχέση αυθεντικότητας και αντιγραφής είναι διαρκής, δυναμική, εννοιολογική και ιδεολογικά φορτισμένη. Η τέχνη γεννήθηκε μέσα από την αντιγραφή και συχνά, η αντιγραφή παρουσιάστηκε ως τέχνη.
Οι Ρωμαίοι παρήγαγαν πολυάριθμα αντίγραφα ελληνικών πρωτοτύπων (Φειδία, Πραξιτέλη, Πολύκλειτου) όχι ως πλαστογραφίες αλλά ως φόρο τιμής και ως μνημειακή αισθητική επιλογή. Αυτά τα αντίγραφα σήμερα, είναι οι μοναδικές μαρτυρίες για έργα που έχουν χαθεί, όπως «ο Δορυφόρος» του Πολύκλειτου, ή ο Απόλλων Μπελβεντέρε. Στη ρωμαϊκή αρχαιότητα, η πλαστότητα δεν ήταν αθώα και δεν συνδεόταν πάντα με απάτη. Συχνά λειτουργούσε ως πράξη τιμητικής μίμησης ή πολιτικής σκοπιμότητας. Η αντιγραφή ελληνικών γλυπτών επέτρεπε στους Ρωμαίους να οικειοποιηθούν το πολιτισμικό κύρος του ελληνικού κόσμου, ενσωματώνοντάς το στην αυτοκρατορική τους ταυτότητα. Άλλωστε, καθόλου τυχαία η φράση του Ρωμαίου ποιητή Οράτιου (1ος αι. π.Χ.): «Η κατακτημένη Ελλάδα κατέκτησε τον άγριο νικητή της και μετέφερε τις τέχνες στο αγροτικό Λάτιο» “Graecia capta ferum victorem cepit et artes intulit agresti Latio.” (Επιστολές, 2.1.156)
Η πρακτική της αντιγραφής κλασικών έργων που ξεκίνησε στην ύστερη ελληνιστική περίοδο, συνδέθηκε με πολιτικές σκοπιμότητες. Οι ελληνιστικοί ηγεμόνες παρήγγελναν αντικείμενα με «ψευδή αρχαιότητα» για να θεμελιώσουν τη νομιμότητα της εξουσίας τους, εδραιώνοντας μια επίπλαστη σχέση με το ένδοξο παρελθόν. Στο πλαίσιο αυτό, η εικόνα λειτουργούσε περισσότερο ως φορέας εξουσίας και η πλαστογραφία αποκτούσε τον χαρακτήρα πολιτικού εργαλείου ή τελετουργικής αυθεντίας (Boardman, 1996).
Ο Φιλίππο Μπρουνελέσκι (Filippo Brunelleschi, 1377-1446), κοντά στο 1410-15, στην αρχική περίοδο της αρχιτεκτονικής του καριέρας, ανακάλυψε εκ νέου τις αρχές της γραμμικής προοπτικής, γνωστές στους Έλληνες και του Ρωμαίους, μελετώντας την ελληνορωμαϊκή αρχιτεκτονική. Καλλιτέχνες της Αναγέννησης στους Κήπους των Μεδίκων αντέγραφαν έργα της αρχαιότητας ως μέρος της καλλιτεχνικής τους εκπαίδευσης (https://villamedici.it/en/the-place/). Κατά την Αναγέννηση, η αντιγραφή δεν θεωρείτο εξαπάτηση αλλά μέσο πρόσβασης στην τελειότητα.
Ένα από τα πιο διάσημα επεισόδια της ιστορίας της τέχνης αφορά τον νεαρό Μιχαήλ Άγγελο, ο οποίος φιλοτέχνησε το γλυπτό ενός ερωτιδέα και το επεξεργάστηκε ώστε να μοιάζει με αρχαιοελληνικό εύρημα. Το έργο πουλήθηκε σε καρδινάλιο της Ρώμης (πιθανότατα τον Raffaele Riario) ως αυθεντικό. Όταν αποκαλύφθηκε η πραγματική του προέλευση, ο Μιχαήλ Άγγελος δεν τιμωρήθηκε, αντιθέτως αναγνωρίστηκε για την καλλιτεχνική του ιδιοφυΐα. Στην περίπτωση αυτή, η πλαστογραφία ήταν ένα προκλητικό “curriculum vitae”, αφού η εσκεμμένη απάτη (forgery) αποδείχτηκε μια στρατηγική εισόδου στο Βατικανό. Αν και το περιστατικό δεν αναφέρεται ρητά στο έργο του Giorgio Vasari Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, που αποτελεί θεμέλιο της αναγεννησιακής ιστοριογραφίας, έχει διασωθεί από μεταγενέστερες πηγές και ιδίως τον βιογράφο Ascanio Condivi (Wohl 1976: 19-21), που θεωρείται εγκυρότερος γνώστης της πρώιμης ζωής του καλλιτέχνη. Γι’ αυτό, αν και ήταν μια εσκεμμένη απάτη, εκ των υστέρων προσλαμβάνεται σαν μια στρατηγική καλλιτεχνικής αυτοπροβολής, και εννοιολογικά συγγενεύει με τις προθέσεις των καλλιτεχνών της οικειοποίησης (appropriation art) τη δεκαετία του 1980.
Από την Αναγέννηση έως τον 19ο αιώνα, η αντιγραφή των αριστουργημάτων ήταν η βασική μέθοδος διδασκαλίας και εκπαίδευσης στις Σχολές Καλών Τεχνών. Όπως παρατηρεί ο John Boardman: «Η αντιγραφή της κλασικής τέχνης από την Αναγέννηση, χωρίς το χρώμα της, έχει καθορίσει την εμφάνιση των εικαστικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής του δυτικού κόσμου για αιώνες και δεν μπορεί ποτέ να ξεπεραστεί εντελώς.» (1996:14)
Σπουδαστές στη Ρώμη, στο Παρίσι ή στην Αθήνα εκπαιδεύονταν μεθοδικά αντιγράφοντας έργα του Ραφαήλ, του Τιτσιάνο ή αρχαιοελληνικά γλυπτά. Η αντιγραφή ήταν ο πιο ενδεδειγμένος τρόπος εκπαίδευσης και αποδοχής, αφού ο νέος καλλιτέχνης κρινόταν από την τεχνική του ικανότητα να σταθεί δίπλα στα πρότυπα. Σ’ αυτό το πλαίσιο, η αντιγραφή ήταν μέσο γνώσης, όχι παραπλάνηση.
Ο Jacques-Louis David, σε ηλικία 26 ετών, γοητευμένος από το ιδεώδες της αρχαιότητας, ζωγράφισε το έργο Αντίοχος και Στρατονίκη με το οποίο κέρδισε το Μεγάλο Βραβείο της Ρώμης (Grand Prix de Rome), το 1774. Αντίστοιχα, το 1801 ο Jean-Auguste-Dominique Ingres βραβεύτηκε με το ίδιο έπαθλο για το έργο του Οι Απεσταλμένοι του Αγαμέμνονα. Το Μεγάλο Βραβείο της Ρώμης, θεσμοθετημένο από τον Λουδοβίκο ΙΔ΄ το 1666, ήταν η ανώτατη τιμητική διάκριση για νέους καλλιτέχνες και εξασφάλιζε στους νικητές πενταετή παραμονή στη Ρώμη, με σκοπό να μελετήσουν και να αντιγράψουν κλασικά και αναγεννησιακά έργα. Ο θεσμός καταργήθηκε το 1968 από τον André Malraux, υπουργό Πολιτισμού της Γαλλίας, στον απόηχο του Μάη του ‘68 και των ριζικών αμφισβητήσεων απέναντι στον ακαδημαϊσμό και τις κρατικές πολιτιστικές ιεραρχίες. Η κατάργηση του βραβείου αντικατοπτρίζει την γενικότερη αποδόμηση των συντηρητικών αισθητικών προτύπων του 19ου αιώνα και τη μετάβαση στις σύγχρονες πειραματικές και πλουραλιστικές μορφές τέχνης (De Wit, 2021).
Σε αντίθεση με το αντίγραφο, το πλαστό έργο (forgery) αποσκοπεί στην αισθητική ή ιστορική εξαπάτηση, με στόχο το οικονομικό όφελος. Αντιθέτως, το πιστοποιημένο πιστό αντίγραφο εξυπηρετεί μουσειακούς, εκπαιδευτικούς ή ερευνητικούς σκοπούς, όπως συμβαίνει με τα πιστοποιημένα αντίγραφα του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου που διατίθενται μέσω του Ταμείου Αρχαιολογικών Πόρων (ΤΑΠ). Το πρόβλημα προκύπτει όταν ένα αντίγραφο χάνει την τεκμηρίωσή του ή παρουσιάζεται σκόπιμα ως αυθεντικό. Υπάρχουν διαφορετικές μορφές πλαστότητας όπως: η πλαστογραφία της υπογραφής, όταν ένα έργο φέρει ψευδή ή παραποιημένη υπογραφή. η πλαστογράφηση του στυλ (style forgery), όταν μιμείται το ύφος γνωστού καλλιτέχνη ή σχολής. και η υλική ανακατασκευή όταν χρησιμοποιούνται αυθεντικά παλιά υλικά (αντίκες, ξύλα, μουσαμάδες, βερνίκια εποχής κ.ά.) ώστε το έργο να φανεί «παλιό» ή «ιστορικό».
Διάσημοι πλαστογράφοι του 20ό αιώνα υπήρξαν ο Ολλανδός Han van Meegeren, ο οποίος παρήγαγε έργα του Vermeer εξαπατώντας συλλέκτες και Ναζί αξιωματούχους κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο (Essential Vermeer, n.d.), και ο Ούγγρος Elmyr de Hory που πλαστογράφησε έργα των Matisse, Modigliani και Picasso με τόση επιτυχία που έγινε κεντρικός ήρωας της ταινίας F for Fake του Orson Welles (Artsper Blog, n.d.). Οι περιπτώσεις αυτές δείχνουν ότι η πλαστογραφία δεν είναι μόνο τεχνική παραπλάνησης, αλλά υπονόμευση των ίδιων των μηχανισμών αξιολόγησης της τέχνης και πολιτισμική κριτική. Οι αγορές, τα μουσεία και οι θεσμοί τέχνης αποκαλύπτονται συχνά πιο ευάλωτοι στην αφήγηση που πλαισιώνει το έργο, παρά στην ιστορική ή τεκμηριωμένη αυθεντικότητα του ίδιου του έργου (Dutton, 2009).
Πώς μετασχηματίζεται η έννοια της πλαστότητας στον 20ό και τον 21 o αιώνα, ιδίως μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν ήρθαν στο προσκήνιο ο πειραματισμός, η εννοιολογική προσέγγιση, η λεγόμενη «αντί-τέχνη» και η έννοια της εξαπάτησης μετεξελίχθηκε σε αισθητικό σχόλιο, εργαλείο κριτικής και ειρωνείας της καλλιτεχνικής δημιουργίας; Από τις πρακτικές της appropriation art μέχρι τις προκλήσεις της τεχνητής νοημοσύνης και της ψηφιακής αναπαραγωγής, η αυθεντία του έργου τέχνης επαναπροσδιορίζεται. Αυτές οι μετατοπίσεις θα μας απασχολήσουν στο δεύτερο μέρος.
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών/ ΔΠΘ
Βιβλιογραφία
Artsper Blog. (n.d.). Elmyr de Hory, the Art Forger Who Fooled the World. https://blog.artsper.com/en/a-closer-look/elmyr-de-hory-art-forger/
Boardman, J. (1996). Greek Art. Thames & Hudson.
De Wit, D. (2021). On the meaning of prizes in the visual arts. Flanders Arts Institute.
https://www.kunsten.be/en/now-in-the-arts/over-de-betekenis-van-prijzen-in-de-beeldende-kunsten/
Dutton, D. (2009). The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution. Oxford University Press.
Essential Vermeer, n.d. Han van Meegeren: Master Forger.
https://www.essentialvermeer.com/misc/van_meegeren.html.
ΤΑΠ https://www.culture.gov.gr/el/Information/SitePages/view.aspx?nID=2759
Wohl Hellmut, (1976). Ascanio Condivi, The life of Michelangelo. The Pennsylvania State University Press.
