Η περίπτωση της Εννοιολογικής Τέχνης: Η σύγχρονη τέχνη, και ειδικά από την Εννοιολογική και μετά, μετατοπίζει την έννοια της αυθεντίας από το υλικό και την τεχνική, στην τεκμηρίωση. Για παράδειγμα, ο Γιάννης Κουνέλλης, ιδρυτική μορφή της Arte Povera, δημιούργησε εγκαταστάσεις με αντικείμενα (σίδερα, τσουβάλια, κάρβουνα, άλογα κ.ά.,) έργα που δεν αναπαράγονται με παραδοσιακούς όρους αλλά πιστοποιούνται με αρχειακά τεκμήρια, φωτογραφίες, οδηγίες τοποθέτησης και πιστοποιητικά γνησιότητας (Archivio Kounellis).

Η αυθεντικότητα δεν εντοπίζεται στο υλικό αντικείμενο, αλλά στην ιδέα (concept) του δημιουργού και στην τεκμηριωμένη δυνατότητα επανασύστασης του έργου. Γι’ αυτό, τα έργα σύγχρονης τέχνης πρέπει να συνοδεύονται από επίσημο πιστοποιητικό, είτε εν ζωή από τον καλλιτέχνη, είτε μεταθανάτια από την οικογένεια, τους κληρονόμους, την επίσημη γκαλερί, ή το σχετικό Ίδρυμα. Ακόμη και όταν επαναλαμβάνονται ως πολλαπλές εκδοχές, πρέπει να αναφέρονται με ακρίβεια ως «εκδοχή Αθήνας», «εκδοχή Βερολίνου» κ.ά. με σαφή αρίθμηση (π.χ. ed. 3/3), αφού τα έργα συντίθενται σύμφωνα με τις οδηγίες του καλλιτέχνη ή του επίσημου αρχειακού φορέα (Jannis Kounellis στο EMΣT).

Από τη δεκαετία του 1980, καλλιτέχνες όπως ο Jeff Koons (Jeff Koons, String of Puppies, με βάση φωτογραφία του Art Rogers 1988), η Sherrie Levine (Sherrie Levine, After Walker Evans 1981) και ο Richard Prince (Richard Prince, Untitled / Cowboy 1989) και η γενιά τους, γνωστή ως The Picture Generation, οικειοποιήθηκαν φωτογραφίες ή έργα άλλων δημιουργών και τα παρουσίασαν ως δικά τους. Η Levine επανέλαβε φωτογραφίες του Walker Evans και το ουρητήριο του Marcel Duchamp, ενώ ο Prince αναδημοσίευσε εικόνες από διαφημίσεις Marlboro, θέτοντας βασικά ερωτήματα περί ιδιοκτησίας, πνευματικών δικαιωμάτων, πρωτοτυπίας, αυθεντικότητας και καλλιτεχνικής πρόθεσης (Hopkins, 2006, 145-163).

Για τον Arthur C. Danto (1981) οι πράξεις τους δεν είναι πλαστογραφίες, ούτε σκοπεύουν στην εξαπάτηση, αλλά ενσυνείδητη κριτική στην αυθεντία της σύγχρονης αγοράς τέχνης. Σημαντικό να θυμόμαστε ότι η πρακτική του Picasso να δημιουργεί παραλλαγές σε σημαντικά έργα διάσημων καλλιτεχνών, όπως ο Cranach, ο Velázquez και ο Manet, επανερμηνεύοντας και μερικές φορές αντιγράφοντάς τα απευθείας, καταδεικνύει την ενασχόλησή του με την οικειοποίηση ως στρατηγική διαδικασία. Υπογράφοντας αυτά τα έργα με το d‘après (μετά τον…), αναγνώριζε την πράξη του δανεισμού και της μετατροπής της υπάρχουσας τέχνης, επιβεβαιώνοντας ταυτόχρονα τη δημιουργική του δράση.

Αν υπάρχει ένα κοινό νήμα που διαπερνά την appropriation art, τα συνειδητά πλαστά και τις προκλήσεις της τεχνητής νοημοσύνης, είναι η μετατόπιση της καλλιτεχνικής αξίας από το πρωτότυπο προς τη διαδικασία, την πρόθεση και το πλαίσιο πρόσληψης. Η πλαστότητα δεν απειλεί την τέχνη· την απογυμνώνει από μύθους και επινοεί νέες αναγνώσεις.

Η έννοια της πλαστότητας μεταμορφώνεται ριζικά όταν επιλέγεται συνειδητά από τον ίδιο τον αγοραστή ή θεατή. Σε αυτές τις περιπτώσεις, το πλαστό δεν έχει αξία λόγω της αυθεντικότητας της υπογραφής, αλλά λόγω της αισθητικής, της συναισθηματικής ή και ειρωνικής σημασίας που του αποδίδει ο αποδέκτης του. Πλαστά έργα του Τσαρούχη, του Φασιανού ή διάσημες απομιμήσεις αρχαιοτήτων αγοράζονται εν γνώσει της μη γνησιότητάς τους οπότε το πλαστό λειτουργεί ως σημείο αναφοράς και όχι ως αντικείμενο επένδυσης.

Πλαστά έργα δεν υπάρχουν μόνον σε ιδιωτικές συλλογές αλλά και στα μουσεία, ιδίως στις φάσεις ίδρυσης ή ταχείας επέκτασης των συλλογών τους. Το 2018, διαπιστώθηκε ότι  στο Μουσείο Terrus στη νότια Γαλλία, πάνω από το 60% της συλλογής ήταν πλαστά (National Geographic,  2018). Αντίστοιχα, στη δεκαετία του 1990, η υπόθεση των John Drewe και John Myatt αποκάλυψε την είσοδο πλαστών έργων σε μεγάλα ιδρύματα όπως το Tate και το Victoria & Albert Museum (Salisbury & Sujo, 2009). Σ’ αυτές τις περιπτώσεις, συνήθως τα μουσείο επιλέγουν τη σιωπηλή απόσυρση των έργων, ώστε να προστατέψουν τη φήμη τους (Charney, 2015). Παρ’ όλα αυτά, πολλά πλαστά έργα έχουν αυτοτελή καλλιτεχνική αξία και παρουσιάζονται ως τεκμήρια της ιστορίας της τέχνης και της εξαπάτησης, όπως στο Musée des Faux στη Γαλλία που είναι το μοναδικό ίδρυμα στον κόσμο αφιερωμένο στην παραχάραξη. (https://musee-contrefacon.com/les-collections/)

Η ψηφιακή τεχνολογία και η τεχνητή νοημοσύνη αναδιαμορφώνουν ριζικά την έννοια της αυθεντικότητας και δίνουν την επόμενη φάση της πλαστότητας. Από τα ψηφιακά αντίγραφα για μουσειακή χρήση (3D scans, AR/VR ανακατασκευές) έως τις γενετικές εικόνες που δημιουργούνται από AI με βάση το ύφος γνωστών καλλιτεχνών, το φάσμα της πλαστότητας διευρύνεται, αφήνοντας ανοιχτό το ερώτημα αν δεν δημιουργήθηκε από καλλιτέχνη ποιος έχει τα δικαιώματα ενός έργου που είναι προϊόν αλγοριθμικής επεξεργασίας;

Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η περίπτωση του ψηφιακά επεκτεινόμενου πορτραίτου του Barack Obama από τον Kehinde Wiley, με το εργαλείο outpainting του DALL-E, όπου η τεχνητή νοημοσύνη παράγει νέο, συνθετικό περιβάλλον γύρω από το έργο, χωρίς να κρύβει τη μη ανθρώπινη προέλευση, αλλά υπογραμμίζοντας την ανοιχτή ερμηνεία της εικόνας. Γιατί, η ψηφιακή επέκταση της εικόνας, πέρα από τα αρχικά της όρια, δεν επιχειρεί να πλαστογραφήσει, αλλά να φανταστεί, να συμπληρώσει, να συνεχίσει την εικόνα. Σε αυτή την προοπτική, η πλαστότητα γίνεται μορφή ερμηνευτικής παρέμβασης και συνεργασίας ανθρώπου-μηχανής, διευρύνοντας τα σύνορα της καλλιτεχνικής δημιουργίας πέρα από το χειροποίητο. (Artnet News, 2022)

Η πλαστογραφία δεν είναι μόνο απάτη. Μπορεί να είναι εργαλείο εκπαίδευσης, καλλιτεχνικό σχόλιο και αισθητική πρόκληση. Από τον Μιχαήλ Άγγελο μέχρι τον Γιάννη Κουνέλλη, κι από τα ρωμαϊκά αντίγραφα μέχρι τη Sherrie Levine και φυσικά τον Andy Warhol, που καθιέρωσε τη μαζική παραγωγή ως μορφή τέχνης, το ερώτημα της αυθεντικότητας δεν αφορά πλέον την ταύτιση με το πρωτότυπο, αλλά την πρόθεση του καλλιτέχνη και του αγοραστή, το πλαίσιο και το βλέμμα του θεατή. Ίσως τελικά να είχε δίκιο ο Danto όταν υποστήριζε ότι για να αναγνωριστεί κάτι ως έργο τέχνης σημασία έχουν το νόημα, η μορφή του και το σημαντικότερο απ΄ όλα: η ερμηνεία που του αποδίδεται.

Ούτε όμως είχε άδικο ο Umberto Eco (1986) όταν παρατηρούσε ότι το σύγχρονο βλέμμα δεν αρκείται στην πραγματικότητα, αλλά αναζητά μια υπερπραγματικότητα (hyperreality), έναν κόσμο απόλυτα πλαστό, αλλά γοητευτικά πιο εντυπωσιακό, πιο λαμπερό, πιο τέλειο, ίσως και πιο αληθινό. Μέσα σ’ αυτό το μαγικό περίβλημα γεμάτο τεράστιας κλίμακας σκηνικά καταναλωτισμού και προσομοιωμένες εμπειρίες της υπερπραγματικότητας, η φαντασία αναπαράγεται απόλυτα.

Γιάννης Κολοκοτρώνης

Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης -Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών/ ΔΠΘ

Βιβλιογραφία

Archivio Kounellis, https://archiviokounellis.com/

Artnet News, 2022 https://news.artnet.com/art-world/dall-e-outpainting-2171195

Charney, N. (2015). The Art of Forgery: The Minds, Motives and Methods of Master Forgers Phaidon Press.

Danto, A. (1981). The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. Harvard University Press. Μτφρ. Η

Μεταμόρφωση του Κοινότοπου: Μια Φιλοσοφική Θεώρηση της τέχνης. Μεταίχμιο 2004.

Eco, U. (1990). Travels in Hyperreality. Harvest Book.

Hopkins, D. (2006). Re-Thinking the Duchamp Effect. In Jones, A. (Ed.), (2006). A Companion to Contemporary Art

since 1945. (145-163). Blackwell Publishing.

National Geographic (2018). How More Than Half the art in this French Museum Was Forged (https://www.nationalgeographic.com/culture/article/fake-art-france-culture-spd)

Salisbury, L. & Sujo, A. (2010). Provenance: How a Con Man and a Forger Rewrote the History of Modern Art. Penguin Books.