Η ζωή είναι γυναίκα, Μάρθα, Ξένια, και Πηγή,
η ζωή είναι γυναίκα, σαν γυναίκα αιμορραγεί.
Ευανθία και Αλέκα, η ζωή είναι γυναίκα.
Μαριανίνα Κριεζή[1]
Γυναίκες, σας περιγράφουμε όπως μας αρέσει
κι εξοργιζόμαστε που δεν χωράτε στις περιγραφές μας.
Τίτος Πατρίκιος Περιγραφές στο Ποιήματα Β΄ σ. 97[2]
Σε πείσμα όλων των φεμινιστικό-τροπων βιβλίων «γυναικείας ενδυνάμωσης», τύπου Δεκαπέντε -ή είκοσι, ή εκατό- γυναίκες που άλλαξαν τον κόσμο, Κίρκη, Είμαι επικίνδυνη, Σαράντα αγωνίστριες για την ισότητα, Ιστορίες επιβίωσης και επιτυχίας κ.ά. (ενδεικτικοί οι τίτλοι), το Γυναικών της Ελένης Γιαννάκη, που είναι και η πρώτη της εκδοτική εμφάνιση, αποπειράται να δώσει φωνή σε γυναίκες που δεν κατόρθωσαν, ούτε επιχείρησαν, να «αιτιολογήσουν» την ύπαρξή τους μέσα από «έργα σημαντικά» και εξεγέρσεις. Οι περισσότερες από αυτές κατοικούν στα παρασκήνια της ζωής, ανήκουν στην ατέλειωτη, σιωπηλή εκείνη στρατιά των γυναικών που περισσότερο «φύονται» παρά ζουν, που διαβιούν παραπλεύρως, φροντίζοντας άλλες ζωές και συντηρώντας όπως-όπως τη δική τους. Αυτή ακριβώς η κλεφτή ματιά «πίσω από τη σκηνή», σε αυτό που δεν συνέβη ποτέ, σε αυτό που θα μπορούσε να είχε συμβεί, στο λίγο ή στο παραλίγο της ζωής, προσδίδει στα κείμενα μία γοητευτική ελλειπτικότητα, καθώς και μία ιδιάζουσα θεατρικότητα, ίσως και κινηματογραφικότητα, σαν φευγαλέες λήψεις-καταγραφές in medias res, χωρίς αρχή και τέλος, αλλά με μία συμπαγή εντέλεια, σαν φέτες ζωής με πικρή, ενίοτε και δριμύτατα αιχμηρή γεύση.
Το ύφος είναι απλό, ανεπιτήδευτο, αφαιρετικό, όπως ο βίος και η πολιτεία των 14 γυναικείων μυθοπλασμάτων που μας συστήνονται στα ισάριθμα μικρο-αφηγήματα· έχει κάτι από την πυρηνική απλότητα του Σωτήρη Δημητρίου, την παπαδιαμαντική τρυφερότητα και συμπάθεια προς τα πρόσωπα και την αφηγηματική ειρωνεία του Ροΐδη, διατηρώντας ωστόσο τη δική του ιδιαίτερη θερμοκρασία, που άλλοτε αυξομειώνεται μέσα από ανατροπές, τραγικές ή κωμικές, άλλοτε συντηρεί μία στιλιστική μεσότητα και πάντως το ψύχραιμο αλλά και οξυδερκές βλέμμα του αποστασιοποιημένου αφηγητή, που αφήνει την ιστορία ή και τα ίδια τα πρόσωπα να «μιλήσουν». Σε ελάχιστες περιπτώσεις η αφήγηση είναι πρωτοπρόσωπη και μόνο σε μία (Ελένη-Αντωνία) δίνεται ο λόγος στην κεντρική ηρωίδα. Στο Τζένη έχει τον λόγο η ανώνυμη συμμαθήτρια, στο Φανή ο παιδικός φίλος που παράγει έναν έξοχο, λαϊκό μονόλογο και στο Ρούλα ολόκληρο σχεδόν το κείμενο είναι η απολογία του συζύγου της.
Η συλλογή ανοίγει και κλείνει -παίζοντας με υποδόρια ειρωνεία με τον γενικό τίτλο- σε μία δημόσια τουαλέτα «Γυναικών». Στον τόπο εκείνο της απόλυτης, δικαιωματικής ιδιωτικότητας, όπου ωστόσο, ακόμα και αυτό το ύστατο δικαίωμα διαρρηγνύεται. Στο μεσοδιάστημα διατρέχει, σαν σπονδυλωτό road-movie, με αδρή αληθοφάνεια αστικά αλλά και επαρχιακά τοπία, οικείες κοινότητες-μικρόκοσμους, ρίχνοντας φευγαλέες αλλά οξύτατες ματιές στο θάλπος αλλά και, συχνότερα, στην αγριότητά τους. Κοινή συνιστώσα στα περισσότερα διηγήματα είναι η αίσθηση ανεπίδοτου που τα διατρέχει, μοιρασμένη ακριβοδίκαια σε άνδρες και γυναίκες: Τα Φανή, Ρούλα, Μιλένα είναι γραμμένα από ανδρική οπτική γωνία -τα δύο πρώτα θα μπορούσαν να σταθούν ως ενδιαφέροντες θεατρικοί μονόλογοι. Η αίσθηση εντείνεται από την υφολογική προτίμηση της συγγραφέα στο «ημιτελές»: Τα αφηγήματα, παρότι διαθέτουν εντέλεια και δύναμη, μοιάζουν με ακαριαίες φωτογραφικές λήψεις, σαν να παγώνουν στον χρόνο τα κουρασμένα πρόσωπα, προτού αυτά συνεχίσουν τη σισύφεια πορεία τους. Αυτή η επιλογή, αφ` ενός επιτείνει την πικράδα της ματαιότητας, αφ` ετέρου ωστόσο δίνει στην εικόνα, άλλοτε σαρκαστικά άλλοτε στα σοβαρά, ένα είδος προοπτικής: Η καθαρίστρια Βάσω, που σχεδιάζει επί δεκαετίες ένα απραγματοποίητο ταξίδι στη Βουλγαρία, έχει ακόμα τις φωτογραφίες διαβατηρίου που κατά καιρούς έβγαζε· ειρωνική υπόμνηση ενός ανεπίδοτου ονείρου ή μία ύστατη ίσως δυνατότητα; Η απόμαχη Τασία επιτελεί τη μικρή της εξέγερση, επαναφέροντας το ολόκληρο του ονόματός της (Αναστασία) και επιβιώνει από μία φυσική καταστροφή. Δεν της έχει μείνει τίποτα, αλλά είναι ακόμα ζωντανή, κι αυτό είναι από μόνο του μια προοπτική. Αντίστοιχα προσωπική εξέγερση είναι και η εκούσια απομόνωση της Δέσποινας, που αποφασίζει να μετατρέψει τον αναγκαστικό εγκλεισμό της πανδημίας σε εθελούσια πράξη ελευθερίας, στη δύση μιας δαπανημένης ζωής. Εδώ η μοναξιά, που στα περισσότερα κείμενα είναι φόβητρο, λειτουργεί ως βαλβίδα αποσυμπίεσης και αυτεπίγνωσης. Η τρανς καλλιτέχνιδα Εύα -σκόπιμα προκλητική για τα στερεότυπα η επιλογή του αρχετυπικά «θηλυκού» ονόματος- κλείνει επεισοδιακά τη συλλογή, ταράζοντας τον βουβό μυστικισμό της τουαλέτας: Ξετυλίγει και μαζί συγκεφαλαιώνει εμβληματικά σε ένα πυκνό σάγκα ζωής όλο το αφήγημα μιας ανεπίδοτης, «αμαρτωλής» θηλυκότητας, αποκαλύπτοντάς μας ένα σώμα πολλαπλά κακοποιημένο, όπου ακόμα ωστόσο πάλλεται μία πνοή ζωντανή, που ακόμα ελπίζει και επενδύει σε ένα μέλλον «μαζί», έστω και με τον τελευταίο από τους κακοποιητές της. Η πλέον φελλινική από τις θηλυκότητες του βιβλίου, μας επιφυλάσσει για φινάλε το αινιγματικό, λίγο ειρωνικό ίσως και διφορούμενο χαμόγελο της Καμπίριας.[3]
Ενίοτε, το ανεπίδοτο κατοικεί σε μία ανάμνηση, όπως στον αντρικό μονόλογο της Φανής, όπου οι «ερωτικές νύχτες» στο παγκάκι περιορίστηκαν σε ένα μόλις άγγιγμα τέτοιας έντασης και εντέλειας μέσα στην ανολοκλήρωτη επιθυμία του, που να μην χρειάζεται τίποτα άλλο, ούτε καν η απογοητευτική συνάντηση του παρόντος με τη Φανή. Εδώ το ατελές τώρα, μέσα από τον μηχανισμό της ανάκλησης μεταμορφώνεται σε ένα τέλειο τότε. Άλλοτε συνδέεται με ένα βαθύ, ανεπούλωτο τραύμα που σημαδεύει τις ζωές των ηρωίδων. Αυτό μπορεί να είναι μία ανήκεστη απώλεια, όπως της Αντωνίας που χάνει την κόρη της Ελένη και αντίστοιχα της Ρούλας και της Γιαννούλας, που επίσης χάνουν παιδιά, η δεύτερη έχοντας συμβιώσει και με την αναπηρία του γιου της, ή, στην περίπτωση της Εύας, ο βιασμός και η εξακολουθητική κακοποίηση.
Σε κάποιες περιπτώσεις, η τραγωδία παίζεται ενώπιόν μας μέσα από μία κομβική ανατροπή, άλλη μία τεχνική που η συγγραφέας χειρίζεται με δεξιοτεχνία: Η Γιαννούλα σε όλη την έκταση του διηγήματος πορεύεται με το όνειρο να «ντύσει γαμπρό» τον ανάπηρο γιο της· το φινάλε τής επιφυλάσσει την τραγική αλλά και βαθύτατα ειρωνική ανατροπή να τον ντύσει με το γαμπριάτικο κοστούμι για την κηδεία του. Η Ρένα, στην άχρωμη και άγευστη σταδιοδρομία, που βαθμιαία της υπεξαιρεί τη χαρά και το αγαπητικό πάρε-δώσε της σχέσης, εμπιστεύεται μια καφεμάντισσα, η οποία την διαβεβαιώνει ότι ήρθε το πλήρωμα του χρόνου για τον έρωτα της ζωής της· τα «σημάδια» ωστόσο στο φλιτζάνι προοικονομούν μία εν τέλει τραγική τροπή. Η Μιλένα, σε ένα ακόμα διήγημα που «ακολουθεί» αντρικό πρόσωπο και σε πείσμα της αναγνωστικής προσδοκίας ότι οι βασανισμένες ζωές εκείνης και του Βαγγέλη θα «επιδοθούν» επιτέλους σε έναν δεσμό αμοιβαίας αγάπης, στο τέλος προβαίνει σε μία καταστροφική πράξη παραφροσύνης. Η Τζένη και η Μαρίνα, αμφότερες οι «δημοφιλείς» του σχολείου και της γειτονιάς, καταλήγουν μόνες: η σταδιακή παρακμή και τελική αποδόμηση της πρώτης, είναι το χαιρέκακο, κανιβαλικό σχεδόν αφήγημα μιας συμμαθήτριας-«ανταγωνίστριας», ενώ η δεύτερη πλαντάζει με την απόρριψη από τον αρχικά -και μακροχρόνια- ερωτευμένο μαζί της συμμαθητή. Η «απολογία» του συζύγου της Ρούλας αφηγείται ένα φόνο «από αγάπη», στο βίαιο τέλος ενός έτσι κι αλλιώς άχαρου βίου, σε ένα κείμενο έξοχο στην απλότητά του, που παραπέμπει στην κινηματογραφική Αγάπη του Χάνεκε.[4] Τέλος, από την «λάθος» ψήφο της Βαρβάρας ανατρέπεται το αποτέλεσμα των Δημοτικών Εκλογών σε χωριό της ελληνικής επαρχίας, ενώ στο πορτοφόλι της Βάσως έχουν πλέον φθαρεί οι φωτογραφίες διαβατηρίου για το ταξίδι στη Βουλγαρία. Όλες αυτές οι ανατροπές διαποτίζονται από την ανελέητη, βιτριολική στιλιστική ειρωνεία της συγγραφέα, που άλλοτε τραγικά άλλοτε κωμικά, μετατρέπει τις ζωές των ευάλωτων ηρωίδων της πότε σε τραγωδία και πότε σε φάρσα.
Κυρίαρχο στα διηγήματα είναι και το συστατικό της Μνήμης· άλλοτε ως θύμηση ή σπαράγματα αναμνήσεων: Η Βάσω αναπολεί τα καλοκαίρια στο χωριό, εμβόλιμες σφήνες μνήμης διαταράσσουν την κανονικότητα της Ρένας, η Φανή είναι ολόκληρη μία εφηβική αναπόληση· άλλοτε ως αναδρομή-flashback όπως στην Αναστασία και στη Δέσποινα που θρηνούν τις χαμένες ζωές τους, στην Εύα που προλαβαίνει, στα λίγα λεπτά της τουαλέτας, να ανατρέξει σε μία πορεία πολλαπλών τραυμάτων και στην Τζένη, όπου το αφήγημα ενός εν τέλει άχαρου βίου μας μεταφέρεται διαμεσολαβημένο. Και βέβαια, η απώλειά της: η τραγική Ρούλα, μαζί με τη μνήμη χάνει και την ταυτότητά της, η χαριτωμένη Βαρβάρα με τις διαλείψεις της συντελεί σε ένα εκλογικό φιάσκο, και η κωμικοτραγική Λίτσα μετά βίας αποτρέπει μία καταστροφή. Σε κάποιες περιπτώσεις, με χαρακτηριστικότερη εκείνη της Ρούλας, η χρεοκοπία της μνήμης έρχεται ως λύτρωση.
Η συλλογή της Γιαννάκη δεν είναι η πρώτη που εστιάζει σε γυναικείες περσόνες. Από το αναγεννησιακό Περί διασήμων γυναικών του Βοκκάκιου[5] ως το ομώνυμο Γυναικών[6] του Μιχάλη Γκανά το 2011, η γυναίκα αποτέλεσε πάντα αξιοπρόσεκτο «ιστόρημα» -συνήθως ως αντικείμενο (ενίοτε και αναλώσιμο) του ανδρικού βλέμματος. Στην προκειμένη περίπτωση ωστόσο, η οξύτητα και το «πρωτοπρόσωπο» της γυναικείας ματιάς δίνει στα κείμενα την αυθεντικότητα της μαρτυρίας. Μακριά από καταγγελτικό ή επαναστατικά φεμινιστικό λόγο, η συγγραφέας μας παραδίδει αυτούσιες εμπειρίες, σε μία υποδειγματική από πλευράς τόσο επιμέλειας όσο και αισθητικής έκδοση της Άνω Τελείας. Αξιομνημόνευτο είναι και το ευφυές εξώφυλλο του Πάνου Κάλλαμιν: Η απεικόνιση του κομμένου ροδάκινου παραπέμπει έμμεσα αλλά εύγλωττα σε γυναικείο σεξουαλικό όργανο, θυμίζοντάς μας στίχους του D. H. Lawrence:
[…]Μία πλανόδια λίβρα σάρκας απροκάλυπτη.
Ζαρωμένο στα μυστικά
και σκληρό με την πρόθεση να τα διατηρήσει.
Γιατί, από τον ασημί ανθό του ροδάκινου,
από τις αβαθείς αυτές κρασόκουπες, ασημένιες και περασμένες στον βλαστό
προκύπτει ετούτο το βαρύτιμο σφαιρίδιο, όπου κυλά και πέφτει;[…][7]
Κατερίνα Θεοδωράτου
Θεατρολόγος
[1] Από το άλμπουμ της Ελένης Δήμου «Η ΖΩΗ ΕΙΝΑΙ ΓΥΝΑΙΚΑ» (1993 ) Μουσική: Μιχάλης Καπούλας Στίχοι: Μαριανίνα Κριεζή
[2] Πατρίκιος, Τ. (2018) Ποιήματα Β΄. Κίχλη
[3] Federico Fellini Le notti di Cabiria. (1957)
[4] Michael Haneke Amour (2012)
[5] Giovanni Boccaccio De mulieribus Claris (1361)
[6] Μ. Γκανάς (2011) Γυναικών. Μικρές και πολύ μικρές ιστορίες. Μελάνι
[7] D.H. Lawrence Ροδάκινο (Peach). Μτφρ. Π. Φωκιανός. Από τη συλλογή Birds, Beasts and Flowers (San Gervasio, 1923)
