Μια έκθεση προσωπικών θεατρικών ιδεών, εφ’ όσον εκθέτω την εμπειρία μου και όχι «τι πρέπει να γίνεται» (Συνέχεια)

Στη συνέχεια του προηγούμενου άρθρου, θα επιχειρήσω μια κωδικοποίηση βασικών αρχών, που καθορίζουν τον τρόπο που δουλεύω σκηνοθετικά και τους αρχικά επιδιωκόμενους στόχους. Στην πορεία αυτοί οι στόχοι μετατοπίζονται, ανάλογα με τις ανάγκες της παράστασης :

1. Ο ηθοποιός.

Οι ηθοποιοί καθορίζουν τη σκηνική αφήγηση του θεατρικού έργου και μάλιστα υπαγορεύουν και υποκριτικούς τρόπους. Εάν είναι άπειροι, πρέπει να διδαχθούν τον ρόλο τους και να αποκτήσουν μια κοινή υποκριτική γλώσσα, για να αφηγηθούν την ιστορία. Εάν είναι έμπειροι, πρέπει να ελέγχεται συνεχώς η προσπάθεια τους να δημιουργήσουν τον ρόλο, να επικοινωνήσουν μεταξύ τους παίζοντας την κάθε σκηνή και να βοηθηθούν να κρατηθούν στην αισθητική και ιδεολογική κατεύθυνση που ορίζει η σκηνοθεσία, η οποία συνεχώς επηρεάζεται και από τις προτάσεις των ηθοποιών (όχι θεωρητικά, αλλά παίζοντας αυτό που προτείνεται) για τους ρόλους τους. Βασική επιδίωξη είναι να δημιουργηθεί μια ατμόσφαιρα αφήγησης, που θα επηρεάσει τους ηθοποιούς στη δημιουργία τους και όχι μόνο μια θεωρητική ανάλυση των ρόλων ή του θεατρικού έργου, πράγματα που οπωσδήποτε προηγούνται ή δηλώνονται και αναλύονται στο αρχικό στάδιο των προβών. Η σωματική και η φωνητική ένταση -και κυρίως ο Ρυθμός- πρέπει να πειθαρχήσουν στην επιδιωκόμενη ατμόσφαιρα, να δημιουργηθούν σαφείς σχέσεις μεταξύ των ρόλων, έτσι ώστε οι σχέσεις αυτές να εξελίσσονται και να οργανώνονται από τις ανάγκες που επιβάλλει το ίδιο το θεατρικό έργο, για να φαίνονται στο κοινό αληθοφανείς οι όποιες συμπεριφορές, και εντέλει η καθόλου πορεία της ιστορίας, όπως την έχει συλλάβει ο συγγραφέας.

Πρόσθετα στοιχεία που βοηθούν τον ηθοποιό να μπει και να ακολουθήσει την ατμόσφαιρα, δηλαδή τον κόσμο που χτίζεται με την πρόβα, είναι τα εξωτερικά ερεθίσματα την ώρα που παίζει, όπως οι μικρές παρεμβολές του σκηνοθέτη, ή ακόμη και το να δείξει ο σκηνοθέτης πώς να ειπωθεί μια φράση ή να δείξει ο ίδιος μια κίνηση. Αυτό είναι πιο αποτελεσματικό αν ο σκηνοθέτης είναι καλός ηθοποιός ή έχει δυνατότητα διδασκαλίας ρόλου. Αν άλλο εννοεί και άλλο δείχνει, καλύτερα να μη δείχνει καθόλου.

Μουσικά κομμάτια, που λειτουργούν αρμονικά με την ατμόσφαιρα, βοηθούν τον ηθοποιό να συλλάβει, με μεγαλύτερη ποικιλία και βάθος, το συναίσθημα που προσπαθεί να διαχειριστεί.

Οι σκηνογραφικές ιδέες, ακόμη και οι πρώιμες, δηλαδή τα πρώτα σχέδια του σκηνογράφου, μπορεί να βοηθήσουν τον ηθοποιό να αντιληφθεί καλύτερα την ατμόσφαιρα της παράστασης. Ακόμη περισσότερο αν ο σκηνογράφος μπορεί να εκφράσει ζωγραφικά, με χρώμα και φως, την ατμόσφαιρα που είναι εξ αρχής το ζητούμενο. Το ίδιο μπορεί να συμβεί και με τα σχέδια των ενδυμάτων των ρόλων, που μπορεί να δώσουν στον ηθοποιό εικόνες του ρόλου του, που δεν έχει συλλάβει από τη δική του έρευνα και μελέτη. Πολλές φορές ένα ιδιαίτερα δύσκολο στη χρήση του ρούχο, μπορεί να δώσει στον ηθοποιό διαστάσεις στην ερμηνεία του, που δεν φανταζόταν, ή ένα ένδυμα, που απαιτεί μεγάλη συγκέντρωση ή προσοχή στη χρήση του, μπορεί να καθορίσει αποφασιστικά την έκφραση του ρόλου.

2. Η διαμόρφωση ενός ρόλου.

Ο ηθοποιός καλείται να υποδυθεί ένα θεατρικό πρόσωπο και να το εμφανίσει ενώπιον του κοινού. Παραχωρεί στον ρόλο, που έγραψε ο συγγραφέας και συνέλαβε ο σκηνοθέτης, το σωματικό και πνευματικό του σύστημα, για να χρησιμοποιηθεί στη σκηνή. Διατηρεί από τα προσωπικά του στοιχεία εκείνα που ταιριάζουν στον ρόλο και δημιουργεί δια της μιμήσεως ή της εξαπάτησης στοιχεία του ρόλου, που δεν έχει ο ίδιος. Κυρίως σωματικά και φωνητικά. Το κοστούμι και η χρήση του είναι μεγάλη βοήθεια σε αυτή τη διαδικασία εξαπάτησης. Ο ρόλος είναι ένα νέο ον, που δεν έχει υπάρξει στην πραγματικότητα, αλλά πρέπει να είναι αληθοφανές στην αντίληψη του θεατή. Ο θεατής είναι διατεθειμένος εξ ορισμού να εξαπατηθεί από το θέατρο, αλλά θα πρέπει να πείθεται από την παράσταση, ότι ό,τι βλέπει είναι δυνατόν να υπάρξει. Ο ηθοποιός είναι απαραίτητο να πιστέψει ο ίδιος την ύπαρξη του ρόλου του, την εμφάνισή του στον κόσμο, για να μπορεί να πείσει τον θεατή, για τη νέα πραγματικότητα που του παρουσιάζει. Παράλληλα θα πρέπει να διατηρεί τον έλεγχο επί του ρόλου και να μην παρασυρθεί στην άκριτη ταύτιση με τον ρόλο, σε σημείο που να καταληφθεί από αυτόν και να εξαφανιστεί η δίκη του υπόσταση. Ο θεατής έχει συμφωνήσει στο βασικό αξίωμα του θεάτρου, ότι επί σκηνής βλέπει έναν ηθοποιό που παριστάνει τον ρόλο, όχι έναν ψυχικά άρρωστο σχιζοφρενή που έχει καταληφθεί από ένα άλλο πνεύμα. Με παρόμοιο τρόπο στέκεται και απέναντι στην παράσταση. Όσο κι να παρασύρεται από την αφήγηση της ιστορίας, ξέρει ότι αυτό που βλέπει, αν έχει συμβεί, έχει συμβεί σε άλλο τόπο και σε άλλη εποχή. Η παράσταση, που στην πραγματικότητα είναι ένα παραμύθι ανήκει σε διαφορετικό χρόνο και τόπο από τον παρόντα του θεατή.

3. Η σχέση με τα αντικείμενα και τον περιβάλλοντα χώρο.

Ο σκηνικός χώρος και τα αντικείμενά του είναι (και έτσι τον αντιλαμβάνεται ο θεατής) μια εικαστική εγκατάσταση, δηλαδή ένας τρισδιάστατος ζωγραφικός πίνακας από κάθε οπτική θέση. Επομένως από την κατασκευή του πρέπει να τηρηθούν οι ζωγραφικοί κανόνες σύνθεσης και χρώματος. Και μάλιστα από κάθε θέση της πλατείας πρέπει να φαίνεται αρμονικός με την ατμόσφαιρα της κάθε σκηνής. Επειδή είναι υποχρεωτικά σταθερός, η αρμονία αυτή επιτυγχάνεται -ή έστω επιχειρείται- με την αλλαγή του φωτισμού. Η παραμικρή λοιπόν μετατόπιση ενός σκηνικού αντικειμένου μπορεί να διαταράξει την οπτική ισορροπία. Με αυτή την έννοια τα αντικείμενα έχουν τελετουργική σημασία και έτσι πρέπει να τους συμπεριφέρεται ο ηθοποιός. Ο ηθοποιός πρέπει να ασκηθεί στις φυσικές και μαθηματικές σχέσεις ενός αρμονικού κόσμου. Οι συμπαντικοί κανόνες ισχύουν υποχρεωτικά στη σκηνή. Η κίνηση των ηθοποιών μεταξύ τους και του κάθε ηθοποιού σε σχέση με τα ακίνητα αντικείμενα, (επίπεδα, καρέκλες, τραπέζια κλπ), θα πρέπει να τηρεί τους φυσικούς κανόνες, βαρύτητας, έλξης μεταξύ σωμάτων, ισορροπία αντίθετων ή συμπληρωματικών δυνάμεων κλπ. Η μετακίνηση ενός αντικειμένου από τον ηθοποιό, από την ανάγκη της σκηνικής δράσης, θα πρέπει να κάνει μια διαδρομή και να καταλήξει σε μια θέση που δεν διαταράσσει την αρμονία του προηγούμενου «πίνακα». Ο σκηνικός χώρος μετασχηματίζεται διαρκώς με τις αλλαγές του σκηνικού και του φωτός, με τον τρόπο που μετασχηματίζεται το συναισθηματικό τοπίο του ηθοποιού ή της σκηνής, αλλά με πολύ αργό ρυθμό σε σχέση με τις αλλαγές του ηθοποιού. Ομαλά συνήθως, αλλά και με κάθετες τομές, αν απαιτείται από τη διαχείρηση της ροής της σκηνής ή της παράστασης. Π.χ. μια θεατρική διακοπή ρεύματος θα σβήσει τα φώτα, αλλά θα αφήσει έναν συμβολικό φωτισμό, που για τον θεατή θα σημαίνει «σκοτάδι».

4. Η κατάκτηση απόλυτης συγκέντρωσης.

Την ώρα της πρόβας, όταν δηλαδή απαιτείται απόλυτη διαθεσιμότητα του συστήματος του ηθοποιού, πρέπει να υπάρχει απόλυτη προσήλωση στο στόχο της κάθε στιγμής και τήρηση της πορείας κάθε σκηνής. Ο ηθοποιός πρέπει να θέτει το σύνολο των δυνατοτήτων του (σωματικών, πνευματικών και ψυχικών) στην υπηρεσία του ρόλου, του θεατρικού έργου και της παράστασης. Κάθε προσωπική ιδιαιτερότητα, σε κίνηση ή σε σκέψη, που δεν αρμόζουν στον ρόλο, δηλαδή ανήκουν στον ηθοποιό και όχι στο ρόλο, θα πρέπει να μην εμφανίζονται στον θεατή. Ο ηθοποιός είναι θεμιτό να χρησιμοποιήσει προσωπικά στοιχεία απέναντι στον συμπαίκτη του ηθοποιό, εάν μπορούν να εκληφθούν ως στοιχεία του ρόλου και όχι ως συμπεριφορά μεταξύ των ηθοποιών. Οι προσωπικές σχέσεις των ηθοποιών μεταξύ τους δεν πρέπει να φαίνονται στο κοινό. Είναι σκουπίδια που εμποδίζουν τον θεατή να συγκεντρωθεί στην παρακολούθηση του ρόλου ή, επειδή δεν μπορεί να ξέρει αν ανήκουν στον ρόλο ή στον ηθοποιό, μπορεί να τα θεωρήσει στοιχεία του ρόλου, με αποτέλεσμα να βλέπει άλλο ρόλο από αυτόν που έγραψε ο συγγραφέας, συνέλαβε ο σκηνοθέτης και σχεδίασε ο ηθοποιός.

Ακραίο δείγμα αυτής της παρανόησης είναι η υποκριτική των σταρ, οι οποίοι ταυτίζουν την εικόνα τους με τον ρόλο, που συνήθως δεν εξαρτάται από αυτό που έγραψε ο συγγραφέας. Γι’ αυτό ακριβώς συνήθως διαλέγουν ρόλους που να τους ταιριάζουν και όταν αποφασίσουν να παίξουν κάποιο ρόλο που δεν ταιριάζει στη διαμορφωμένη εικόνα τους, το κοινό συνήθως δεν τους ακολουθεί.

5. Η συμμετοχή των ηθοποιών στην πρόβα.

Από την αρχή γίνεται προσπάθεια να διαβάζεται σε κάθε πρόβα ολόκληρο το έργο και στη συνέχεια των προβών θα πρέπει όλοι οι ηθοποιοί να είναι παρόντες, ακόμη και αν δεν συμμετέχουν στη σκηνή που δουλεύουμε. Οι παρατηρήσεις του σκηνοθέτη σε μια οποιαδήποτε σκηνή, μπορεί να βοηθούν στην πρόοδο μιας άλλης σκηνής.

Ο ηθοποιός πρέπει να έχει συνέπεια και συνέχεια, με τον τρόπο που υπαγορεύει ο συγγραφέας και ορίζει ο σκηνοθέτης.

Αποσπασματικές πρόβες γίνονται μόνο για τεχνικούς λόγους, για να δοκιμαστεί τεχνικά μια κίνηση ή μερικές φράσεις, ή να δοκιμαστούν σχέσεις με τη μουσική, δηλαδή σύνδεση κίνησης με τη μουσική, χορογραφία ή εκμάθηση τραγουδιών.

Ο σκηνοθέτης δεν διορθώνει από την αρχή τον ηθοποιό, τον αφήνει να κατανοήσει και να αρχίσει να λειτουργεί, ως προς τη διαμόρφωση του ρόλου του, κάνει γενικής φύσεως παρατηρήσεις για τη σχέση με τους άλλους ρόλους και τις συναισθηματικές παραμέτρους. Διορθώνει την καθαρότητα του λόγου και τον τονισμό φράσεων, ως προς το νόημα τους και γενικώς αφήνει τον ηθοποιό να λειτουργεί. Το μεγαλύτερο μέρος των «λαθών» διορθώνονται αυτομάτως, όταν ο ηθοποιός κατακτήσει το ρόλο και το κείμενό του και ομογενοποιηθεί η αναζήτηση του συνόλου των συντελεστών της παράστασης. Ο σκηνοθέτης ανέχεται τα λάθη, εφόσον ο ηθοποιός δεν παρεκλείνει από τη συμφωνημένη πορεία. Αφήνουμε τα λάθη να εξελίσσονται. Κάποτε μπορεί να οδηγηθούν σε ένα μη προβλέψιμο σωστό. Αν ο σκηνοθέτης διορθώνει από την αρχή, αποκλείει αυτή τη δυνατότητα της Τύχης.

6. Διάρκεια πρόβας.

Η πρόβα πρέπει να είναι πυκνή. Χωρίς περισπασμούς. Οι ρόλοι που δεν είναι επί σκηνής, είναι οι θεατές γι’ αυτούς που παίζουν επί σκηνής. Ο ηθοποιός πρέπει να έχει την ανάγκη, εκτός από την επικοινωνία με τους επί σκηνής, να δοκιμάζει κάθε στιγμή τη σχέση του με τον θεατή. Η πρόβα είναι και πρόβα για να δοκιμάσουμε την αίσθηση του κοινού, με το να εκτιθέμεθα σε όποιον παρακολουθεί.

Η πρόβα έχει διάρκεια τόση, όσο είναι δημιουργική. Δηλαδή τελειώνει μετά την κούραση και πριν την εξάντληση.

7. Το κλίμα της πρόβας.

Οπωσδήποτε θα πρέπει να υπάρχει ένα καλό κλίμα, που να βοηθάει στην πρόβα. Εμπιστοσύνη μεταξύ των συντελεστών και κυρίως ανάμεσα στους ηθοποιούς και τον σκηνοθέτη.

Οποιαδήποτε προσωπική ένταση ή παρεξήγηση πρέπει να λύνεται στο τέλος της πρόβας. Ο ηθοποιός πρέπει να παίρνει μαζί του, μετά την πρόβα, μόνο στοιχεία του ρόλου ή του έργου, για επεξεργασία. Η επεξεργασία μπορεί να είναι πρακτική δοκιμή παίζοντας και ξαναπαίζοντας τον ρόλο και τις σκηνές του, ή μόνο ασυνείδητα, στο βάθος της σκέψης του, για να επεξεργάζεται τον ρόλο ο εγκέφαλος, ερήμην της συνείδησης.

Τίποτα προσωπικό ή διαπροσωπικό δεν πρέπει να απασχολεί τον ηθοποιό, σε σχέση με το έργο, ούτε στη διάρκεια της πρόβας, αλλά ούτε και μετά.

Καλό είναι οι ηθοποιοί να μη συζητούν μεταξύ τους για το έργο ή για τους ρόλους τους απόντος του σκηνοθέτη. Πολλές φορές ο ηθοποιός παρεξηγεί οδηγίες, που του δίνει ο σκηνοθέτης και πολύ περισσότερο αυτές που δίνει σε κάποιον άλλο ηθοποιό.

(Σε επόμενο άρθρο, η συνέχεια της κωδικοποίησης βασικών αρχών, που καθορίζουν σκηνοθετικούς τρόπους, με οδηγίες προς ηθοποιούς και άλλους συντελεστές, ανάλογα με τις ανάγκες της παράστασης.)

[Στις φωτογραφίες, μακέτες σκηνικών από παραστάσεις, που σκηνοθέτησα: Ήχος του Όπλου (Ν. Αλεξίου, 1998), Άλλ’ Αντ’ Άλλων (Ν. Αλεξίου, 1999), Ο Ρόσμερσχόλμ (Κ. Σωτηρίου, 2002), Τρικυμία (Αφρ. Κουτσουδάκη, 2006), Το σπίτι της Κούκλας (Ανδρ. Σαραντόπουλος, 2009), Όλιβερ Τουίστ (Κ. Ανδρικόπουλος, 2012), Ήταν όλοι τους παιδιά μου (Ανδρ. Σαραντόπουλος, 2012).]

KZK /21.2.2025