Η αφορμή για τη συζήτηση με τον καθηγητή Βάλτερ Πούχνερ είναι η θεατρική σειρά των εκδόσεων Νίκας, την οποία επιμελείται. Κι αν το θέατρο είναι ένα απέραντο πεδίο ζητημάτων και προβληματισμών, η κουβέντα επεκτάθηκε στη λογοτεχνία, στην ποίηση και στην κριτική. Κι αυτό γιατί ο Βάλτερ Πούχνερ έχει διασχίσει κάθε έκφανση της τέχνης με την «περιέργεια του παιδιού να μάθει τι έχουν μέσα τα πράγματα, να καταλάβει τον κόσμο και να βιώσει τις σκέψεις των άλλων. Να δει πώς βιώνουν άλλοι σκεπτόμενοι άνθρωποι την υπαρξιακή έκθεση στο πεπρωμένο/τυχαίο, όπου τα δεδομένα είναι αμετακίνητα, ό,τι και να κάνεις».

1. Έχετε αναλάβει εδώ και κάποιο καιρό τη θεατρική σειρά των εκδόσεων Νίκας. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά εκείνα που την ξεχωρίζουν και συναποτελούν την ταυτότητά της;

Πριν από τρία περίπου χρόνια δέχτηκα να γίνω Σύμβουλος της σειράς «Νίκας-Θέατρο» και στον πρώτο τόμο δημοσίευσα σε μορφή προλογικού σημειώματος και τους στόχους της σειράς ως εξής: «Η νέα σειρά «Νίκας- Θέατρο» φιλοδοξεί να αναπληρώσει ένα κενό στον εκδοτικό χάρτη της σημερινής Ελλάδας, με τη δημοσίευση ανέκδοτων αλλά και εκδοθέντων παλαιότερα θεατρικών έργων και μεταφράσεων, νεοελληνικών και ξένων. Δηλαδή να καλύψει ένα ρεπερτόριο παγκόσμιο. Έργων άπαιχτων ή και παιγμένων, κλασικών και (μετα)μοντέρνων, σημαντικών για τη λογοτεχνική και θεατρική τους αξία, ή επειδή έχουν γραφεί από σημαντικές προσωπικότητες των γραμμάτων αλλά και άγνωστους ή ξεχασμένους συγγραφείς. Έργων αξιοσημείωτων για τη θεματική τους, τη γλώσσα τους, την ποιητική και λογοτεχνική τους αξία, την επιτυχία τους, αλλά και έργων που ξεχωρίζουν για κάποιον άλλο λόγο ιστορικό, κοινωνικό κ.λπ. Έργων, τέλος, ξεχασμένων που αξίζουν να επανεκδοθούν, ακόμα κι από το λαϊκό θέατρο ή από πολιτισμούς που δεν έχουν τύχει ακόμα της προσοχής που θα τους άξιζε (Άπω Ασία, Τρίτος κόσμος, Βαλκάνια).

Η επιλογή των κειμένων αυτών δεν επηρεάζεται ουσιαστικά από τα τρέχοντα ρεπερτόρια των θεάτρων, μπορεί όμως να εμπνεύσει με τη σειρά της, δραματουργικές επιλογές των σημερινών θεατρικών σκηνών. Κάθε κείμενο παρουσιάζεται με σύντομη θεατρολογική εισαγωγή, η οποία εκθέτει τα κριτήρια της επιλογής του, τοποθετεί τον συγγραφέα και το πόνημά του στα ιστορικά, ιδεολογικά και αισθητικά του συμφραζόμενα και δίνει, αν προκύψει η ανάγκη, και πρόσθετες, χρήσιμες πληροφορίες σχετικά με το περιεχόμενό του».

1  Η νεά σειρά «Νίκας – Θέατρο» απευθύνεται ισοδύναμα τόσο στους ειδικούς όσο και στο ευρύτερο κοινό. Αυτό είναι καη η ουσαιστική δυναμή της.

Μέχρι τώρα έχουν εκδοθεί ενδιαφέροντες τίτλοι και συνάμα ετερόκλητοι [Φιλοκτήτης, του Βασίλη Ζιώγα, Κάιν, του Λόρδου Μπάιρον, Το μεγάλο παιχνίδι, του Τερζάκη, Σερ Τόμας Μορ, των Shakespeare, Munday, Chettle, Dekker, Heywood, Dekker). Ποιος είναι ο κοινός τόπος αυτών των κειμένων;

Η φιλοσοφία των επιλογών της σειράς είναι η ανάδειξη της θεματικής και μορφολογικής ποικιλίας της παγκόσμιας δραματουργίας, με επίκεντρο την πορεία του ελληνικού θεάτρου των νεωτέρων χρόνων έως σήμερα, για να τεκμηριωθεί το εύρος των αισθητικών στρατηγικών, που επέλεξαν διάφορες εποχές, χώρες, δραματουργοί, τροφοδοτώντας τις εκάστοτε θεατρικές σκηνές, και εμπλουτίζοντας τις επιμέρους λογοτεχνίες με δραματικά έργα. Η σειρά αυτή δεν αρνείται κάποια μορφωτική σκοποθεσία. Με την έννοια αυτή τα έργα που έχουν εκδοθεί δεν έχουν «κοινό τόπο» αλλά το αντίθετο, υπηρετούν την ανάδειξη της διαφορετικότητας.

Π. χ. με τον «Φιλοκτήτη» επιλέχτηκε ένα εμβληματικό έργο ενός θεατρικού συγγραφέα ο οποίος δεν ανήκε στη μεγάλη ομάδα των μεταπολεμικών δραματουργών που έχει αναδείξει ο Κάρολος Κουν, κι έχει μια ταραγμένη ιστορία της πρόσληψής του στην Ελλάδα. Το έργο όμως αυτό, οπωσδήποτε εφάμιλλο με τους Φιλοκτήτες του Heiner Müller και Seamus Heaney, αλλά και διαφορετικό, σαγηνεύει με τους τέσσερις στυλίτες του Χορού, που δίνουν στην υπόθεση μιαν άλλη διάσταση. Στην περίπτωση του «μυστηρίου» «Κάιν» του Βύρωνα (1821) η διαφορετικότητα έγκειται στην τάση των ρομαντικών να υποστηρίξουν τους «κακούς» της Ιστορίας, στη φιλόζωη στάση του (εναντιώνεται στη θυσία του προβάτου από τον Άβελ) και, οπωσδήποτε, στο διαστημικό ταξίδι του πρωταγωνιστή με ξεναγό τον Εωσφόρο στη δεύτερη πράξη· είναι όμως έργο που δεν γράφτηκε για σκηνική παράσταση. «Το μεγάλο παιχνίδι» του Τερζάκη είχε μείνει ανέκδοτο και «Ο Σερ Τόμας Μορ» (περ. 1590) είναι τυπική συλλογική σύμπραξη διαφόρων δραματουργών του ελισαβετιανού θεάτρου, και ξεχωρίζει, γιατί μία σκηνή του χειρόγραφου είναι το μόνο κείμενο που σώζεται από το χέρι του Σαίξπηρ.

Όπως βλέπετε, το cocktail κριτηρίων επιλογής είναι κάθε φορά διαφορετικό, έτσι που  η σειρά, εν τη πορεία της, να μπορεί να λειτουργήσει ως δοκιμαστήριο γευσιγνωσίας.

2 Έχετε μία βιβλιογραφία μοναδική για τα ελληνικά και όχι μόνο δεδομένα τόσο ως προς τον όγκο όσο και ως προς την αξία της, η οποία περιλαμβάνει και προσωπικά σας έργα αλλά και επιμέλειες σειρών, και παρόλα αυτά έχω την αίσθηση ότι κάθε φορά μπαίνετε στην διαδικασία με τον ίδιο ενθουσιασμό. Είναι το ίδιο το θέατρο, οι άνθρωποί του και τα κείμενά του που διαρκώς αλλάζουν και τα βλέπετε με πρωταρχικό ενθουσιασμό ή είστε εσείς, η ματιά σας που διαρκώς αλλάζει επάνω σ’ αυτά και τροφοδοτεί τον ενθουσιασμό σας;

Ναι. Η λέξη κλειδί είναι ο ενθουσιασμός. Η περιέργεια του παιδιού να μάθει τι έχουν μέσα τα πράγματα, να καταλάβει τον κόσμο και να βιώσει τις σκέψεις των άλλων. Να δει πώς βιώνουν άλλοι σκεπτόμενοι άνθρωποι την υπαρξιακή έκθεση στο πεπρωμένο/τυχαίο, όπου τα δεδομένα είναι αμετάκλητα, ό,τι και να κάνεις. Η κάθε έρευνα/μελέτη είναι ένα συναρπαστικό ταξίδι: ξεκινά με μια «μεθοδολογική συμπάθεια», που μπορεί να φτάσει και σε έρωτα, ακόμα κι έκσταση, αλλιώς δε θα βρεις τη δύναμη μέσα σου να αντέξεις τη διαδικασία να βγάζεις και πρωτότυπα συμπεράσματα. Και με γνωστικό αντικείμενο το δραματικό θέατρο στην ιστορική του εξέλιξη και την σκηνική παράσταση, οδηγείσαι στον κόσμο ολόκληρο, στην κοινωνία, στο βάθος του εαυτού, και η φυσική ποιητικότητα του θεάτρου σε μυεί κι στην ίδια την ποίηση, στην υπερβατική φύση της λογοτεχνίας ως άλλης, φαντασιακής και παράλληλης πραγματικότητας. Δεν ήξερα ότι έχω τέτοιες δυνάμεις. Ναι, ο ενθουσιασμός. Χωρίς αυτόν, τέχνη δεν γίνεται, ούτε επιστήμη.

Και κάτι άλλο: έχω την αίσθηση πως δεν είμαι ένας, αλλά μια ολόκληρη παρέα από ταυτότητες. Κι έτσι η φύση μου, από μόνη της, μοιάζει με σκηνή, όπου συνδιαλέγονται, συγκρούονται και αγαπιούνται διάφοροι Βάλτερ, με αποτέλεσμα να βιώνουν στη σκέψη και στη δράση το δράμα της ζωής.

3  Οι άνθρωποι που βρίσκονται πιο κοντά στη δημιουργία μιας παράστασης, οι σκηνοθέτες και οι ηθοποιοί δηλαδή, εδώ και χρόνια επισημαίνουν ότι δεν γράφονται καλά σύγχρονα ελληνικά έργα. Ποια είναι η δική σας διαπίστωση σ’ αυτή την κατάσταση; Παρακολουθείτε όσα γράφονται; Ξεχωρίζετε κάποια;

Παρακολουθώ στο βαθμό που μου το επιτρέπει η φύση. Κανείς δεν έχει τελείως αντικειμενική εικόνα, αλλά στηρίζεται στη διαίσθηση, στην πληροφόρηση και σε προσωπικές εμπειρίες. Με 600 πρεμιέρες που είχε η τελευταία θεατρική σαιζόν, αυτό θα ήταν και πρακτικά αδύνατο. Άλλωστε γράφονται και θεατρικά έργα, τα οποία δεν βρίσκουν το δρόμο για τη σκηνή. Δεν ξέρουμε πόσα είναι αυτά, γιατί πολλά θεατρικά έργα, άπαιχτα και παιγμένα, δεν εκδίδονται καν. Το δράμα βέβαια είναι και ένα αυτόνομο λογοτεχνικό είδος, πέρα από τη θεατρική παράσταση.

Αλλά υπάρχουν και άλλοι παράγοντες που μάλλον δεν επιτρέπουν μια έστω κατά προσέγγιση αντικειμενική ποιοτική κρίση: 1) σε ένα σημαντικό μέρος της θεατρικής πρακτικής το opus δεν έχει πια τη σημασία και το ρόλο που έπαιζε στο συμβατικό θέατρο παλαιότερα (theatrum est opus), αλλά η πρωταρχική τέχνη είναι εν πολλοίς η σκηνοθεσία, που δεν «υπηρετεί» πλέον ένα έργο αλλά αυτονομείται και επεμβαίνει ελεύθερα στα δραματικά κείμενα, τα διασκευάζει κατά το όραμα του σκηνοθέτη, εν μέρει τα ξαναγράφει εκ νέου (directeur – auteur), oπότε η όποια κρίση αφορά ολόκληρο το καλλιτεχνικό πλέγμα της παράστασης· 2) τα δραματικά έργα συχνά δεν δημοσιεύονται, γιατί θεωρείται πιο σημαντικό το δημόσιο θεατρικό γεγονός (εδώ πρέπει να εξάρει κανείς τις συστηματικές εκδόσεις θεατρικών Απάντων διαφόρων σύγχρονων δραματουργών του εκδοτικού οίκου Αιγόκερως)· 3)  κατά τις τελευταίες δεκαετίες του λεγόμενου «μεταμοντέρνου» θεάτρου, η γλώσσα παίζει ολοένα μικρότερο ρόλο (ακόμα και η υποκριτική τέχνη του ηθοποιού, που παραμερίζεται από τεχνολογικά εφέ κι έτσι περιορίζεται και η αμοιβαία ειδική επικοινωνία ηθοποιού-θεατή), μια εξέλιξη βέβαια που είχε αρχίσει ήδη με το «Θέατρο του Παραλόγου»· 4) υπάρχουν βέβαια και περιπτώσεις που ξεφεύγουν από όλες τις παραμέτρους και μας δείχνουν πόσο ελλιπής είναι η όποια συνολική εικόνα που μπορούμε να έχουμε, όπως είναι π χ. το λογοκεντρικό και εν πολλοίς ποιητικό θέατρο του Δημήτρη Δημητριάδη, του οποίου τα μισά έργα είναι αδημοσίευτα και τα περισσότερα άπαιχτα, ενώ ο συνολικός αριθμός της θεατρικής του παραγωγής ξεπερνά τα 60 έργα (βλ. Β. Πούχνερ, Το θεατρικό έργο του Δημητρη Δημητριάδη. Ένα δοκίμιο για τον θεατρικό μεταμοντερνισμό, Αθήνα, Νεφέλη 2023, σελ. 620). Πριν από καμιά δεκαετία έδωσα σ’ ένα Παγκόσμιο Δραματικό Οδηγό του σύγχρονου θεάτρου τα εξής ελληνικά λήμματα: Γιώργος Διαλεγμένος, Bella Venezia, Το Γάλα του Βασίλη Κατσικονούρη, τη Μέδουσα του Θωμά Μοσχόπουλου και το Χλιμίντρισμα του Μάριου Ποντίκα. Αλλά αυτές είναι προσωπικές επιλογές, που δεν αντιπροσωπεύουν κάτι περισσότερο από τα γούστα του λημματογράφου

4  Τα καλά θεατρικά κείμενα, όπως αυτά που αναφέραμε πιο πάνω στη σειρά που επιμελείστε, πιστεύετε ότι έχουν να δώσουν και σε κάποιον που θα επιλέξει να τα διαβάσει, εκτός από το να γίνουν παράσταση;

Το Δράμα έχει από τη φύση του μια διττή υπόσταση: είναι το τρίτο είδος της παραδοσιακής λογοτεχνίας και ταυτόχρονα και λεκτική παρτιτούρα για θεατρική παράσταση. Με την ανάπτυξη του θεσμού του σκηνοθέτη στα τέλη του 19^ου αιώνα, η πλάστιγγα γέρνει πλέον προς τη δεύτερη εκδοχή. Αλλά υπήρχαν ήδη την εποχή του Ρομαντισμού θεατρικά έργα, που με την θεατρική τεχνολογία της εποχής ήταν αδύνατο να παρασταθούν (βλ. τον Μεσσία του Παν. Σούτσου, 1839 και τον Κάιν του Βύρωνα, 1820). Ο Παλαμάς, ο ίδιος δεινός κριτικός θεάτρου, συνιστούσε στους αναγνώστες του πάντα, μετά την παράσταση να «μελετήσουν» το δραματικό κείμενο. Γιατί ο θεατής ουσιαστικά παρακολουθεί στην παράσταση ταυτόχρονα δύο διαφορετικά επίπεδα: το έργο και την ερμηνεία του σκηνοθέτη, η οποία μπορεί να είναι πολύ διαφορετική, όπως συνέβαινε με τις παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας ήδη από τις αρχές του 20^ου αιώνα και είναι σήμερα ο κανόνας. Το πρόβλημα του ανεβάσματος των κλασικών δραματουργών έχει οξυνθεί έκτοτε.

5  Ενώ γράφετε από παλιά, σχετικά πρόσφατα πήρατε την απόφαση να εκδώσετε και τα ποιήματά σας. Τι ήταν αυτό που σας κρατούσε πίσω τόσα χρόνια και ποιο ήταν αυτό, αν το έχετε εντοπίσει, το γεγονός που σας έκανε να αποφασίσετε να ξεκινήσετε να τα εκδίδετε;

Σύνθετη ερώτηση. Δεν έχει κοφτή δημοσιογραφική απάντηση. Θέλει ένα ήσυχο βράδυ, με λίγο κρασάκι, να κάνουμε μαζί μια κατάδυση στην ενάλια αρχαιολογία της αιτιοκρατίας με τα αιώνια Γιατί της. Το μόνο που μπορώ να πω, έτσι απλά, είναι πως ο Μιχάλης Μερακλής, ο πατριάρχης της ελληνικής λαογραφίας και κορυφαίος κριτικός της λογοτεχνίας, που είχε διαβάσει όσα ποιητικά είχα γράψει, με προέτρεψε να τα δημοσιεύσω. Δεν με έπεισε εύκολα, καθώς εγώ έγραφα για προσωπική μου ευχαρίστηση. Αλλά έκτοτε τα δημοσιεύω. Πρέπει να υπάρχουν βέβαια και βαθύτεροι λόγοι. Ρίξτε μια ματιά στα όσα γράφει σχετικά ο Αλέξης Ζήρας στα Θέματα Λογοτεχνίας 66 (2021), τεύχος αφιερωμένο στην ποίησή μου, και ο Θανάσης Βασιλείου στο Days of Art in Greece 17 (2023/24) που μόλις κυκλοφόρησε.

6  Από τότε που αρχίσατε να εκδίδετε και τα ποιητικά σας βιβλία αισθάνεστε περισσότερο την αγωνία των δημιουργών όταν διαβάζουν μία κριτική για το έργο τους;

Προσωπική ερώτηση, που κι αυτή δεν έχει απλή απάντηση. Αυτό ίσχυε ώς ένα βαθμό και για τις επιστημονικές μου εργασίες. Αλλά πρέπει μάλλον να διαχωρίσουμε τις επιστημονικές εργασίες από τις καλλιτεχνικές. Στις επιστημονικές υπάρχουν κάποια κριτήρια πιο αντικειμενικά, τα οποία μπορούν να γίνουν επιχειρήματα αρνητικής κριτικής, όπως ασαφής δομή, κενά στη βιβλιογραφία, ελλιπής τεκμηρίωση, παρανοήσεις, απουσία νέων στοιχείων στη σχετική έρευνα κτλ. Στις καλλιτεχνικές κριτικές υπερτερεί περισσότερο το υποκειμενικό κριτήριο, αλλά ακόμα και ορισμένες παραδόσεις που έχουν διαμορφωθεί συν τω χρόνω: ενώ στις θεατρικές κριτικές συναντώνται συχνά και αρνητικές κρίσεις, στην ποίηση π. χ. κυριαρχούν οι επαινετικές. Αυτό βέβαια οφείλεται σε λόγους που δεν χρειάζεται να αναπτύξω εδώ. Γενικά αντιτίθεμαι στην «αξιωματική» κριτική, όπου ο κριτικός μέμφεται λίγο πολύ τον καλλιτέχνη, γιατί δεν έκανε το έργο του όπως θα το έκανε ο ίδιος ο κριτικός· εφαρμόζει δηλαδή καθαρά δικά του κριτήρια. Ήδη ο Παλαμάς, κορυφαίος κριτικός λογοτεχνίας για δεκαετίες, αποφάνθηκε πως για να κρίνεις ένα έργο σωστά, πρέπει πρώτα να το «αγαπάς» (βλ. «μεθοδολογική συμπάθεια» παραπάνω), για να κατανοήσεις τι ήθελε να κάνει ο καλλιτέχνης, και μόνο τότε να κρίνεις αν το πέτυχε, σε ποιο βαθμό ή απέτυχε να πραγματοποιήσει τους σκοπούς του. Η καλή κριτική βοηθάει τον καλλιτέχνη να βελτιωθεί. Είναι ευεργεσία. Αλλά σε τέτοιο βαθμό ευαισθησίας και διεισδυτικότητας σπάνια φτάνει η κριτική.

7  Ποιους άλλους τίτλους ετοιμάζετε στη νέα θεατρική σειρά; Μπορείτε να μας αποκαλύψετε κάποιους;

Πρόσφατοι τίτλοι είναι: Το μεγάλο παιχνίδι του Άγγ. Τερζάκη (1944, ανέκδοτο), Μπαρμπα Μάρογε του Marin Drzic (1551 σε μετάφραση από τα αναγεννησιακά Κροατικά της Irena Bogdanovic), Γκουντ Λακ, ανέκδοτο έργο του Βασ. Κατσικονούρη (2002, παράσταση 2019/20 στο Θέατρο Ραντά του Νέου Κόσμου), Entremeses (Ιντερμέδια) του Cervantes (μετάφραση από τα Ισπανικά Κωνστ. Κυριακού). Και, ετοιμάζεται κάτι τελείως διαφορετικό: Το περίφημο Γαλατόδασος του Ντύλαν Τόμας, σε μετάφραση Παυλίνας Παμπούδη και Έφης Φρυδά, που αναμένεται εντός του Μαρτίου.

Εν γένει έχει γίνει πολύ μεγάλη προεργασία και διασταυρώθηκαν πολλές απόψεις για τη συγκρότηση του corpus αυτής της σειράς.

(Αναδημοσίευση από την Book press 7 Ioυνίου 2024)