Όταν ο Σπύρος Α. Ευαγγελάτος στη στροφή της χιλιετίας είχε την πρωτότυπη λαμπρή ιδέα να ανεβάσει τον «Φάουστ», σε δική του μετάφραση, με Μεφιστοφελή θηλυκό, αυτή η επιλογή ανταποκρινόταν με ακρίβεια στις υποκριτικές ιδιαιτερότητες και στην ειδική σωματική κινησιολογία της Λήδας Τασοπούλου. Σπάνια στην ιστορία των ερμηνειών του κορυφαίου έργου του Γκαίτε, μια τέτοια εκδοχή έχει προτιμηθεί[1].

Αν συγκρίνει κανείς την προσωπική κινησιολογία της Λήδας Τασοπούλου με την περίφημη ιστορική ερμηνεία του Gustav Gründgens, από την οποία σώζεται και μια κινηματογραφική λήψη[2], παρατηρεί παρόμοιες γρήγορες σωματικές κινήσεις ακρίβειας που παγώνουν απότομα σε «στάσεις» και εκφραστικές πόζες, μια συγκρίσιμη πολυεπίπεδη και κατά βάθος μελαγχολική έκφαση του προσώπου και το δήθεν προσποιητό και κρυπτικό  στοιχείο του λόγου του, με το οποίο εκστομεί τις μεγαλύτερες αλήθειες και τα πιο χοντρά ψέματα. Η άφυλη και ερμαφρόδιτη φύση του Μεφιστοφελή στην ερμηνεία του μεγάλου Γερμανού υποκριτή, μόλις κρύβει μια βαθύτερη αλήθεια, την οποία ο Γκαίτε άφησε να αιωρείται απλώς ως δυνατότητα: ότι ο σατανικός  και τραγικός Μεφιστοφελής εν τέλει είναι γυναίκα. Δεν υπάρχει μεγάλη αμφιβολία, πως ο μέγας ποιητής της Βαϊμάρης, τον οποίο απασχολούσε το δραματικό του ποίημα καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του, ένα πραγματικά «μεταμοντέρνο» δαιδαλώδες αρχιτεκτόνημα με ασύλληπτη γλωσσική τόλμη και στιχουργική πρωτοτυπία[3], είχε επενδύσει περισσότερα ψυχικά βιώματα, μεγαλύτερη πνευματική ευστροφία και εντονότερη φαντασία στη μορφή του αντίπαλου του Φάουστ παρά στον ίδιο. Μπροστά στην ακλόνητη σταθερότητα του τευτονικού ήρωα της υπαρξιακής αναζήτησης και του κυνηγού της έσχατης γνώσης και του συνόλου των ανθρώπινων βιωμάτων, σωστού βουνού σταθερότητας μέσα στη φιλοσοφική του αμφισβήτηση, ο Μεφιστοφελής μοιάζει με το υγρό στοιχείο, που τον περιβάλλει και τον περιτυλίγει, τον σαγηνεύει και τον παρασέρνει, που αλλάζει χίλια πρόσωπα και διαθέσεις, τον δελεάζει με μύρια λόγια και προοπτικές. Αν ο Φάουστ είναι ολόκληρη ήπειρος, ο Μεφιστοφελής είναι η θάλασσα που τον περιβάλλει. Μπροστά στα αδιέξοδα της συμπαγούς του ύπαρξης ο σατανικός υπηρέτης παρουσιάζει στον υπαρξιακό ήρωα τον κόσμο των ρευστών δυνατοτήτων, το ενδιάμεσο βασίλειο μεταξύ του υπαρκτού και της ανυπαρξίας, του πραγματοποιήσιμου και απραγματοποίητου, το σύμπαν της απεριόριστης φαντασίας, και στον κόσμο της αντρικής φύσης, που χτυπά το κεφάλι της νόησης στους τυφλούς τοίχους της ανθρώπινης ύπαρξης, αντιπαρατίθεται ο κόσμος της υπέρβασης, της ψευδαίσθησης, της τέχνης και του ονείρου, της φαντασίωσης και της απόδρασης, που οδηγεί με χίλιους τρόπους στο γυναικείο στοιχείο. Αν ο Μεφιστοφελής ήταν μόνο ένα όνειρο του Φάουστ, πλάσμα δικό του, με δυσκολία θα κρυβόταν η θηλυκή φύση πίσω από τον μανδύα της παράδοσης, που θέλει τον Μεφιστοφελή αντρα[4]. Ο πειρασμός, στη χριστιανική παράδοση, έχει συχνά φύση γυναικεία· ο όφις και η Εύα ενώνονται στο έργο του κακού[5].

            Σε μια τέτοια «μυθολογική» ερμηνεία ο Φάουστ περιστοιχίζεται από γυναίκες: την σπαρακτική τραγωδία της νεαρής Μαργαρίτας, την εξωιστορική ένωσή του με τη μυθική Ελένη, και τελικά σώζεται ο ίδιος από τις Μητέρες στα έγκατα της γης[6]. Η πιο πιστή, όμως, σύντροφος που τον ακολουθεί σε όλη την πορεία της αυτογνωσίας του, είναι η «κρυφή» γυναίκα δίπλα του, που προσπαθεί να κερδίσει την ψυχή του. Μια τέτοια «φεμινιστική» οπτική δεν είναι χωρίς βάση, τόσο στην παράδοση, όσο και στο ίδιο το κείμενο. Στους μαγικούς κώδικες από την ύστατη αρχαιότητα έως το πρόσφατο παρελθόν, θηλυκοί δαίμονες μνημονεύονται συχνά σε μαγικές χειρόγραφες συνταγές και σε κείμενα εξορκισμών[7], όπως π.χ. στο κάλεσμα της Αφροδίτης[8]. Ο διάβολος εμφανίζεται ως γυναίκα και στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή εικονογραφική παράδοση[9], μοτίβο που προέρχεται από τους πειρασμούς σαρκικής φύσεως αγίων και ασκητών[10]. Eπομένως η γυναικεία φύση του Σατανά, και της φιλοσοφικότερης εκδοχής του στον φαουστικό Μεφιστοφελή, είναι καλά εδραιωμένη στην παράδοση, όπως άλλωστε και στη δυτική εκκλησία οι αποκρουστικές δίκες και καταδίκες της Ιεράς Εξέτασης κοριτσιών και γυναικών, που θεωρούνταν στρίγγλες και μάγισσες, να έχουν ανομολόγητες σχέσεις με το διάβολο κτλ., και πέθαναν κατά εκατοντάδες και χιλιάδες στην πυρά στα μεσαιωνικά και μεταμεσαιωνικά χρόνια[11]. Η θηλυκότητα και η λανθάνουσα διονυσιακότητά της θεωρήθηκε πάντα επικίνδυνη από τους άντρες, όπως αποδεικνύουν και τα βλαπτικά πλάσματα της λαϊκής δαιμονολογίας, οι νεράιδες στην Ελλάδα, οι vile και samovile στους νότιοσλαβικούς λαούς, και οι rosaliile στους Ρουμάνους[12].

            Το λανθάνον σεξουαλικό στοιχείο φανερώνεται σαφώς στην βαλπούργεια νύχτα, στο μυθικό βασίλειο του Μεφιστοφελή[13], όπου κυριαρχεί το διονυσιακό και μαιναδικό στοιχείο, το όργιο και η κατάλυση των φραγμών του εγώ και της συνείδησης. Αλλά με την ερμηνεία του Μεφιστοφελή ως μεταμορφωμένης γυναίκας η τραγωδία της Μαργαρίτας και το ειδύλλιό της με τον Φάουστ, που θα βρει το απρόσμενο τέλος του στην παιδοκτονία, σε φόνο και παραφροσύνη, παίρνει και μια άλλη διάσταση: αυτή της ερωτικής αντιζηλίας και της διαμάχης δύο γυναικών για τον άντρα. Υπό το φως μιας τέτοιας ανάγνωσης ορισμένα λόγια του Μεφιστοφελή αποκτούν μια διπλή σημασία, όπως και η όλη στάση του προς το τέλος του έργου· μέσα στο φόβο του να χάσει τον άνθρωπο που υπηρετεί και θέλει να κερδίσει, υποβόσκει και το στοιχείο της γυναικείου φθόνου, και η όλη σχέση του με τον Φάουστ, εξυπηρέτησης του αφεντικού ώσπου να φτάσει εκείνος στη στιγμή της απόλυτης ευδαιμονίας, όπου θα θελήσει να σταματήσει ο χρόνος, – η στιγμή δηλαδή της απόλυτης ικανοποιήσης, – αποκτά μια κρυφή ερωτική διάσταση, που διέπει το έργο χωρίς να προδίδεται καθαρά σε κανένα σημείο.

Έτσι π.χ. θα μπορούσε να ερμηνευτεί η απροθυμία του Μεφιστοφελή στη σκήνη «Μουντή μέρα. Ύπαιθρος», τη μόνη του έργου σε πεζό λόγο, να βοηθήσει το αφεντικό του στην απελευθέρωση της ήδη τρελαμένης Μαργαρίτας από τη φυλακή[14]· ακόμα και στο τέλος της σκηνής του Φάουστ με τη Μαργαρίτα στη φυλακή, όπου ο Μεφιστοφελής τον απειλεί, πως θα τον αφήσει στο μπουντρούμι μαζί της (όπου θα τον πιάσουν και θα τον σκοτώσουν ως φονιά), αν δεν έρθει αμέσως μαζί του (στ. 4606), με τα τρομαγμένα λόγια της Μαργαρίτας για (τον) την αντίζηλο (στ. 4600-4604), με τα θριαμβευτικά λόγια το Μεφιστοφελή, όταν εκείνη αρνείται τον Φάουστ («Χάϊνριχ, μου φέρνεις φρίκη»)[15], «Εκρίθη» (στ. 4611), που διορθώνεται αμέσως από φωνή εξ ουρανού «Εσώθη», και τη διαταγή του θριαμβευτή «Her zu mir!» (που αποδίδεται στα ελληνικά άχρωμα με «Έλα, πάμε!», «Έλα μαζί μου! Πάμε! Πάμε!»), που εκστομεί ο Μεφιστοφελής, κατακτώντας και «χωροταξικά» το θύμα του και αποσπώντας το από τον κίνδυνο που διατρέχει ο ίδιος, να το χάσει σε (άλλη) γυναίκα. Ο θρησκειολογικός και θεολογικός μανδύας της σκηνής αυτής με τη φωνή εξ ουρανού είναι πολύ βαρύς, για να φανεί το λανθάνον ερωτικό στοιχείο που κρύβει το τέλος του πρώτου μέρους της τραγωδίας. Όπως ο Μεφιστοφελής δεν εμφανίζεται ποτέ με κέρατα, ουρά και κατσικοπόδαρος κατά την παράδοση, αλλά πιο πνευματώδης και ρευστός, τόσο που δεν μπορεί κρύψει τη φύση του όταν μεταμορφώνεται από «σκυλάκι» (Pudel) σε ανθρωπόμορφο δαίμονα: το σκυλάκι αυτό είναι του σαλονιού, περιποιημένο, χαριτωμένο, το κρατούν οι κυρίες και οι δεσποινίδες στην αγκαλιά, το χαϊδεύουν και το βάζουν στον κόρφο[16]. Ενώνεται με το γυναικείο στοιχείο και το εκπροσωπεί, όπως ο όφις με την Εύα· άλλωστε το μήλο της γνώσεως είναι και το δώρο του Μεφιστοφελή.

            Αυτό που προσπαθώ να υποστηρίξω, είναι, πως η υποκριτική ερμηνεία της Λήδας Τασοπούλου αποκάλυψε ίσως κάποιες νέες ερμηνευτικές πτυχές σε ένα έργο, το οποίο βαρύνεται όπως κανένα άλλο στην παγκόσμια λογοτεχνία από μια τεράστια ερμηνευτική βιβλιογραφία. Τα ερείσματα μιας τέτοιας εκδοχής, της εν τέλει γυναικείας φύσης του Μεφιστοφελή, υπάρχουν τόσο στην παράδοση για τον δαίμονα όσο και στο ίδιο το θεατρικό κείμενο του Γκαίτε. Δεν αποκτά ποτέ βαρύνουσα σημασία ή έκδηλη μορφή, αλλά παραμένει στο στάδιο της υποβόσκουσας δυνατότητας, ένα χαριτωμένο φλερτ του ποιητή με μια δυνητική έκφανση, την οποία αφήνει τελικά ανοιχτή: η φύση του Μεφιστοφελή εν τέλει είναι άπιαστη, αόριστη, πολύμορφη, ρευστή, είναι το πνεύμα των δυνατοτήτων, ίσως απλώς μια φαντασίωση του Φάουστ ή το «ψεύδος» της τέχνης, ένα όνειρο των αντρών, των λογίων, που αναγκαστικά, θέλουν δε θέλουν, ενέχει μια γυναικεία διάσταση. Με ανεπανάληπτο τρόπο η Λήδα Τασοπούλου ενσάρκωνε αυτή τη «δυνητική» πλευρά, τη θηλυκή διάσταση του «Κακού που όλο το Καλό πράττει»  στις φαντασιώσεις των αντρών και αποκάλυπτε το ειρωνικό «διαφυλικό» παιχνίδι που έπαιξε ο Γκαίτε με το ρόλο αυτό, ο οποίος κατά τη γνώμη μου εκπροσωπεί  το δημιουργό του ακόμα περισσότερο και από τον ίδιο τον Φάουστ.

(2013, γράφτηκε για τον τόμο στη μνήμη της Λήδας Τασοπούλου)

[1] Για τη σταδιοδρομία του έργου στη σκηνή βλ. H. Schwerte, “Faust-Inszenierungen und Faust-Rezeption”, Jahrbuch für Internationale Germanistik 15 (1983), σσ. 77-90, Β. Μahl, “Faust-Experimente. Zur Bühnengeschichte von Goethes Drama seit den 50er Jahren”, Deutsch-Unterricht 35 (1983) τεύχ. 1, σσ. 36-60, Faust und Mephisto. Goethes Dramenfiguren auf dem Theater. Ausstellung und Katalog: Helmut Grosse, Köln 1983, J. Petersen, Goethes Faust auf der deutschen Bühne, Leipzig 1929 κτλ.

[2] Gründgens Faust. Zum 60. Geburtstag von Gustav Gründgens, Frankfurt/M. 1959 (1982). Bλ. επίσης E. Prodolliet, Faust im Kino. Geschichte des Faustfilms von den Anfängen bis in die Gegenwart, Freiburg (Schweiz) 1978.

[3] Για τη βιβλιογραφία για τον “Φάουστ” βλ. Β. Πούχνερ, “Γκαίτε – Ελλάδα – Θέατρο. Το δυναμικό τρίγωνο μιας πολλαπλής σχέσης”, Ο μίτος της Αριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2001, σσ. 290-337, ιδίως σσ. 316 εξ.

[4] Για το όνομα και την προσωπικότητα του Μεφιστοφελή βλ. Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, τόμ. 6, 3η έκδ., Berlin / New York 2000, σσ. 174-182, καθώς και Enzyklopädie des Märchens, τόμ. 4 (1984) σσ. 905-926. Για την ερμηνεία του φαουστικού Μεφιστοφελή υπάρχει μια εκτενής βιβλιογραφία. Βλ σε επιλογή: G. Mahal, Mephistos Metamorphosen. Fausts Partner als Repräsentant literarischer Teufelsgestaltung, Göppingen 1972 (1982), A. Fuchs, “Méphistophélès”, Études Germaniques 20 (1965), σσ. 233-242, L. Forster, “Faust und die ‘acedia’. Mephisto und die ‘superbia’”, V. Longe (ed.), Dichtung, Sprache, Gesellschaft, Frankfurt/M. 1971, σσ. 307-319, R. Saviane, “Faust tra Mefistofele e lo spirito della terra”, Annali 17 (1974), σσ. 7-85,  E. C. Mason, “The Paths and Powers of Mephistopheles”, German Studies Presented to Walter Horace Bruford, London 1962, σσ. 81-101 κτλ.

[5] Υπάρχει ολόκληρη κατηγορία βυζαντινών και μεσαιωνικών, αλλά και μεταμεσαιωνικών ψυχωφελών αναγνωσμάτων με ηθικολογικό (καμιά φορά και μισογυνικό) περιεχόμενο, γνωστό συνήθως με τον τίτλο “Καθρέπτης γυναικών” (Weiberspiegel). Ένα από τα τελευταία και πιο εκτενή συμπιλήματα αυτού του είδους είναι ο Καθρέπτης γυναικών του Καισάριου Δαπόντε (2 τόμ., Λειψία 1766).

[6] Για την παρουσία του γυναικείου στοιχείου στον “Φάουστ” βλ. σε επιλογή: A. Fuchs, “’Hexenküche’, ‘Hellerleuchtete Säle’, ‘Rittersaal’. Zu Fausts und Goethes Erlebnis der Frau”, Recherches Germaniques 7 (1977), σσ. 70-89, Ι. Graham, “Von Eva zu Ave. Über die Würde des Verworfenen in Goethes Faust”, στον τόμο της ίδιας: Goethe. Schauen und Glauben, Berlin 1988, σσ. 495-521, M. Neumann, Das Ewig-Weibliche in Goethes Faust, Heidelberg 1985, A. Fuchs, “‘Les Mères’, filles de Méphistophélès et initiatrices du Faust”, Études Germaniques 21 (1966), σσ. 348-364, H. Jantz, The Mothers in Faust. The Myth of Time and Creativity, Baltimore 1969, W. Schadewaldt, “Faust und Helena. Zu Goethes Auffassung vom Schönen und von der Realität des Realen im Zweiten Teil des Faust”, στον τόμο του ίδιου: Goethestudien. Natur und Altertum, Zürich 1963, σσ. 165-205, 472-478, Th. Gelzer, “Helena im Faust. Ein Beispiel für Goethes Umgang mit der antiken Mythologie”, W. Killy (ed.), Mythographie der frühen Νeuzeit, Wiesbaden 1984, σσ. 223-253 κτλ.

[7] Βλ. σε επιλογή: Κ. Σάθας, Μεσαιωνική βιβλιοθήκη, τόμ. 5, σσ. 573-577, P. Perdrizet, Negotium perambulans in tenebris. Études de démonologie gréco-orientale, Paris 1973, σσ. 19 εξ., A. Dmitrievski, Eυχολόγια, Kiev 1901, σσ. 118 εξ., É. Legrand, Bibliothèque grecque vulgaire, 2, Paris 1881, σ. 18, Α. Παπαδόπουλος – Κεραμεύς, Ευχολόγιον 2, εν Πετρουπόλει 1894, σσ. 101-15 κτλ.

[8] Π.χ. στο κώδικα, συμπίλημα παλαιότερων χειρογράφων, που βρέθηκε στην κατοχή των αδελφών Βερναρδάκη (βλ. Βερναρδάκειος μαγικός κώδικας. Εισάγωγον της Μαγείας της πάλαι ποτέ. Έκδοση Μ. Παπαθωμόπουλος, σχόλια Μαν. Βαρβούνης, Αθήνα, 2006, Πραγματείαι της Ακαδημίας Αθηνών 61, σ. 198).

[9] Θ. Προβατάκης, Ο Διάβολος εις την βυζαντινήν τέχνην, Θεσσαλονίκη 1980, σσ. 112-123.

[10] F. Villeneuve, Le Diable, érotologie de Satan, Paris 1963, σσ. 81 εξ. και pass.

[11] Β. π.χ. Soldan-Heppe, Geschichte der Hexenprozesse, 2 τόμ., München 1911. Για το θέμα υπάρχει μια τεράστια βιβλιογραφία, που δεν θεωρώ σκόπιμο να παραθέσω εδώ έστω και ενδεικτικά.

[12] Συγκεντρωμένη η σχετική βιβλιογραφία στον Β. Πούχνερ, “Η Ρωμαϊκή Γιορτή των Ρόδων στη Βαλκανική Χερσόνησο”, στον τόμο: Βυζαντινά θέματα της Ελληνικής Λαογραφίας, Αθήνα 1994 (Λαογραφία, παράρτημα 11), σσ. 11-95.

[13] Α. Schöne, “Satanskult: Walpurgisnacht”, στον τόμο του ίδιου: Götterzeichen, Liebeszauber, Satanskult. Neue Einblick in alte Goethetexte, München 1982, σσ. 107-230.

[14] Στη δίγλωσση έκδοση του Πέτρου Μάρκαρη, Goethe, Φάουστ. Μια τραγωδία, Αθήνα 2001, σσ.  410-415.

[15] Αυτή είναι η απόδοση του Ευαγγελάτου (βλ. στο πρόγραμμα, Γκαίτε, Φάουστ, Αμφι-Θέατρο, Αθήνα 2000, σ. 149), ενώ ο Μάρκαρης μεταφράζει αντιστρέφοντας το νόημα: “Ερρίκο! Για σένα φοβάμαι!” (ό. π., σ. 435). Για τον προβληματισμό της απόδοσης της φράσης “Heinrich, mir graut’s vor dir” βλ. Β. Πούχνερ, “Ελληνικές μεταφράσεις του Φάουστ Α΄ του Γκαίτε στον 20^ό αιώνα (Χατζόπουλος, Καζαντζάκης, Θεοδωρακόπουλος, Ευαγγελάτος, Μάρκαρης). Μια απόπειρα εξιχνίασης μεταφραστικών στρατηγικών”, στον τόμο: Μνείες και μνήμες. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα 2006, σσ. 407-462). Για το χωρίο βλ. επίσης F. Möbus, “Heinrich! Heinrich! Goethes Faust: Genetisches, Genealogisches”, Euphorion 83 (1989), σσ. 337-363.

[16] Στο σημείο αυτό η μετάφραση του Μάρκαρη αστοχεί αποδίνοντας το παροιμιώδες “Das also war des Pudels Kern!” με “Αυτό ήταν στον μούργο το ψητό!” (ό. π., σσ. 134 εξ.), γιατί ο “μούργος”, το μαντρόσκυλο, είναι περίπου το αντίθετο του Pudel, που εκπροσωπεί το περιποιημένο σκυλάκι του σαλονιού. Ο Ευαγγελάτος αποδίδει διευκρινιστικά “Για δες! Αυτό κρυβότανε μέσα στο σκύλο!” (ό. π., σ. 92). Για το μοτίβο της εμφάνισης του διαβόλου ως ζώου βλ. και το δημώδες βιβλίο Historie von Doktor Johann Faust (έκδοση του 1587 επιμέλεια και μετάφραση Max Wehrli), Zürich 1986, σ. 106 και G. Roskoff, Geschichte des Teufels, Leipzig 1869, τόμ. Α΄ (επανέκδοση Aalen 1967),  σ. 319. Για το μοτίβο της εμφάνισης του Μεφιστοφελή σε αυτή την ειδική μορφή σκύλου βλ. B. Woods, “Goethe and the Poodle Motif”, Fabula 1 (1957/58), σσ. 59-75.