Ο ρόλος του μουσικού θεάτρου στη μεταφραστική προσπάθεια συγκρότησης ενός ελληνικού θεατρικού ρεπερτορίου.

Σε πρόσφατο άρθρο της, «Το Gran Finale της φαναριώτικης στιχουργίας», η Νατάσα Δεληγιαννάκη αναρωτιέται στην κατακλείδα, μήπως ο «Νέος Ερωτόκριτος» του Διονυσίου Φωτεινού (Βιέννη 1818)[1], με τα πολλά ένθετα τραγούδια του και τα στιχουργήματα σε διάφορα μέτρα κατά τις μισμαγιές των Φαναριωτών[2], πήρε τη μορφή που έχει «με την συνδρομή της όπερας (πιθανότατα και μεταφρασμένων ή μη λιμπρέτων της)»[3]. Πράγματι ορισμένα στιχουργήματα δίνουν την εντύπωση, πως πρόκειται για άριες, duetti κτλ. Οι ακόλουθες σημειώσεις προς τιμήν του Ερατοσθένη Καψωμένου θα προσπαθήσουν να ενισχύσουν την άποψη αυτή και να την τοποθετήσουν σ’ έναν ευρύτερο προβληματισμό.

Όλοι γνωρίζουν τη μετάφραση των «Ολυμπίων» του Μεταστασίου από τον Ρήγα Βελεστινλή (Βιέννη 1797) και τους προβληματισμούς, για ποιους λόγους τελικά ο εθνομάρτυρας μεταφράζει ένα λιμπρέτο του Ροκοκό του poeta cesareo της βιεννέζικης αυλής, το οποίο έχει μελοποιηθεί άπειρες φορές μέσα στο 18^ο αιώνα από τους επιφανέστερους μουσικοσυνθέτες της εποχής[4]. Οι όποιες προσπάθειες εξήγησης (το θέμα της αναβίωσης των Ολυμπιακών Αγώνων που ήταν όραμα της Γαλλικής Επανάστασης, το μοτίβο της φιλίας που βρίσκεται υπεράνω του έρωτα στον ευρωπαϊκό Διαφωτισμό, το κομπλιμέντο στον «Ολυμπιώτη» Στέργιο Χατζηκώνστα, πρόεδρο της ελληνικής κοινότητας στη Βιέννη)[5] δεν μπορεί να παραβλέψουν το γεγονός, πως ο Ρήγας μεταφράζει ένα δραματικό κείμενο που προορίζεται για το μουσικό θέατρο.

Σ’ ένα σημείο ο διάλογος, ακόμα και στην ελληνική μετάφραση, υποδεικνύει σαφώς ένα duetto[6]. Και δεν είναι ο μόνος: ένα χρόνο πιο πριν ο Γεώργιος Σακελλάριος, σπουδαστής της ιατρικής στη μητρόπολη του Δούναβη, μετέφρασε και εξέδωσε ανώνυμα δύο λιμπρέτα για όπερα: «Τηλέμαχος και Καλυψώ» και «Ορφεύς και Ευρυδίκη», που τυπώνονται ταυτόχρονα στο τυπογραφείο των Μαρκίδων Πούλιου στη Βιέννη το 1796 και δένονται μαζί σ’ έναν τόμο (σώζεται μόνο ένα αντίτυπο σ’ όλο τον κόσμο)· οι μεταφράσεις δεν φέρνουν όνομα μεταφραστή ή συγγραφέα, αλλά με την προσυπογραφή των έργων από τον Ιωάννη Ζαβίρα στον φίλο του από την Πέστη, τον Σακελλάριο, το θέμα της πατρότητας δεν επιδέχεται καμιά ουσιαστική αμφισβήτηση[7]. Το κείμενο του μελοδράματος «Τηλέμαχος και Καλυψώ» βρίσκεται στις σελίδες 1-43 αυτού του μικρού τόμου, που περιέχει και τις δύο θεατρικές μεταφράσεις του Σακελλαρίου και περιγράφεται λεπτομερώς στη βιβλιογραφία των Λαδά και Χατζηδήμου[8].

Η απόδοση του κειμένου είναι μεν σε πεζό λόγο («καταλογάδην»), ακόμα και οι άριες, οι οποίες τοποθετούνται ανάμεσα σε εισαγωγικά, αλλά υπάρχουν και τρία χορικά στην Α΄ πράξη, που χρησιμοποιούν διαφορετικά στιχουργικά μέτρα. Η υπόθεση του έργου ακολουθεί το γνωστό μυθολογικό θέμα[9], η μόνη πραγματικά τραγική μορφή είναι η νύμφη Εύχαρις, το μόνο θύμα του αδιάντροπου Έρωτα, αφού ο Τηλέμαχος με τη βοήθεια της Αθηνάς θα ξεπεράσει το αίσθημά του με την προοπτική του γυρισμού στην πατρίδα. Το θέμα του μαγικού και μαγευτικού νησιού της Καλυψώς έβρισκε συχνά το δρόμο του στο θέατρο, σε διάφορες διασκευές και με διάφορες μελοποιήσεις, και κατά την εποχή του Διαφωτισμού, γιατί, παρά την παιγνιώδη μυθολογική υπόθεση και την ανεξέλεγκτη και αναρχική δράση του Έρωτα, το τελικό συμπέρασμα είναι διδακτικό και το διατυπώνει με σαφήνεια η Αθηνά. Και υπάρχει και αρνητικό πρότυπο, το παράδειγμα προς αποφυγήν: η Καλυψώ και η μανία της να εκδικηθεί τον Οδυσσέα ή έστω τον γιο του. Αυτή η μανία της εκδίκησης μετατρέπει το παραδεισένιο νησί σε τόπο πυρκαγιών και καταστροφών, τις χαριτωμένες βουκολικές νύμφες σε μαινάδες εμπρηστές του καραβιού της αναχώρησης, αλλά το σχέδιό τους θα αποτύχει: αν ο Τηλέμαχος δεν μπορεί να επιστρέψει με καράβι, τότε θα σωθεί κολυμπώντας. Στη μαγική σφαίρα της μυθολογικής σύμβασης δεν υπάρχουν οι περιορισμοί της πιθανοφάνειας. Η verisimilitudo της ιταλικής Αναγέννησης και η vraisemblance της haute tragédie του γαλλικού Κλασικισμού του 17^ου αιώνα δεν έχουν, ως αισθητικές νόρμες, καμιά εξουσία στη δραματουργία αυτή, που κινείται σε μια διαφορετική παράδοση, την παράδοση του μουσικού θεάτρου. Το πρότυπο του έργου, παρά τις ώς τώρα προσπάθειες, δεν έχει εντοπισθεί[10].

Το άλλο μεταφρασμένο έργο που βρίσκεται στο ίδιο τομίδιο (σελ. 45-77)[11], «Ορφεύς και Ευρυδίκη», έχει πρότυπο το γαλλικό λιμπρέτο «Orphée et Euridice» που συνέθεσε ο Pierre Louis Moline και μελοποίησε ο Christoph Willibald Gluck (παίχθηκε το 1774 στην Academie Royale de Music στο Παρίσι)[12].

Αν λάβουμε υπόψη, πως όλες οι μεταφράσεις εκείνης της εποχής, του δεύτερου μισού του 18^ου αιώνα, γίνονται είτε για διδακτικούς είτε για ψυχωφελείς σκοπούς, γράφονται για ανάγνωση αλλά ταυτόχρονα αποτελούν και μια ψηφίδα σ’ ένα ελληνόγλωσσο ρεπερτόριο, που θα χρειαστεί για τη μελλοντική λειτουργία ελληνικής σκηνής, την οποία ο ελληνικός Διαφωτισμός είχε διακαή πόθο να ιδρύσει[13], τότε αναρωτιέται κανείς, γιατί, για ποιον, με ποιο κίνητρο και με ποια σκοπιμότητα ο Ρήγας και ο Σακελλάριος μεταφράζουν «μελοδράματα»[14]; Ποιος θα διαβάσει και γιατί να διαβάσει πριν από το 1800 λιμπρέτο για όπερα;  Μουσικό θέατρο υπήρχε στην Ελλάδα την εποχή εκείνη, αλλά στη μακρινή Κέρκυρα[15]. Επιτρέπεται να υποθέσουμε πως τόσο ο Ρήγας όσο και ο Σακελλάριος, που είχαν την εμπειρία της θεατρικής μητρόπολης της Βιέννης, συμπεριέλαβαν στα πιο μακρόπνοα σχέδιά τους, εκτός από την ίδρυση και λειτουργία ελληνικής σκηνής -όραμα που σε δύο δεκαετίες θα έχει γίνει πραγματικότητα[16], και μουσικό θέατρο; Η ερώτηση φαίνεται τολμηρή, αλλά σε συνδυασμό με την εισαγωγικά αναφερόμενη διαπίστωση της Νατάσας Δεληγιαννάκη είναι και αναπόφευκτη, γιατί τη θέτουν τα ίδια τα γεγονότα: στο χρονικό διάστημα 1796-97 δημοσιεύονται τρία λιμπρέτα, ενώ αργότερα (ούτε πρωτύτερα) δεν παρατηρείται το γεγονός της μετάφρασης μελοδραμάτων[17], -μπορεί ένα τέτοιο μεταφραστικό εγχείρημα να θεωρείται άσχετο από το ανθηρό μουσικό θέατρο της πρωτεύουσας της Αψβουργικής Μοναρχίας[18]; Κι αν ναί, επειδή στα προεπαναστικά χρόνια το μεταφραστικό εγχείρημα σχεδόν πάντα περικλείει μια συγκεκριμένη σκοπιμότητα[19], σε τι ακριβώς απέβλεπαν αυτές οι μεταφράσεις;

Την εποχή που δημοσιεύεται ο «Νέος Ερωτόκριτος» στη Βιέννη ο όρος (και το είδος) «μελόδραμα» φαίνεται καλά εδραιωμένος στην ελληνική γραμματεία και ποιητική: τον αναφέρει τόσο ο Οικονόμος εξ Οικονόμων στα Γραμματικά (Βιέννη 1817)[20], όπου ο όρος «μελόδραμα» αποδίδει τον γαλλικό όρο «opéra» του γαλλικού προτύπου του, των Principes de la Littérature του Charles Batteux (1802)[21], όσο και ο Χαρίσιος Μεγδάνης στην  Καλλιόπη παλιν[ν]οστούσα Ή περί ποιητικής μεθόδου, Βιέννη 1819[22], όπου στο Δ΄ βιβλίο υπάρχει κεφάλαιο Δ΄ «Περί τραγωδίας», το οποίο συμπεριλαμβάνει και ένα υποκεφάλαιο «Τραγωδίας και Μελοδράματος Διαφορά»[23], ενώ στο πρώτο μέρος της ποιητικής, όπου αναλύεται η στιχουργική και τα μέτρα, υπάρχουν στίχοι 1) «έκτινος [sic] Μελοδράματος του Ορφέως ληφθέντες»[24], 2) «έκτινος Μελοδράματος»[25], 3) «έκτινος ανεκδότου Τραγωδίας» («Έρως αγωνοθέτης»)[26] και 4) «ούτως εκ της Ορφέως Τραγωδίας»[27], απόσπασμα που αποδεικνύεται παραλλαγή των στίχων «έκτινος Μελοδράματος του Ορφέως»[28]· εμπεριστατωμένη μελέτη και σύγκριση καθιστά πολύ πιθανή την εκδοχή, πως πρόκειται για στιχουργικά προσχέδια του γαμπρού του, του Γεωργίου Σακελλάριου, που κατείχε ο πατέρας της δεύτερης γυναίκας του σε μορφή χειρογράφων, για τις ήδη αναφερόμενες δύο μεταφράσεις «μελοδραμάτων», δηλαδή λιμπρέτων όπερας, που εκδόθηκαν ανώνυμα στη Βιέννη το 1796[29]. Πιο συγκεκριμένα: το δεύτερο παράδειγμα, χορικό «έκτινος [sic] Μελοδράματος», θα ταίριαζε θεματολογικά με το μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης, αλλά και με κάθε άλλο λιμπρέτο που έχει βασικό θέμα τα ερωτικά πάθη και τις ερωτικές περιπλοκές. Το τρίτο και τέταρτο παράδειγμα, όπου μιλάει (ή τραγουδάει) η Εύχαρις, προέρχονται από άγνωστη και ανέκδοτη τραγωδία «Έρως αγωνοθέτης», όπου προφανώς πρωταγωνίστρια είναι η Εύχαρις. Εύχαρις λέγεται μια από τις νύμφες στην ακολουθία της Καλυψώς (βλ. παραπάνω), την οποία πληγώνει ο Έρωτας με τα βέλη του και ερωτεύεται τον Τηλέμαχο. Μολοντούτο η μετάφραση είναι γραμμένη σε πεζό λόγο, και τα ελάχιστα έμμετρα χορικά που διαθέτει δεν ταιριάζουν με τα στιχουργικά αυτά αποσπάσματα. Άλλωστε το όνομα αυτό είναι αρκετά συνηθισμένο στην «αισθηματική λογοτεχνία» (littérature sentimentale), όπως και το όλο θέμα: ο Μεταστάσιο έχει γράψει ένα μονόπρακτο «Ο έρως αιχμάλωτος» (έχει μεταφραστεί σε φαναριώτικο χειρόγραφο το 1785)[30], οι αφηγήσεις με πάμπολλα τραγούδια στο «Έρωτος αποτελέσματα» (1792)[31] οδηγούν πάλι στο «Σχολείον των ντελικάτων εραστών» του Ρήγα (1791)[32]. Όταν μιλάει ο Μεγδάνης για «τραγωδία», μάλλον κυριολεκτεί, γιατί μεγάλο μέρος της πραγματείας του αναλώνεται στην ανάλυση των δραματικών ειδών[33].

Έτσι λοιπόν μένει η υποψία, πως η άγνωστη και ατεκμηρίωτη τραγωδία «Έρως αγωνοθέτης», που αναφέρει ο Μεγδάνης, να συσχετίζεται με άγνωστα λογοτεχνήματα του Σακελλάριου, ή ότι και άλλα στιχουργικά παραδείγματα, που παραθέτει ο ιερέας πεθερός του στην «Καλλιόπη Παλιν[ν]οστούσα», να προέρχονται από τα έργα του Σακελλάριου που αναφέρει ο Ζαβίρας αλλά δεν έχουν σωθεί[34]. Οι πληροφορίες του Ζαβίρα όμως είναι έγκυρες και φτάνουν έως το 1800· μπορεί ο Σακελλάριος, έως ότου προβαίνει στην έκδοση των «Ποιηματίων» του το 1817, να έχει γράψει ή μεταφράσει και άλλα λογοτεχνήματα, τα οποία κατέθετε, λόγω των πολλών μετακινήσεών του που αναγκάστηκε να πραγματοποιήσει[35], στο σπίτι του πεθερού και φίλου του, και εκείνος να τα χρησιμοποίησε επιλεκτικά για τη σύνταξη της ποιητικής του.

Η θλιμμένη και ερωτόπληκτη νύμφη Εύχαρις εμφανίζεται ανάμεσα στα στιχουργικά παραδείγματα από θεατρικά έργα, στην Ποιητική του Χαρίσιου Μεγδάνη δύο φορές[36], πάντα σε κατάσταση αξιοθρήνητη και μοιρολογώντας για τον χαμένο έρωτα· τη μια φορά της συμπαραστέκεται και απαντά ο χορός, την άλλη φορά μονολογεί και κλαίει για την τύχη της μόνη της. Είναι πολύ πιθανό να πρόκειται και τις δύο φορές για τη νύμφη Εύχαρι που έχει ερωτευτεί τον Τηλέμαχο, θρηνεί για το χωρισμό τους και οδύρεται για τη φυγή του. Στη δεύτερη περίπτωση αναφέρεται ως τίτλος της «ανεκδότου τραγωδίας» «Έρως αγωνοθέτης». Τα αποσπάσματα αυτά δεν συμπίπτουν σε κανένα σημείο με το κείμενο του «μελοδράματος» «Τηλέμαχος και Καλυψώ» που μεταφράστηκε από τον Σακελλάριο στα ελληνικά, όπου δεν υπάρχει ξεχωριστός θρήνος της Εύχαρης ούτε σχετικό χορικό. Στις περιπέτειες του Τηλέμαχου στο νησί της Καλυψώς υπάρχει πάντα η Εύχαρις σε κεντρικό ρόλο και εμφανίζεται σε όλα αυτά τα έργα και τις διασκευές τους[37]. Όπως γνωρίζουμε από το θρήνο του Ορφέα για την Ευρυδίκη, που υπάρχει ανάμεσα στα στιχουργικά αυτά παραδείγματα δύο φορές, μια φορά ως «πρόπλασμα» και την άλλη φορά σε μορφή που πλησιάζει πλέον το θρήνο του Ορφέα στη δημοσιευμένη μορφή («Ορφεύς και Ευρυδίκη»), ο Σακελλάριος πειραματιζόταν προφανώς με τις γλωσσικές μορφές και τους μεταφραστικούς τρόπους της απόδοσης στα ελληνικά. Ο πεθερός του παπα-Χαρίσιος διάλεγε βέβαια ανάμεσα στα χειρόγραφα του γαμπρού του μόνο εκείνα τα στιχουργήματα που του χρησίμευαν ως παραδείγματα στην ποιητική του. Αλλά μπορεί να είναι τυχαίο, ότι ανάμεσα στα λίγα παραδείγματα από δραματικά έργα δύο αναφέρονται στην Εύχαρι, σε μια κατάσταση τελείως όμοια με εκείνη στην οποία βρίσκεται προς το τέλος του μελοδράματος μετά τη βίαια επέμβαση της Καλυψώς; Υπάρχει δηλαδή προγενέστερη ανέκδοτη έμμετρη μορφή της μετάφρασης αυτής; Και εφ’ όσον οι θρήνοι της Εύχαρης, που διασώζει η «Καλλιόπη παλιν[ν]οστούσα», δεν υπάρχουν μέσα στη μετάφραση του μελοδράματος «Τηλέμαχος και Καλυψώ», μήπως αυτή η μορφή του μεταφρασμένου μελοδράματος είναι συντομευμένη διασκευή εκτενέστερου κειμένου; Σε πολλά σημεία άλλωστε του έργου, κυρίως στην αρχή και προς το τέλος, τονίζεται η εκδικητική μανία της Καλυψώς και υπογραμμίζονται οι ολέθριες συνέπειες αυτού του ανθρώπινου πάθους, που καταστρέφει εν τέλει την ίδια και το νησί της, μετατρέπει τις νύμφες σε μαινάδες και ρίχνει στη δυστυχία την Εύχαρι, αναγκάζοντας στο τέλος τον γιο του ένδοξου Οδυσσέα και την ίδια την Αθηνά να φύγουν κολυμπώντας στη θάλασσα. Όπως φαίνεται, ο πρώτος των τίτλων από τα θεατρικά έργα που αναφέρει ο Ζαβίρας πως έχει μεταφράσει ο Σακελλάριος, «Αποτέλεσμα της φιλεκδικήσεως»[38], ταιριάζει εντυπωσιακά στην υπόθεση αυτή, και υπογραμμίζει μάλιστα τη διδακτική σκοπιμότητα της συμβατικής αυτής μυθολογικής υπόθεσης. Το άγνωστο αυτό έργο μεταφράζεται κατά τον Ζαβίρα το 1788 από τα γαλλικά και έμμετρα. Μήπως ήταν αυτό μια άλλη, έμμετρη αυτή τη φορά, εκδοχή του θέματος του «Τηλέμαχου και της Καλυψώς», από την οποία έχει διασώσει μερικούς στίχους ο Μεγδάνης στη Ποιητική του;

Βέβαιες απαντήσεις δύσκολα θα βρεθούν, στην περίπτωση αυτή, χωρίς την αποφασιστική βοήθεια της Θεάς της Έρευνας, της Τύχης. Ωστόσο φαίνεται πως υπάρχουν υπόγειες διαβάσεις ανάμεσα στην «Καλλιόπη Παλιν[ν]οστούσα» του 1819 και τις μεταφράσεις των μελοδράματων του 1796, πέρα από τις οικογενειακές σχέσεις του Κοζανίτη παπα-Μεγδάνη με τον συντοπίτη ιατροφιλόσοφο Σακελλάριο, που ήταν γαμπρός του (η κόρη του πρώτου, Μητιώ, έγινε δεύτερη γυναίκα του Σακελλάριου)[39]. Ακόμα και ο «δεύτερος ιαλεμός» από το «Ποιημάτια» (Βιέννη 1817) του Σακελλάριου, θρήνος για την πρώτη γυναίκα του (που πέθανε το 1800), μοιάζει καταπληκτικά με το θρήνο του Ορφέα από το λιμπρέτο «Ορφεύς και Ευρυδίκη» στην αρχή της δεύτερης όπερας/μεταρρύθμισης του Gluck, που σταδιοδρόμησε στην ιστορία της μουσικής ως δείγμα της απλής και απέριττης ομορφιάς[40]. Ετσι δεν είναι υπερβολή να πούμε πως οι εικοσαετία 1796/97-1817/19 βρισκόταν, εν μέρει τουλάχιστον, στο άστρο του μουσικού μελοδράματος, αν προσθέσουμε και τη συζήτηση για την όπερα που γίνεται τότε[41] και τις μεταφράσεις των λιμπρέτων του Μεταστάσιου[42].

Ίσως μάλιστα πρέπει να ιδωθεί το τριπλό εγχείρημα των Ρήγα και Σακελλάριου το 1796/97, να εισαχθεί στην ελληνική δραματολογία το μουσικό θέατρο, σε συνδυασμό με την τετραπλή προσπάθεια του Κωνσταντίνου Κοκκινάκη λίγα χρόνια αργότερα, το 1801, να εισαχθεί στο ελληνικό δραματικό ρεπερτόριο το drame sentimental και ο αστικός κοσμοπολιτισμός της Trivialdramatik του August von Kotzebue[43], ένα συστηματικό εγχείρημα που απέβλεπε σαφώς στο πρακτικό θέατρο, στη συγκρότηση ενός ελληνικού ρεπερτορίου ως αναφαίρετης προϋπόθεσης για τη σύσταση μιας μελλοντικής ελληνικής σκηνής[44]. Έτσι ενισχύεται και η υποψία, μήπως η τριπλή μετάφραση λιμπρέτων του 1796/97 συσχετίζεται α) με την ακμή του μουσικού θεάτρου στη Βιέννη στα τέλη του 18^ου αιώνα[45] και β) με μια προσπάθεια εισαγωγής του μουσικού θεάτρου στη μελλοντική νεοελληνική σκηνή. Η προοπτική αυτή δεν ευοδώθηκε αλλά άφησε τα ίχνη της τόσο στις Γραμματολογίες και Ποιητικές της εποχής όσο και στη φαναριώτικη ποίηση. Φαίνεται πως η ιδέα της κ. Δεληγιαννάκη μπορεί να τεκμηριωθεί κάπως σαφέστερα στα συμφραζόμενα της εποχής.

(Από το βιβλίο Ανεπίδοτα και Αναπάντητα, Αθήνα 2015)

[1] Φ. Ηλιού, Ελληνική βιβλιογραφία το 19^ου αιώνα. Βιβλία – φυλλάδια. Τόμος πρώτος 1801-1818, Αθήνα 1997, σ. 556, αρ. 1818.60-61. Ο πρόλογος αναφέρεται και στην “ηδονικήν μελωδίαν των ερωτικών τραγωδίων”. Για το περιεχόμενο βλ. αναλυτικά Γ. Π. Σαββίδης, “Αναλυτικά περιεχόμενα του ‘Νέου Ερωτοκρίτου’ Διονυσίου Φωτεινού του εκ Παλαιών Πατρών”, Τιμητικός Τόμος Κ. Ν. Τριανατφύλλου, τόμ. Α΄, Πάτρα 1990 σσ. 417-445. Βλ. επίσης M. Caratasu, “Dionysios Photinos de Patras”, Πρακτικά Α΄ Συνεδρίου Πελοποννησιακών Σπουδών, τόμ. Β΄, 1976, σσ. 103-112.

[2] Ά. Φραντζή, Μισμαγιά. Ανθολόγιο φαναριώτικης ποίησης κατά την έκδοση Ζήση Δαούτη (1818), Αθήνα 1992, σσ. 268 εξ.

[3] Ν. Δεληγιαννάκη, «Το Gran Finale της φαναριώτικης στιχουργίας», Κονδυλοφόρος 6 (2007), σσ. 11-36, ιδίως σ. 36.

[4] Β. Πούχνερ, «Μελέτες για το θεατρικό έργο του Ρήγα Βελεστινλή. Τα Ολύμπια», Είδωλα και ομοιώματα, Αθήνα 2000, σσ. 27-68, 161-188 (με όλη τη σχετική βιβλιογραφία).

[5] Βλ. και Β. Πούχνερ, «Ο Ρήγας και το θέατρο. Ο ρόλος της μεταφραστικής παράδοσης στην περίοδο του προεπαναστατικού ελληνικού Διαφωτισμού», Ιστορικά νεοελληνικού θεάτρου, Αθήνα 1984, σσ. 109-119, 194-201.

[6] Ρήγα Βελεστινλή, Τα Ολύμπια. Μετάφραση του λιμπρέτου του Πιέτρο Μεταστάσιου, Βιέννη 1797. Φιλολογική επιμέλεια Β. Πούχνερ, Αθήνα, Ίδρυμα Ουράνη 2000 (Θεατρική Βιβλιοθήκη 1), σ. 205, στ. 1669-70.

[7] Γ. Ι. Ζαβίρας, Νέα Ελλάς ή Ελληνικόν Θέατρον, Αθήναι 1871, σσ. 242 εξ. Η απόδοση αυτή έγινε και δεκτή στη σχετική βιβλιογραφία.

[8] Γ. Λ. Λαδάς / Α. Δ. Χατζηδήμος, Ελληνική βιβλιογραφία των ετών 1796-1799, Αθήνα 1973, σσ. 38 εξ., αρ. 33.

[9] Για ανάλυση του περιεχομένου, της δραματουργικής δομής και της γλώσσας βλ. τώρα Β. Πούχνερ, «Οι θεατρικές μεταφράσεις του Γεωργίου Σακελλάριου (1767-1836): Κόδρος (1786 ανέκδοτο), Τηλέμαχος και Καλυψώ, Ορφεύς και Ευρυδίκη (Βιέννη 1796)», Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αηνών 9 (2009) υπό έκδοση.

[10] Με λεπτομέρειες Πούχνερ, «Οι θεατρικές μεταφράσεις του Γεωργίου Σακελλάριου (1767-1836)», ό. π.

[11] Το τελευταίο είναι ένα ποίημα «Εις ησυχίαν» (σσ. 78-80) σε 90 πεντασύλλαβους στίχους με ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία στο ύφος των μισμαγιών.

[12] Β. Πούχνερ, «Μεθοδολογικοί προβληματισμοί και ιστορικές πηγές για το ελληνικό θέατρο του 18^ου και 19^ου αιώνα. Προοπτικές και διαστάσεις, περιπτώσεις και παραδείγματα», Δραματουργικές αναζητήσεις, Αθήνα 1995, σσ. 141-344, ιδίως σσ. 241-249 η σύγκριση και στοιχεία της πρόσληψης.

[13] Α. Tabaki, Le théâtre néohellénique: genèse et formation. Ses composantes sociales, idéologiques et esthétiques, Paris 1995, σσ. 377-382, 382-391, Θ. Χατζηπανταζής, Από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως. Το χρονικό της ανάπτυξης του ελληνικού επαγγελματικού θεάτρου στο ευρύτερο πλαίσιο της Ανατολικής Μεσογείου, από την ίδρυση του ανεξάρτητου κράτους ώς τη Μικρασιατική Καταστροφή, τόμ. Α/1 Ως φοίνιξ εκ της τέφρας του… 1828-1875, Ηράκλειο 2002, σσ. 17-35.

[14] Για το ζήτημα της ελληνικής απόδοσης του melodramma και του mélodrame με τον ίδιο όρο («μελόδραμα») και τη σύγχυση που προκαλεί βλ. Β. Πούχνερ, «Ζητήματα ορολογίας στο νεοελληνικό θέατρο», Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδων Πανεπιστημίου Αθηνών 9 (2009), υπό έκδοση.

[15] Π. Μαυρομούστακος, «Το ιταλικό μελόδραμα στο θέατρο Σαν Τζιάκομο της Κέρκυρας (1733-1798)», Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών 1 (1995), σσ. 147-192.

[16] Όχι όμως σε ευρωπαϊκή πρωτεύουσα ούτε στην τουρκοκρατούμενη Ελλάδα, αλλά στις Παραδουνάβιες ηγεμονίες και τη ρωσική Οδησσό (W. Puchner, «Hof-, Schul- und Nationaltheater der griechischen Aufklärung im Europäischen Südosten», Maske und Kothurn  21, 1975, σσ. 235-262, ιδίως σσ. 241-246 με όλη την παλαιότερη βιβλιογραφία).

[17] Εκτός από αυτά του Μεταστάσιου, που ανατυπώνονται και ως πρωτότυπα δραματικά έργα (βλ. Πούχνερ, «Μελέτες για το θεατρικό έργο του Ρήγα Βελεστινλή. Τα Ολύμπια», ό. π.).

[18] Βλ. και W. Puchner, “Rigas Fereos e il teatro a Vienna nel XVIII secolo”, Rivista di Studi Bizantini e Neoellenici, n.s. 35 (1998), σσ. 95-110.

[19] Ά. Ταμπάκη, Το Νεοελληνικό Θέατρο (18^ος – 19^ος αι.). Ερμηνευτικές προσεγγίσεις, Αθήνα 2005, pass.

[20] Γραμματικών η Εγκυκλίων παιδευμάτων βιβλία Δ. Συνταχθέντα υπό Κωνσταντίνου Πρεσβυτέρου και Οικονόμου, διδασκάλου της Φιλολογίας εις το Φιλολογικόν Γυμνάσιον της Σμύρνης, και Πρώτου Ιεροκήρυκος των Εκκλησιών αυτής. Τόμος Α. Περιέχων βιβλία δύω. Εν Βιέννη της Αυστρίας, εκ της Τυπογραφίας του Ιωάν. Βαρθ. Τζβεκίου. 1817.

[21] Charles Batteux, Principes de la Littérature, nouvelle édition, t. I-VI, Lyon 1802 τόμ. Α΄, σ. 238, τόμ. Γ΄, σ. 48. Στο κεφάλαιο για την «Δραματοποιΐα», στο υποκεφάλαιο «τραγωδία», υπάρχει μια θεματική ενότητα (Ε) «Περί Μελοδράματος»: εκεί «μεταφέρει με ακρίβεια υλικό από τον πρώτο τόμο του έργου του Batteux, όπου γίνεται μια πρώτη προσέγγιση των ποιητικών ειδών από τη σκοπιά του μιμητικού χαρακτήρα τους και αναλύεται το μελόδραμα ως μια από τις δύο νεότερες μορφές του τραγικού είδους. Καθώς η διάκριση αυτή επαναλαμβάνεται και στη διεξοδική ανάλυση της τραγωδίας στο τρίτο βιβλίο του Batteux [Principes, III, 48], ο Οικονόμος κρίνει πως δεν μπορεί να παραλείψει το καινοφανές είδος και μεταφέρει τη διεξοδική εξέταση του μελοδράματος από τον πρώτο τόμο του Batteux» (Γ. Ξούριας,  Κωνσταντίνος Οικονόμος ο εξ Οικονόμων, το φιλολογικό έργο. (Η θεωρία των «Γραμματικών Τεχνών», Αθήνα 2007, σσ. 237 εξ.). Σύμφωνα με τον Οικονόμο, το μελόδραμα είναι «μίμησις πράξεως θαυμαστής: ή το θαυμαστόν και θείον της Εποποιίας δραματουργούμενον» με τρόπο υπερφυσικό και ασυνήθιστο: οι ενέργειες των θεών και ημίθεων «ομοιάζουσι με τερατουργίας», η «διάλεκτος είναι ολόκληρος Λυρική», εκφραστική της έκστασης και του ενθουσιασμού, ενώ υπάρχει συνοδεία μουσικής, «ήτις διά των ποικίλων ρυθμών, και στροφών, και τόνων, και καταλήξεων, εκφράζει το σφοδρόν, και θερμόν των εννοιών των» σσ. 360-362 (υλγ΄-υλη΄).

[22]  Για το έργο Α. Φραντζή, «Καλλιόπη Παλινοστούσα ή Περί ποιητικής Μεθόδου, του Χαρίσίου Μεγδάνη (1819)», Παλίμψηστον 6-7 (1988), σσ. 185-199, Λ. Χατζόπουλος, «Έργα ρητορικής και ποιητικής (18^ος – 19^ος αι.)», Μαντατοφόρος 35-36 (1992), σσ. 59-147, ιδίως σσ. 105 εξ., Μ. Α. Καλινδέρης, Χαρίσιος Α. Μεγδάνης 1768-1823, εν Αθήναις 1971 (με περισσότερη βιβλιογραφία).

[23] Καλλιόπη Παλινοστούσα, ό. π., σσ. 166 εξ.

[24] Ό. π., σ. 45.

[25] Ό. π., σσ. 47 εξ.

[26] Ό. π., σσ. 62 εξ.

[27] Ό. π., σ. 77.

[28] Πούχνερ, «Μεθοδολογικοί προβληματισμοί», ό. π., σσ. 226-229.

[29] Βλ. τη νέα έκδοση των δύο μεταφρασμένων λιμπρέτων από το μοναδικό αντίτυπο της έκδοσης Βιέννη 1796, η οποία σώζεται σε ιδιωτική βιβλιοθήκη των Αθηνών: Β. Πούχνερ, Οι σωζόμενες θεατρικές μεταφράσεις του Έλληνα ιατροφιλοσόφου Γεωργίου Σακελλαρίου. «Κόδρος» (1786 ανέκδοτο), «Τηλέμαχος και Καλυψώ», «Ορφεύς και Ευρυδίκη» (Βιέννη 1796). Φιλολογική έκδοση, Αθήνα 2009 (Ακαδημία Αθηνών, Κείμενα και τεκμήρια του Ελληνικού Προεπαναστατικού Θεάτρου, τόμ. 4), υπό έκδοση.

[30] Για ανάλυση του περιεχομένου βλ. Δ. Σπάθης, Διαφωτισμός και νεοελληνικό θέατρο, Θεσσαλονίκη 1986, σσ. 113 εξ.

[31] Έρωτος αποτελέσματα, ήτοι ιστορία ηθικοερωτική με πολιτικά τραγούδια, συντεθείσα μεν εις την απλήν ημών διάλεκτον προς ευθυμίαν και εγλεντζέν των ευγενών νέων… (επανέκδοση της έκδοσης του 1792 από τον Mario Vitti, εκδ. Οδυσσέα, Αθήνα 1989).

[32] Κατάλογος των πρώτων στίχων των τραγουδιών μέσα στην αφήγηση αυτή στη Φραντζή, Μισμαγιά, ό. π., σσ. 269-274.

[33] Έχει μάλιστα ξεχωριστό υποκεφάλαιο «Τραγωδίας και Μελοδράματος Διαφορά» (βλ. παραπάνω).

[34] «α. Μετέφρασεν εκ της γαλλικής και διά στίχων απλών συνέταξε το ‘αποτέλεσμα της φιλεκδικήσεως’ τω έτει 1788. / β. ρωμαίο και ιουλία τραγωδία πενταδράματος καταλογάδην, 1789. / γ. Ορφεύς και ευρυδίκη μελοδράμα· εκ της γαλλικής διά στίχων· εξεδόθη εις βιέ: 1796· μαρκίδ: / δ. τηλέμαχος και καλυψώ μελοδράμα καταλογάδην εκ της γερμανικής· εξεδόθη εν βιέννη παρά τοις μαρκίδες τω έτει 1796. / ε. ρομπέρτ και φλορίαδε τραγωδία καταλογάδην διηρημένη εις δράματα. / στ. Κόδρος. Τραγωδία πενταδράματος εκ της γερμανικής διαλέκτου μεταφρασθείσα εις την καθ’ ημάς απλουστέραν των ελλήνων διάλεκτον εν έτει 1786 ανέκδοτος» (Ζαβίρας, Νέα Ελλάς, ό. π., σ. 243).

[35] Για την αεικίνητη ζωή του σπουδαγμένου στη Βιέννη γιατρού, ο οποίος πιθανώς οργάνωσε και την ερασιτεχνική παράσταση του 1803 στα Αμπελάκια, και αργότερα έγινε προσωπικός γιατρός του Αλή Πασά βλ. Β. Σαμπανόπουλος, «Οι μετοικεσίες του ιατροφιλόσοφου Γεωργίου Σακελλαρίου», Ελιμειακά 1 (1982), σσ. 41-52, Χ. Καρανάσιος, «Μαρτυρίες αναφορικά με τη χρονολόγηση γεγονότων του βίου του ιατροφιλόσοφου Γεωργίου Σακελλάριου», Ο Ερανιστής 22 (1999), σσ. 117-135. Για περισσότερη βιβλιογραφία βλ. Β. Πούχνερ, Γυναικεία δραματουργία στα χρόνια της Επανάστασης. Μητιώ Σακελλαρίου, Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου, Ευανθία Καΐρη. Χειραφέτηση και αλληλεγγύη των γυναικών στο ηθικοδιδακτικό και επαναστατικό δράμα,  Αθήνα 2001, σσ. 26 εξ.

[36] Βλ. παραπάνω.

[37] Βλ. π. χ.  την τραγωδία «με άριες» «Telemach auf der Insel der Göttin Calypso» του Johann Georg Heubel, που παίχθηκε στη Βιέννη το 1754/55 και τη συνέχεια της τραγωδίας του Ηeubel, που συμπεριλαμβάνει και την αιχμαλωσία του Τηλέμαχου στην Αίγυπτο ως σκλάβου, όπου η Εύχαρις εμφανίζεται ως πριγκίπισσα της Καλυψώς (J. G. Heubel, Telemach. Anderter Theil. Εin Trauer-Spiel in drey Aufzügen … enthält Telemachs Sclaverey in Egyptien … Wien … 1758).

[38] Βλ. παραπάνω.

[39] Περισσότερο στον Πούχνερ, Γυναικεία δραματουργία, ό. π., σσ. 23-74.

[40] Πούχνερ,  «Μεθοδολογικοί προβληματισμοί», ό. π., σσ. 250 εξ.

[41] Στ. Πέτρου, Γράμματα από το Άμστερδαμ, επιμ. Φ. Ηλιού, Αθήνα 1976, σ. 31, Ά. Ταμπάκη, «Η εποχή του Κοραή και το θέατρο»,  Η νεοελληνική δραματουργία και οι δυτικές της επιδράσεις (18^ος-19^ος αι.). Μια συγκριτική προσέγγιση, Αθήνα 2002, σσ. 13-38, ιδίως σσ. 13 εξ.

[42] Τη δίτομη έκδοση Βενετία 1779, τον «Δημοφόντη» και τον «Αχιλλέα εν Σκύρω» το 1794 στη Βιέννη, τον «Θεμιστοκλή» του 1796 στη Βιέννη, το 1807 στην Πόλη ο «Ρουζιέρος», το 1820 στη Βιέννη πάλι ο «Δημήτριος» κτλ. (Πούχνερ, «Ο Ρήγας και το θέατρο», ό. π., σσ. 113 εξ., 198 εξ.).

[43] Β. Πούχνερ, «Οι πρώτες θεατρικές μεταφράσεις του Κωνσταντίνου Κοκκινάκη: τέσσερα δράματα του August von Kotzebue, Βιέννη 1801. Η αρχή της αισθηματικής λογοτεχνίας στο νεοελληνικό θέατρο», Πορείες και σταθμοί, Αθήνα 2005, σσ. 40-177.

[44] Για παρόμοιες προσπάθειες και σε άλλες βαλκανικές χώρες, όπου επίσης τα έργα του Kotzebue έπαιζαν σημαντικότατο ρόλο βλ. Β. Πούχνερ, Η ιδέα του Εθνικού Θεάτρου στα Βαλκάνια του 19^ου αιώνα. Ιστορική τραγωδία και κοινωνιοκριτική κωμωδία στις εθνικές λογοτεχνίες της Νοτιοανατολικής Ευρώπης, Αθήνα 1993.

[45] Bλ. επίσης  W. Puchner, “Wiener Griechendrucke von Gluck bis Kotzebue. Das Theaterleben der Donau-Metropole in griechischen Übersetzungen 1780-1820”, Beiträge zur Theaterwissenschaft Südosteuropas und des mediterranen Raums, τόμ. Α΄, Wien 2006, σσ. 265-274.