Σε αντίθεση με τον ορθόδοξο νατουραλισμό και τον ακραίο εξπρεσιονισμό, ο συμβολισμός, ο αισθητισμός και ο νεορομαντισμός στην Ελλάδα της μπελ επόκ και του μοντερνισμού βρήκαν στους λογοτεχνικούς κύκλους ευρεία απήχηση[1], παράλληλα με μια μετατόπιση των εστιών επιρροής, όπως την εκφράζουν παραστατικά οι έννοιες “βορειομανία” και “ιψενογερμανισμός”[2]. Μια από τις πιο ενδιαφέρουσες μορφές λογοτεχνών στις αισθητικές και πνευματικές ζυμώσεις των τελών του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα ήταν χωρίς άλλο ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος (1867-1911), γιατί το γερμανόφωνο έργο του δεν εντάσσεται στους προσληπτικούς μηχανισμούς του μοντερνισμού στην Ελλάδα, αλλά ανήκει το ίδιο στην πρωτοπορία του ευρωπαϊκού συμβολισμού, και μάλιστα στην πρώιμη φάση του[3].
Οι θεματικές εμμονές του συμβολισμού, όπως εκφράζεται ανάγλυφα π.χ. στα δραματικά μονόπρακτα του Maurice Maeterlinck, συμπεριλαμβάνουν μοτίβα όπως την αόρατη έλευση του θανάτου, το σύμπλεγμα Έρως – Χάρος, τη συναισθηματική αστάθεια, το μάταιο της ζωής και της ομορφιάς, την αρρωστημένη και ματαιόδοξη ατμόσφαιρα της ζωής του ατόμου, την ειδική λατρεία της φύσης (λουλούδια, άνθη, θάλασσα), το ναρκισσισμό της δυστυχίας, το μυστήριο των απλών πραγμάτων κτλ.[4]. Όλ’ αυτά τα βρίσκουμε και ως κεντρικά μοτίβα στο λογοτεχνικό έργο του Χρηστομάνου, αλλά και άλλων συμβολιστών της εποχής εκείνης, όπως π.χ. στον πρώιμο Καζαντζάκη, ή και μεταγενέστερα στον Ροδοκανάκη, τον Καρυωτάκη κτλ.
Πάντως, το λογοτεχνικό έργο του Χρηστομάνου είναι στενά συνδεδεμένο με τη βιογραφία του. Τρία είναι τα στοιχεία που επηρεάζουν οριστικά την δημιουργική του ιδιοσυγκρασία: 1) η σωματική του παραμόρφωση από παιδική ήδη ηλικία, που ενέτεινε το στοιχείο της ωραιολατρείας, τον πόθου για σωματική ακεραιότητα κι ομορφιά, τον πόνο του για τη δική του μοίρα και τη συγγένεια της ψυχικής του ιδιοσυγκρασίας προς τη γυναικεία ψυχολογία· 2) η απρόσμενη και σημαδιακή συνάντησή του με την αυτοκράτειρα της Αψβουργικής αυλής, μια ισχυρή μελαγχολική και μορφωμένη προσωπικότητα, την οποία γνώρισε, ως αναγνώστης και δάσκαλος των ελληνικών, όταν εκείνη ήταν σε αρκετά προχωρημένη ηλικία στο χρονικό διάστημα 1891-93 (όταν δολοφονήθηκε το 1891 στη Γενεύη ήταν 61 ετών)· και 3) η “απέλασή” του από το αυστριακό έδαφος λόγω της δημοσίευσης του υμνητικού συνθέματος για τη σκοτωμένη, που θεωρήθηκε από συντηρητικούς κύκλους της αυλής ασέβεια προς τη νεκρή και ασυγχώρητη αδιακρισία εις βάρος της αυτοκρατορικής οικογένειας, η οποία τον είχε τιμήσει με τον τίτλο του βαρόνου.
Έτσι έχασε τη θέση του στο Πανεπιστήμιο και ξεριζώθηκε από το φυσικό του πνευματικό περιβάλλον των συμβολιστών της Βιέννης· από αυτή την οπτική γωνία η ίδρυση της “Νέας Σκηνής” και η πεντάχρονη σκηνοθετική του ενασχόληση[5] μοιάζουν με θεραπεία απασχόλησης ή διέξοδο από την απραξία – πάντως, η ελληνική του λογοτεχνική δραστηριότητα σημειώνεται μετά το κλείσιμο της βραχύβιας πρωτοποριακής σκηνής το 1905, όταν εμφανίζονται και τα πρώτα συμπτώματα της φυματίωσης).
Όταν θεωρήσουμε τη βιογραφία του από αυτήν την άποψη, αποτελείται από μια σειρά από συμφορές, χτυπήματα απρόσμενα της Μοίρας, όπου ξεχώρισε μόνο ένα φωτεινό γεγονός, η επίσης απροσδόκητη συνάντησή του με τη συγγενική ψυχή της Ελισάβετ: η αναπηρία του από παιδική ηλικία από αδεξιότητα υπηρέτριας, η μη πρόσληψή του ως βιβλιοθηκάριου στη Βιέννη στο τμήμα ελληνικών χειρογράφων της Αυτοκρατορικής Βιβλιοθήκης, ο χαμός του ινδάλματός του, η απέλασή του από την Αυστρία, η αποτυχία της “Νέας Σκηνής” και η οικονομική του καταστροφή, η περιορισμένη απήχηση που είχαν τα τελευταία του έργα (ειδικά ο “Κοντορεβυθούλης” μαξιλαρώθηκε). Αυτό το αίσθημα του αδικημένου, της αδικίας από τη φύση (της χειρότερης μορφής αδικίας) και της κοινωνίας, της πίκρας, του πόνου, του κρυφού φθόνου και του εξαγνισμού με τη θυσία, του φόβου για την απρόσμενη συμφορά (τελικά και του σαρκασμού και της αυτοειρωνείας) ταίριαζαν σε μεγάλο βαθμό στη θεματολογία των συμβολιστών και νεορομαντικών.
To αυτοβιογραφικό βάθος των έργων φανερώνεται ήδη από τη “Σταχτιά Γυναίκα” (1898)[6], ένα στατικό συμβολιστικό μονόπρακτο στο ύφος του Maeterlinck, που διαδραματίζεται σ’ έναν τόπο που μοιάζει με το Αχίλλειον στην Κέρκυρα και τελειώνει με τη θυσία/θάνατο του παιδιού, το οποίο πέφτει από τα χέρια της μοιραίας Σταχτιάς γυναίκας, και σκοτώνεται στα βράχια.
Όπως σχεδόν σε όλα τα έργα του η βάση της υπόθεσης αποτελεί ένα ιψενικό τρίγωνο: ο Λύσανδρος και η Αγλαΐα, και η Σταχτιά Γυναίκα, η μοιραία μάνα, που της έχει πέσει ήδη το δικό της το παιδί· ο Λύσανδρος, μετά τη μυστήρια και ανεξήγητη πράξη της, αισθάνεται μια μυστικιστική έλξη και αμέριστη συμπόνια για την τραγική μητέρα. Ο Χρηστομάνος θυσιάζει αναδρομικά τον εαυτό του; καλύτερα ο θάνατος από την αναπηρία. Η συσχέτιση των “εσωτερικού του δράματος”, όπως το αποκαλεί ο ίδιος, είναι φανερή: η μοιραία πτώση σε παιδική ηλικία, η μοιραία γυναίκα, η τραγική μάνα (η Ελισάβετ είχε χάσει το γιο της σε ερωτική τραγωδία), το σκηνικό του Αχίλλειου κτλ.[7]
Την ίδια χρονιά (1898) ο Χρηστομάνος δημοσιεύει και μια συλλογή συμβολιστικών ποιημάτων “Orphische Lieder” και τον πρώτο τόμο των “Tagebuchblätter”, που περιγράφει, σε γλώσσα ιμπρεσιονιστική και υμνητική στο ύφος του νεαρού Hugo von Hofmannsthal τις συναντήσεις του με την αυτοκράτειρα στο Schönbrunn της Βιέννης και στο Αχίλλειο της Κέρκυρας, τις συζητήσεις που είχανε και τη ψυχική μελαγχολία που τους συνέδεε.
Το πεζογραφικό αυτό έργο, που τον τοποθέτησε στην ευρωπαϊκή πρωτοπορία των συμβολιστών, μεταφράστηκε αμέσως στα γαλλικά, με πρόλογο του Maurice Barrè, και στα ιταλικά. Ο δεύτερος τόμος δεν δημοσιεύτηκε ποτέ λόγω των αντιδράσεων της αψβουργικής αυλής. Το λυρικό πεζογράφημα μεταφράστηκε από τον ίδιο το 1907/08 στα ελληνικά[8], σημαντικό κατόρθωμα του ίδιου του ποιητή να αποδώσει την πολύ φορτωμένη και ευρηματική γερμανική υφολογία σε μια εξίσου “γλυκίζουσα” δημοτική, η οποία τότε, ως όργανο λογοτεχνικής έκφρασης, βρισκόταν ακόμα υπό διαμόρφωση. Η μετάφραση αυτή τοποθέτησε τον Χρηστομάνο, αμέσως, ανάμεσα στους εκπροσώπους του αισθητισμού στην ελληνική λογοτεχνία στην χαραυγή του 20ού αιώνα[9]. Μόνο μια λεπτομερειακή σύγκριση των δύο κειμένων μπορεί να δώσει μια ιδέα για το γλωσσικό κατόρθωμα του εστέτ της Αθήνας της μπελ επόκ, που έφερε και το πρώτο αυτοκίνητο στην πρωτεύουσα[10].
Και όλη η υπόλοιπη λογοτεχνική παραγωγή του Χρηστομάνου σημειώνεται, πλέον, μετά το κλείσιμο της “Νέας Σκηνής”. Η πορεία της υγείας του τώρα είναι πλέον καθορισμένη, και οι ηρωίδες των λογοτεχνημάτων του πεθαίνουν, όπως ο ίδιος το 1911, από φυματίωση. Το 1908 δημοσιεύτηκε σε συνέχειες σε εφημερίδα το “αθηναϊκό μυθιστόρημα” “Η κερένια κούκλα”, που διασκεύασε ο Παντελής Χορν το 1915 και για το θέατρο. Ενώ εκλαμβανόταν ως μια προσπάθεια καλλιέργειας της νατουραλιστικής γραφής, επειδή διαδραματίζεται σε λαϊκή γειτονιά των Αθηνών, ωστόσο είναι γραμμένο στο ιμπρεσιονιστικό ύφος ενός Arthur Schnitzler, που αποδίδει σχεδόν “ζωγραφικά” την ατμόσφαιρα των καταστάσεων, των εντυπώσεων, του αισθησιασμού.
Στη βάση της υπόθεσης βρίσκεται πάλι ένα ιψενικό ερωτικό τρίγωνο: σε φτωχόσπιτο πεθαίνει η Βιργινία από φυματίωση, ενώ αντιλαμβάνεται τις ερωτικές σχέσεις του άντρα της, του Νίκου, με τη νεαρή Λιόλα. Το παράνομο ζευγάρι παντρεύεται και αποκτά και ένα παιδί, καχεκτικό σαν τη Βιργινία, το οποίο πεθαίνει σύντομα. Ο καρπός του προδοτικού έρωτα δεν ευδοκιμεί. Ο Νίκος σκοτώνεται σε συμπλοκή με αντεραστή και η Λιόλα κλαίει τη χαμένη της οικογένεια, που πήγαινε να φτιάξει. Δεν υπάρχει ευτυχία· ο θάνατος και η αρρώστια ρίχνουν βαριά τη σκιά τους στο βίο των ζωντανών. Ο Χρηστομάνος εκδικείται τα πλάσματά του.
Παρόμοια και η υπόθεση στο δράμα “Τα τρία φιλιά”, που πλαισιώνεται από μουσική του Chοpin και παίρνει αφορμή από πίνακα του Gustav Klimt[11]. To έργο παίχτηκε από την Κοτοπούλη το 1908 χωρίς επιτυχία. Και εδώ στη βάση βρίσκεται ένα ερωτικό τρίγωνο: ο Φαίδης, η Δώρα και η φίλη της Λιάνα. Ενώ ο νεαρός αξιωματικός αγαπάει κατά βάθος τη Λιάνα, παντρεύεται την πιο εκδηλωτική Δώρα, η οποία όμως θα πεθάνει από φυματίωση· ενώ απεργάζεται δήθεν την ευτυχή ένωση των ερωτευμένων, γνωρίζει ότι η αυτοκτονία της θα τους χωρίσει για πάντα. Κι εδώ δεν υπάρχει ευτυχία, η μελαγχολία της μοιραίας αρρώστιας και του θανάτου πνίγουν τα ερωτικά αισθήματα και τη ζωή σε τύψεις και ενοχές. Ο “Κοντορεβυθούλης” τελικά[12] αποτελεί ένα αυτοκαταστροφικό κύκνειο άσμα του Χρηστομάνου, όπου προσπαθεί να σπιλώσει και να γκρεμίσει ακόμα και την υστεροφημία του ως λογοτέχνη[13]. Πρόκειται για άνοστη φάρσα που διαδραματίζεται σε αστικό σαλόνι, καφέ σαντάν και μπυραρία, η οποία είναι ένας πιστός καθρέφτης της νυχτερινής ζωής στην Αθήνα της μπελ επόκ.
Δεν είναι υπερβολή να πούμε πως ζωή και λογοτεχνικό έργο του Χρηστομάνου αποτέλεσαν μια ενότητα· μπορεί σε άλλους συμβολιστές και νεορομαντικούς η μελαγχολία να ήταν ένα λογοτεχνικό μοτίβο, ένα ύφος που καλλιέργησαν, όμως στην περίπτωση του εκκεντρικού βαρόνου –απομονωμένου και φαρμακόγλωσσου στους λογοτεχνικούς κύκλους της Αθήνας της πρώτης δεκαετίας του 20ού αιώνα– αυτή η μελαγχολία ήταν στάση ζωής και αποτέλεσμα ενός άσχημου παιχνιδιού που έπαιξε η μοίρα στον προικισμένο αυτόν ποιητή, πεζογράφο και δραματουργό, του οποίου η ιδιότυπη δημοτική δεν βρήκε συνέχεια στα ελληνικά γράμματα.
(από το βιβλίο Ανεπίδοτα και αναπάντητα, Αθήνα 2015)
