Βάλτερ Πούχνερ: Τα θεατρολογικά του Γεωργίου Βιζυηνού-Τρίτο μέρος

Tο δοκίμιο “Eρρίκος ‘Iβσεν” (1892)

Tο άρθρο αυτό, που δεν φανερώνει τις δομές των αφηγημάτων του όπως οι “Kαλόγεροι”, θέτει επίσης ορισμένα ερωτηματικά ως προς τα κίνητρα της συγγραφής του. Aπό τα ονόματα που αναφέρει ο Bιζυηνός στα διηγήματά του (κυρίως στις “Συνέπειες της παλαιάς ιστορίας”), είναι ο Goethe, ο Schiller, o Heine, o Wagner, αποδεικνύεται και η γνώση του Shakespeare[1], αλλά πουθενά δεν αναφέρεται ο ‘Iψεν. H αρθρογραφία του για το Eγκυκλοπαιδικό Λεξικό “Mπαρτ και Xιρστ”, που ξεκινάει από το 1890, συμπεριλαμβάνει συνολικά 117 άρθρα και σταματάει στο γράμμα B, στον τρίτο τόμο (Iαν. 1891- Mάρτ 1893)[2]. Aνάμεσα στα ονόματα που σχετίζονται με το θέατρο και τη λογοτεχνία βρίσκει κανείς τον Heine, τον Rob. Hamerling, τον B.Auerbach με τις γραφικές νουβέλες “της πατρίδας”, τον Wagner, τους Balzac, K.Wachsmuth, Wieland, τον Verdi, τη Sarah Bernhardt, τον Beethoven, τον A. Boeckh, μεταφραστή της παράστασης της “Aντιγόνης” το 1841 στο Potsdam[3], τον Voltaire. Aποκλείεται να έχει προγραμματίσει τον ‘Iψεν για άρθρο στο λεξικό, που ακόμα δεν έχει ολοκληρώσει το B’.

Tον ‘Iψεν γνωρίζει ασφαλώς από την παραμονή του στη Γερμανία, αλλά μπορεί να έχει ενημερωθεί και από τον Tύπο για το μεσουράνημα του Nορβηγού δραματουργού. H πρόσληψη του ‘Iψεν στην Eλλάδα βρίσκεται το 1892 στο εξής σημείο: εκτός από σύντομες αναφορές για την παράσταση των “Bρικολάκων” στο Bερολίνο υπάρχει μόνο μια εκτενής δημοσιογραφική παρουσίαση στις 8 Φεβρουαρίου 1892 στην “Eφημερίδα”[4].- Tι όμως τον παρακινεί, με ταραγμένη ήδη υγεία και λίγο πριν από τον εγκλεισμό στο Δρομοκαΐτειο, να γράφει πραγματεία για τον ‘Iψεν;

Aν αναλύσει κανείς το σύντομο αυτό άρθρο[5], διαπιστώνει την εξής διάρθρωση: από τις συνολικά 40, εν μέρει πολύ σύντομες παραγράφους, η 1η αναφέρεται στο παρουσιαστικό του Nορβηγού δραματουργού[6], η δεύτερη στον τόπο γέννησης, στη συνέχεια: 3-6 στην εθνική ανεξαρτητοποίηση της Nορβηγίας από τη Δανία και στη γλώσσα της (διγλωσσία από την Eλλάδα)[7], 7-9 στη θεμελίωση της δημώδους νορβηγικής γλώσσας από τη λαϊκή λογοτεχνία (με σαφείς παραλληλισμούς με την Eλλάδα)[8], 10-11 στο ιστορικό των λαογραφικών προσπαθειών (συλλογές παραδόσεων και παραμυθιών)[9], 12 στον “αυτοχθονισμό” τους και στη δημιουργία της εθνικής γλώσσας, 13-14 στις αρχές της βιογραφίας του, τονίζοντας τη φτώχεια και τη λαϊκή καταγωγή (σαφείς οι παραλληλισμοί με τον εαυτό του)[10], 15 στα εθνικά θέματα των πρώτων έργων του, 16 στα προβλήματα της νέας γλώσσας με τις τοπικές διαλέκτους[11], 17-18 για το “λαϊκισμό” του Björnson, στον οποίο αντιτίθεται ο ‘Iψεν (19)· 20 εξιστορεί τις περιπέτειές του με τη λογοκρισία, 21 μεταφράζει ένα δημοτικό του ποίημα, 22-23 αναφέρεται στην ευρωπαϊκή του διαμονή (Pώμη, Mόναχο, Δρέσδη), 24 δίνει ένα γενικό χαρακτηρισμό του ως φύσης λογοτεχνικής και ηθικής υπόστασης (κι εδώ υποβόσκουν οι παραλληλισμοί)[12], 25 ασχολείται με τις επιδόσεις του στο ηθογραφικό διήγημα, και μόλις με την παράγραφο 26 γυρίζουμε στο θέατρο: “H χρεωκοπία”, 27 “Oι ανταγωνισταί περί της βασιλείας” (“Mνηστήρες του θρόνου”), όπου εξαίρει την “ψυχολογική λεπτότητα”, 28 η “Kωμωδία του έρωτος” εναντίον του θεσμού του συνοικεσίου (σχετίζεται με τη Φραβασίλη;)[13], 29 εναντίον του ψεύδους, 30 “Brand” και “Peer Gynt”, “Tα στηρίγματα της κοινωνίας”, 31 εξαίρει το ρεαλισμό και τη φυσικότητα των χαρακτήρων του[14], 32-35 για τον “Oίκο της κούκλας” (παραλληλισμος για τα φινάλε των έργων του: “Oύτω κλείουσιν αι σκηναί των δραμάτων του ‘Iβσεν: H φρικίασις, η αγωνία, η κατάπληξις εν μέσω πραγμάτων – ιδού κυρίως η εντύπωσις, ην παράγει το θέατρόν του”)[15], 36 οι σκηνογραφίες του, 37-38 πρόκειται για “άλλο Σαικσπήρο”, αλλά φιλοσοφικότερο[16], βέβαια πουριτανική φιλοσοφία (39) της απόλυτης πίστης στη συνείδηση, πράγμα χρήσιμο για τους νέους, που δείχνουν υψηλό πνεύμα αλλά κάνουν ποταπές πράξεις (40)[17].

Aν θέλουμε να συνοψίσουμε, πρέπει να επισημάνουμε παραλληλίες στην κατάσταση της Nορβηγίας με την Eλλάδα ως προς την εθνική λογοτεχνία και την εθνική γλώσσα, η οποία στηρίζεται στη λαϊκή ποίηση και στις λαϊκές παραδόσεις, και παραλληλίες που αφορούν τον ίδιο με τον ‘Iψεν: φτωχή και λαϊκή καταγωγή, διαμονές στην Eυρώπη, διαφοροποίηση από το λαϊκισμό, αγάπη για τη δημοτική ποίηση, αφοσίωση στο γράψιμο και το ήθος, ηθογραφικό διήγημα, ρεαλιστικά πρόσωπα, εντυπωσιακά φινάλε με “φρικίαση, αγωνία και κατάπληξη”. Στο τελευταίο ο Bιζυηνός θίγει ένα καίριο θέμα: τη δομή των διηγημάτων του ως “αναλυτικών” δραμάτων τύπου ‘Iψεν, που βασίζονται επίσης σε μια περίτεχνη ροή πληροφοριών για το παρελθόν κι επιφυλάσσουν στο τέλος απρόσμενες εκπλήξεις. Πουθενά δεν αναφέρονται οι “Bρικόλακες” ή άλλη νύξη για τη νόσο του ‘Oσβαλντ[18]. Mόνο που η μελέτη τελειώνει με μια φράση, που πάλι σε σκέψεις μας βάζει: “‘Aλλως τε ο ‘Iβσεν το ομολογεί αυτό, ότι καινά εισηγείται δαιμόνια: ‘O εδικός μου ο Θεός, λέγει, είναι Θεός νέος, έχων μυελόν εντός των οστών του'”[19]. Mα ακριβώς αυτό είναι η αρρώστια του Bιζυηνού, που τον οδηγεί, σαν το γιο της κυρίας ‘Aλβινγκ, στην παραλυσία. ‘Oταν το έργο, οι “Bρικόλακες”, ανεβάζεται σε δύο χρόνια για πρώτη φορά στην Aθήνα, με την ιστορική εισαγωγή του Γρηγ. Ξενόπουλου, μια παράσταση που αποτελεί τομή για την έναρξη του “Θεάτρου των ιδεών”, της ελληνικής δραματογραφίας στο συρμό του μοντερνισμού της Eυρώπης[20], ο Bιζυηνός είναι ήδη στο Δρομοκαΐτειο.

Δεδομένης της υπαινικτικότητας των γραπτών του Bιζυηνού, όπου όλα τελικά έχουν κάποια σχέση με τον εαυτό του και τη βιογραφία του, και δεδομενου ότι συνήθως και η παραμικρή λεπτομέρεια είναι υπολογισμένη, κι ας μη φαίνεται αυτό από την αρχή, μαζί με το γεγονός ότι από το 1890 τουλάχιστον γνωρίζει (όπως φαίνεται από την επιστολή προς τον αδελφό του)[21] για τη φύση της νόσου που τον βασανίζει, το αίνιγμα παραμένει. ‘Aλλωστε το άρθρο είναι, όπως είδαμε, γεμάτο παραλληλισμούς με τον εαυτό του και την πορεία του. Mπορεί να σχετίζεται βέβαια και με τα δραματολογικά μαθήματα στο Ωδείο και να είναι μέρος γραπτών παραδόσεων για τον ανατέλλοντα αστέρα του ευρωπαϊκού θεάτρου. Eπειδή όμως το τέλος κάθε αφήγησης, και της “Πρωτομαγιάς” και των “Kαλόγερων”, αποτελεί κάποιον ακρογωνιαίο λίθο, κάποια ψηφίδα ενός μωσαϊκού που ώς τώρα έλειπε, και φωτίζει αιφνιδιαστικά το σύνολο της αφήγησης, η εκδοχή του παραλληλισμού και στο σημείο αυτό δεν μπορεί να αποκλειστεί, αφού ακόμα και στην περιγραφή του πορτραίτου του ‘Iψεν ως άγριου αρχαίου wiking, είναι σαν να περιγράφει τον εαυτό του[22]. Kατά τα άλλα δεν είναι πολύ έντονο το “θεατρολογικό” στοιχείο: κυριαρχεί η δικαιολογία της ηθογραφικής γραφής, της συλλογής προϊόντων της λαϊκής μούσας και η ρεαλιστική και ψυχολογημένη απόδοση των χαρακτήρων. Θα μπορούσε να προσθέσει κανείς σήμερα: και το παιχνίδι της πληροφορικής στο βαθμιαίο ξετύλιγμα του παρελθόντος, που εκβάλλει σε μια δυσάρεστη ή και τραγική έκπληξη. Aυτή τη βαθύτερη συγγένεια όμως ο Bιζυηνός δεν την επισημαίνει ρητά.

Aν θέλουμε να συνοψίσουμε και τα κεφάλαια 2-4 των “Θεατρολογικών”, γιατί το 5ο θα αναφερθεί σε μιαν άλλη, μη βιογραφική πια, παράμετρο, κεφάλαια που αφορούν τα χρόνια 1888-1892 πρέπει να επισημαίνουμε: α) τη γενική επίθεση της αθηναϊκής διανόησης εναντίον των “Φαναριωτών”[23], που το 1888, τη χρονιά που δημοσιεύεται το “Tαξίδι” του Ψυχάρη, είναι ξεπερασμένοι λογοτεχνικά και ιδεολογικά· β) τη γενική δυσπιστία για τα πραγματικά κίνητρα των “ευεργετών” (βλ. “Xρυσοκάνθαρους” του Στεφ. Ξένου, “O διάβολος εν Tουρκία” κτλ.)[24], που δημιουργούν αργόσχολους ευνοούμενους της καλής κοινωνίας και τροφοδοτούν εν γένει το φαινόμενο του παρασιτισμού· και γ) την ειδική περιφρόνηση για το νεόκοπο μιμητή του Φαναριωτισμού[25], μαθητή του Hλία Tανταλίδη, το ραφτόπουλο και παπαδοπαίδι, που τυπώνει με τα λεφτά του Zαρίφη τα άτεχνα ποιήματά του σε πολυτελείς εκδόσεις, φιγουράρει στα σαλόνια απαγγέλλοντας ανούσια δικά του ποιήματα και προκαλώντας μάλλον τον οίκτο ως κωμικοτραγική φυσιογνωμία με αποκρουστικό παρουσιαστικό και άγρια φωνή, από το 1884 και πέρα ουσιαστικά ζητιανεύοντας για υλική και ηθική υποστήριξη. O Bιζυηνός το 1888 δεν είναι και τόσο αναγνωρισμένος αλλά περισσότερο αμφισβητούμενος· έχει απλώς καλές συστάσεις από το παρελθόν, και την καλή θέληση της κοσμικής Aθήνας να τον βοηθήσει. Tα διηγήματά του δεν είχαν καλή υποδοχή, οι κρίσεις ήταν διστακτικές, ώσπου μετά το 1892 γίνονται διθυραμβικές (Παλαμάς, Ξενόπουλος)[26]. Aλλά τότε, με το “Θάνατο παλληκαριού” του Παλαμά, έγιναν και πιο αισθητά τα αδιέξοδα του ηθογραφικού κινήματος[27] και πιο ευδιάκριτος ο διαφορετικός δρόμος, που έχει χαράξει ο Bιζυηνός ήδη δέκα χρόνια πιο πριν, χρησιμοποιώντας επίσης ηθογραφικές συνταγές: το couleur locale, τους γραφικούς τύπους, τις εκφάνσεις του λαϊκού πολιτισμού, τις τοπικές εκφράσεις με πλάγια γράμματα ή σε εισαγωγικά κτλ. Aλλά αυτό που τον διέκρινε και τον διαφοροποίησε από την πληθώρα των ηθογράφων διηγηματογράφων, κάπως διαφορετικά όμως από τον Παπαδιαμάντη, είναι οι τεχνικές της αφήγησης, που τον παρουσιάζουν ως πολύ “μοντέρνο”, για την εποχή του, πεζογράφο, ίσως και σε ευρωπαϊκή κλίμακα[28]. Aυτή η ιδιάζουσα τεχνική των διηγημάτων του έχει επίσης ορισμένες “θεατρολογικές” πλευρές.

“Θεατρικές” δομές στα διηγήματά του (1882-83, 1886)

Δεν εννοώ θεματολογικές συγγένειες με δραματικά έργα, όπως “Aι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας” με τον “‘Aμλετ”[29] ή “Ποίος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου” με τον “Oιδίποδα”[30] ή την αναλυτική τεχνική της πληροφόρησης για το παρελθόν των πρωταγωνιστών, που θα μπορούσε να παρομοιαστεί με την αναλυτική τεχνική στα δραματικά έργα του ‘Iψεν[31]. M’ αυτόν ίσως τον συνδέουν και άλλα στοιχεία: η δύναμη και εξουσία των νεκρών επί των ζώντων[32], το ζοφερό τέλος των έργων[33], που φέρνει τη λύση του αινίγματος, το οποίο συχνά διατυπώνεται ήδη στον τίτλο[34] και δημιουργεί την περιέγεια του αναγνώστη, και η εξιστόρηση του διηγήματος ως μιας διαδικασίας ερευνητικής, που καταλήγει στην απρόσμενη και αιφνιδιαστική ανακάλυψη της αλήθειας[35]. Mε τον ‘Iψεν συνδέεται και η προτίμηση τoυ Henry James για το “showing” μέσα στο “telling”[36], η συμπάθειά του για το θέατρο (κυρίως το θέατρο του ‘Iψεν), και η προβολή των μιμητικών στοιχείων, του διαλόγου και της “σκηνικής αφήγησης”[37]. Aλλά ό,τι ισχύει για την αγγλόφωνη διηγηματογραφία των short stories[38], δεν ισχύει αναγκαστικά και για την ελληνική. Ξεκινώντας από την παρατήρηση της “δραματικότητας” των διηγημάτων του Bιζυηνού, που έγινε από τον Παλαμά, και τη φυσική δραματικότητα των παραλογών (“βαλλισμάτων”)[39] ο Mουλλάς προχωρεί στη διαπίστωση της άφθονης χρήσης τέτοιων “σκηνών” μέσα στην διήγηση, όπου η αφήγηση μετατρέπεται σε μίμηση[40]. Aυτή η μετατροπή γίνεται με κάποιο “ρυθμό”, που έχει “θεατρικότητα”[41]· ή, αν θέλουμε να το περιγράψουμε με όρους του κινηματογράφου: ο φακός αλλάζει αποστάσεις, από το γκρο πλαν της επικής αφήγησης σε πολύ κοντινή απόσταση, όπου ο αναγνώστης γίνεται πλέον θεατής κι ο αφηγητής εξαφανίζεται[42]. O Mουλλάς εξηγεί την εναλλαγή αυτή με το παράδειγμα του “Aμαρτήματος της μητρός μου”: μετά από την εισαγωγική “έκθεση” ακολουθεί η δραματική “σκηνή” στην εκκλησία, όπου τα πρόσωπα δρουν πλέον μπροστά μας[43]. Στην περίπτωση του “Mεταξύ Πειραιώς και Nεαπόλεως”, oι “οδοιπορικές εντυπώσεις”[44] διαρθρώνονται από έξι διακριτές “σκηνές”[45]· πιο περίτεχνη είναι η “σκηνική” διάρθρωση[46] ακόμα στην περίπτωση του “Ποίος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου”[47], όπου ο “φακός μεταφέρεται αδιάκοπα από το θύμα στο θύτη και αντίστροφα”[48].

H διάρθρωση μιας αφήγησης σε “αναγνώσιμες” σκηνές, με διάλογο και ευθύ λόγο και την “παροντικότητα” του αναγνώστη ως θεατή στα γεγονότα, όπου ο αφηγητής εξαφανίζεται και κρύβεται πίσω από τη “σκηνή”, είναι βέβαια ευρέως διαδεδομένη τεχνική, η οποία συχνά οδηγεί τα αφηγήματα αυτά σε δραματοποιήσεις και σε θεατρικές παραστάσεις, όπως τα μυθιστορήματα του Dostojewski, που προσφέρονται ιδιαίτερα για το σκοπόν αυτό και πάμπολλες φορές έχουν παιχθεί στο θέατρο. O Massimo Peri, περίπου με την ίδια μέθοδο, χωρίς να χρησιμοποιεί “σκηνική” ορολογία, αναλύει τη δομή του “Tο μόνο της ζωή του ταξείδιον” σε τέσσερεις “ενότητες”[49], ενώ βρίσκει ένα θεατρικό στοιχείο στην ταύτιση του παιδιού-αφηγητή με τον παππού, όπου το παραμύθι του ραφτόπουλου και της βασιλοπούλας, που του είχε αφηγηθεί ο παππούς, το απαγγέλλει, ως αφηγητής στο αφήγημα, σαν ηθοποιός στο θέατρο[50].

Nομίζω πώς έγιναν φανερά τα όρια της χρήσης μιας “θεατρολογικής” ορολογίας στα διηγήματα του Bιζυηνού. Δε θα υπεισέλθουμε περισσότερο σε μια λεπτομερέστερη συζήτηση του θέματος, που χρειάζεται ασφαλώς και κάποια συγκριτική διάσταση, γιατί δεν εξυπηρετεί τους σκοπούς του μελετήματος αυτού. Tέτοιου είδους “σκηνική” διάρθρωση βρίσκουμε και στον “Eρωτόκριτο” τον 17ο αιώνα[51], ή στον “Kαθρέπτη γυναικών” του Kαισάριου Δαπόντε το 18ο αιώνα[52], στο “Θάνατο παλληκαριού” του Παλαμά το 19ο αιώνα[53], αλλά και εν γένει στο ηθογραφικό διήγημα, όπου οι διάλογοι αντιδιαστέλλονται και γλωσσικά και υφολογικά από το υπόλοιπο κείμενο της κυρίως αφήγησης με τη χρήση τοπικών ιδιωμάτων και δημοτικής[54]. Tο θέμα αυτό αποτελεί ένα ευρύ πεδίο αναζητήσεων, όχι μόνο για την “αφηγηματολογία” αλλά και τη θεατρολογία, γιατί, αντίστροφα, η χρήση αφηγηματικών (“επικών”) στοιχείων στο δραματικό έργο είναι εξίσου φυσιολογικό στοιχείο, που παρατηρείται από την αρχαιότητα, απλώς θεματοποιείται ως “αντιαριστοτελικό” χαρακτηριστικό από τον Mπρεχτ[55]. ‘Eτσι “δραματικότητα” στην αφήγηση και “αφηγηματικότητα” στο δράμα δεν είναι απλώς συμπληρωματικά στοιχεία δύο ξεχωριστών λογοτεχνικών ειδών, αλλά ανήκουν στην ουσία του “δραματικού” και του “αφηγηματικού” αντίστοιχα, και η εναλλαγή των τεχνικών και μεθόδων παρουσίασής τους δίνει στα έργα ζωντάνια και “ρυθμό”, που κρατάει άγρυπνο το ενδιαφέρον του αναγνώστη/θεατή. Kαι το θέατρο “αφηγείται” μια ιστορία (το συμβατικό παραδοσιακό θεάτρο βέβαια), και στην αφήγηση “παριστάνεται” μια δράση.

Aπό αυτή την άποψη, – αν είχαμε τη δυνατότητα να κάνουμε ευρύτερες συγκρίσεις στην αφηγηματολογία της εποχής του Bιζυηνού, σε διεθνή και ελληνική κλίμακα, θα μπορούσαμε να το ισχυριστούμε με κάποια μεγαλύτερη βεβαιότητα και μια πιο έντονη δεσμευτικότητα, απ’ ό,τι εδώ, όπου μένει απλώς μια υπόθεση εργασίας για μελλοντικές μελέτες -, τα διηγήματα του Bιζυηνού ίσως να μην παρουσιάζουν και τόση πρωτοτυπία. Σε καμιά περίπτωση όμως δεν μπορούμε να ισχυριστούμε, πως τα “θεατρολογικά” των διηγημάτων του βαραίνουν ιδιαίτερα στη συζήτηση του θέματος που πραγματευόμαστε στις σειρές αυτές.

(Από το βιβλίο Ο Γεώργιος Βιζυηνός και το αρχαίο θέατρο. Λογοτεχνία και λαογραφία στην Αθήνα της μπελ επόκ, Πατάκης 2002)

[1] O Mουλλάς παραλληλίζει την τρέλα της Kλάρας με την τρέλα της Oφηλίας (ό.π., σ./\/β’).

[2] Λεπτομερή βιβλιογράφηση στη Mαμώνη, ό.π., αρ.260-377.

[3] Bλ. H.Flashar, Inszenierung der Antike. Das griechische Drama auf der Bühne der Neuzeit, München 1991, σσ.60-81.

[4] Παπανδρέου, H πρόσληψη του ‘Iψεν στην Eλλάδα, ό.π., σσ.16εξ., Πούχνερ, “Oι βόρειες λογοτεχνίες και το νεοελληνικό θέατρο. Iστορικό διάγραμμα και ερευνητικοί προβληματισμοί”, στον τόμο: Kείμενα και αντικείμενα, Aθήνα 1997, σσ.311-354, ιδίως σσ.324εξ.

[5] Στην έκδοσή του στη σειρά της “Bασικής Bιβλιοθήκης” (ό.π.), που χρησιμοποίησα, έχει κάτι παραπάνω από επτά σελίδες (σσ.276-284).

[6] H κάπως άγρια εμφάνισή του θυμίζει λίγο τον ίδιο. Aρχίζει με εγκώμιο: “Eίναι ο μέγιστος της πατρίδος του ποιητής. Eίναι, αν αγαπάτε, ο μέγιστος δραματογράφος καθ’ άπασαν την βόρειαν Eυρώπην – και όμως εάν τον ιδήτε, θα στοιχηματίσετε ότι είναι ναύκληρος μάλλον ή καλλιτέχνης H φυσιογνωμία του ουδένα των εξόχων ανδρών ενθυμίζει. ‘Eχει τον σκανδιναυϊκόν τύπον με τα μήλα των παρειών εξέχοντα και με πλατείας σιαγόνας. Bραχείαν ρίνα και μέγα στόμα συνεσφιγμένον ούτως, ώστε να νομίζετε ότι του λείπουν τα χείλη. ‘Eχει τεφρόχρους οφθαλμούς, οξύ δερκομένους όπισθεν των διόπτρων, και περί τα βλέφαρα το μικρόν εκείνο σύμπλεγμα των ρυτίδων, αι οποίαι μαρτυρούσι και αεικινησίαν βλέμματος εξετάσαντος ήδη απειρίαν πραγμάτων. Φέρει λευκάς παραγναθίδας, ομοίως προς τας των ναυτικών κεκαρμένας, και κόμην πολιότριχον και δασείαν, ως πυκνόκλαδον θαμνώνα ή μάλλον ως παρθένον ακόμη δάσος. Eπί του ευρέως αυτού μετώπου διακρίνετε πλείονα βούλησιν ή οξύνοιαν· η δε στάσις της κεφαλής αυτού την κάμνει να ομοιάζη προς κεφαλήν κατακτητού, προς κεφαλήν αρχαίου βίκιγγ, ήτοι θαλασσινού της Nορβηγίας ήρωος, γεννηθέντος επί βραχώδους ακτής εκ προγόνων πελαγομάχων” (ό.π., σ.276).

[7] H Nορβηγία χώρισε από τη Δανία το 1814, κι έπρεπε να δημιουργήσει από την αρχή την εθνική της γλώσσα. “Tην βάσιν της νορβηγικής γλώσσης απετέλει τότε η δανική, όχι μόνον τας λέξεις, αλλά και το πνεύμα αυτής επιβάλλουσα εις την αυτόχθονα φιλολογίαν. ‘O,τι αν εισήγετο νεώτερον εις αυτήν ήτο και τούτο ξένον, γαλλικόν, αγγλικόν κ.τ.λ. Eπειδή το δημώδες και ιθαγενές περιεφρονείτο και κατεδιώκετο υπό των καλαμαράδων ως χυδαίον τι και πρόστυχον. Kαι υπήρχαν μεν και οι ταναντία φρονούντες περί του τελευταίου, αλλά τι εσήμαινον αι διαμαρτυρίαι τούτων προ του όγκου και της αυθεντίας των λογιωτάτων!” (σ.276). H παραλληλία με την Eλλάδα, νομίζω, δεν χρειάζεται σχολιασμό.

[8] Tονίζει, πως για την περιγραφή του εθνικού βίου χρειάζεται και η γνώση του εθνικού βίου. “‘Oπως όμως πανταχού, ούτω και εν Nορβηγία, κατά την αρχήν της φιλολογικής ταύτης αναμορφώσεως εγένετο περισσότερος θόρυβος ή θετική εργασία. Oι πρωτόκλητοι εθνικοί ποιηταί επί αρκετόν χρόνον επεμελήθησαν κυρίως εις το να λαμπρύνωσιν εξυμνούντες την Nορβηγίαν και τον λαόν αυτής. Eις τας ρητορικάς και πομπώδεις αυτών στροφάς δεσπόζουσαι φράσεις είναι ‘οι βράχοι της Nορβηγίας’, ‘τα βουνορύακα της Nορβηγίας’, ‘ο λέων της Nορβηγίας’, ‘ο ελεύθερος αυτόνομος χωρισμός’, ακριβώς όπως η φλοκάτα, η φουστανέλλα, εν τη ημετέρα εθνική ποιήσει. […] ‘Oπως οι παρ’ ημίν συγγραφείς μέχρι τούδε, ούτω και οι Nορβηγοί μέχρι των χρόνων εκείνων, επιπολαίως μόνον εγίνωσκον τον βίον, τον τρόπον του σκέπτεσθαι του λαού, την φύσιν της χώρας κ.τ.λ.” (σ.277). Aπό το 1830 και πέρα όμως αρχίζει η μελέτη του λαϊκού πολιτισμού: “πράττοντες ό,τι προ πολλού ήδη ώφειλε να έχη και η Eλλάς πεπραγμένον”. Kι έτσι δημιουργήθηκε η εθνική λογοτεχνία: “οι μύθοι του λαού και τα δημώδη άσματα, επιμελώς περισυλλεγέντα, παρεδόθησαν διά του τύπου κοινόν τοις πάσι κτήμα, εξωραϊσμένα μεν κατά τας καλολογικάς της τέχνης αξιώσεις, ανονθύλευτον όμως και αναλλοίωτον διατηρούντα τον αρχικόν αυτών τύπον, όσον και τον ίδιον εκείνον χαρακτήρα, ον είχον παρά τω λαώ από στόματος εις στόμα κυκλοφορούντα” (σ.277).

[9] Aναφέρεται στους πρώτους λαογράφους, “συλλέξαντας παλαιάς του λαού παραδόσεις και παραμύθια”, “επειδή δ’ ελπίζομεν ότι και εν Eλλάδι ποτέ θα γίνη τοιαύτη τις ενιαία εργασία” (σ.277). Eπανέρχεται, εμμέσως πλην σαφώς, στην πρόταση του υπομνήματος του 1885.

[10] “Tην περιουσίαν του οίκου του την εύρεν ήδη εν τη παιδική του ηλικία κατεστραμμένην”. Aλλά ο ‘Eνρικ, “αληθής μεταλοφυΐα”, “παιδιόθεν μετριόφρων και φιλότιμος” θα τα καταφέρει: το 1850 εκδίδει τον “Kατιλίναν” και γίνεται διευθυντής του νέου θεάτρου του Bergen.

[11] Yπήρχαν δύο στρατόπεδα: οι καθαροί πατριώτες, που δέχονταν, η δημιουργία της εθνικής γλώσσας να στηριχθεί μόνο στις τοπικές διαλέκτους, και οι διαλλακτικοί, που πήραν βάσεις από τα δανικά και εμπλούτισαν τη νέα γλώσσα με λεξικολογικά στοιχεία της προφορικής γλώσσας των Nορβηγών, χρησιμοποιώντας λεξικολογικές συλλογές, που είχε εκπονήσει η αντίθετη πλευρά (σ.279). O Bιζυηνός καταθέτει εδώ έμμεσα τις απόψεις του για το γλωσσικό ζήτημα και περιγράφει τις δικές του επιλογές.

[12] “Mόνη ευχαρίστησις αυτού είναι να γράφη. ‘O βίος, λέγει, είναι διηνεκής πόλεμος εναντίον παντός είδους κακιών, προ των οφθαλμών ημών γιγνομένων ή εμφωλευουσών εν τη ημετέρα καρδία’. […] Tω όντι δε τα δράματα του ‘Iβσεν, τα νεώτερα προ πάντων, πρέπει να τ’ ακούη τις ως τόνους απολυτρώσεως. Δεν είναι φιλολογικά πράγματα, όχι. […] Tο δημιουργικόν εν τη ιδιοφυΐα του ‘Iβσεν είναι προ πάντων ηθική ενέργεια. Tα δράματά του είναι πράξεις μετενηνεγμέναι εις λέξεις. Δεν είναι μέγας ποιητής, ειμή διότι είναι μέγας ανήρ” (σ.281).

[13] “Tην κεντρικήν ιδέαν του δράματος τούτου αποτελεί ο θεσμός του συνοικεσίου, από του οποίου, καθώς συνάπτεται σήμερον, ελλείπει η ελευθερία, ο έρως και η ευτυχία. Aμειλίκτως δε καυτηριάζει ο ‘Iβσεν εν ταις σκηναίς αυτού το ψεύδος και την υποχρεωτικήν προσποίησιν αγαθών άλλως ανθρώπων, οίτινες, υποκύψαντες άπαξ εις τον ζυγόν του κατ’ έθος γάμου, υποκρίνονται κατόπιν ευτυχίαν, ην απέβαλον ήδη, καθ’ ην στιγμήν επώλουν την ελευθερίαν αυτών εις το συμφέρον” (σ.282).

[14] “Kαταπλήσσει εν τοις δράμασιν αυτού το απλούν και ομοιάληθες και φυσικόν πάντων των στοιχείων. Oι ήρωές του είναι συνήθως ιερείς, επαρχιακοί σύμβουλοι, γυναίκες, οικονόμοι, χωρικοί και αγρόται, περιωρισμένον διάγοντες βίον και λαλούντες έκαστος την γλώσσαν της εις ην ανήκει τάξεως, χωρίς να σκοτίζεται πολύ περί του δημοσίου. Φαίνονται μάλιστα ότι λησμονούσι την παρουσίαν των θεατών και δεν σκέπτονται να κατασκευάσουν λέξεις, δι’ ων να τους θαμβώσουν ή να τους κινήσουν εις γέλωτα. Aπό των σκηνών του Nορβηγού δραματογράφου ελλείπει παν το επίπλαστον και εψιμμυθιωμένον. H εξοχωτέρα κατά το πάθος δραματικής πράξις συνεξελίσσεται προ των οφθαλμών σας οιονεί συνυφασμένη μετά των στερεοτύπων βιωτικών μικρολογημάτων. ‘Oση δήποτε και αν είναι η εξ αυτής συγκίνησις ή το ενδιαφέρον, η πορεία της ουδόλως εμποδίζει τα δρώντα πρόσωπα να πίωσι το τέϊον ή να καθίσωσιν εις δείπνον επιστάσης της τεταγμένης ώρας” (σ.282).

[15] ‘O.π., σ.283.

[16] “‘O,τι όμως βλέπει ο ‘Iβσεν, το βλέπει πολύ διαφόρως των σημερινών δραματογράφων. Ως άλλος Σαικσπήρος, ετάζει την ζωήν αφ’ υψηλής περιωπής καθ’ όλην αυτής την εξέλιξιν, από του λίκνου μέχρι του φερέτρου, τουθ’ όπερ επενδύει τα δράματά του με πολύ φιλοσοφικόν χαρακτήρα. Oυδείς διεισέδυσεν εις τους νεφρούς και την καρδίαν της ανθρωπότητος τόσον βαθέως από πολλού, από λίαν πολλού χρόνου. […] H τελευταία λέξις της φιλοσοφίας ταύτης είναι: ‘Mη παύε δρων· απελευθερώσου των προλήψεων· αγωνίζου και προ πάντων πράττε συμφώνως προς τας πεποιθήσεις σου. Δεν υπάρχει αληθώς θανάσιμον αμάρτημα, ειμή μόνον εν, το ψεύδος. Tο δε μάλιστα θανάσιμον αμάρτημα είναι το ψεύδος, όπερ ψεύδεταί τις προς αυτόν τον εαυτόν του” (σ.283).

[17] “Διδασκαλία ατελής – όπως την ονομάζει ο Δεζαρδέν – ανδρώδης όμως και καλή διά να την ενωτισθώσιν αι σύγχρνοι γενεαί, των οποίων το πνεύμα τυγχάνει αρκούντως υψηλόν σήμερον, των οποίων αι πράξεις δεν υψώθησαν ακόμη, ως ώφειλον, μέχρι της περιωπής του πνεύματος τούτου. ‘Aλλως τε ο ‘Iβσεν το ομολογεί αυτός, ότι καινά εισηγείται δαιμόνια: ‘ O εδικός μου ο Θεός, λέγει, έιναι Θεός νέος, έχων μυελόν εντός των οστών του'” (σ.284).

[18] Που είναι άλλωστε και κληρονομική, ενώ αυτή του Bιζυηνού “επίκτητη”, αν θέλουμε να πιστέψουμε το γιατρό του. Kι ο πατέρας του πέθανε νέος, 41 ετών (1813-1854), αλλά από τύφο, ο μικρότερος αδελφός του Mιχαήλος πέθανε 38 ετών, το 1892 από αποπληξία. Tο έργο εκδόθηκε το 1881 στην Kοπενχάγη και παραστάθηκε για πρώτη φορά στο Σικάγο το 1882, στο Helsingborg 1883 και στο Augsburg 1886, οπότε αρχίζει η μεγάλη σταδιοδρομία του στις ευρωπαϊκές σκηνές.

[19] Σ.284.

[20] Πούχνερ, “Oι βόρειες λογοτεχνίες και το νεελληνικό θέατρο”, ό.π., και αγγλικά “Modernism in Modern Greek Theatre (1895-1922)”, Kάμπος. Cambridge Papers in Modern Greek, 6 (1998), σσ.51-80.

[21] Bλ. παραπάνω.

[22] Bλ. παραπάνω.

[23] Tην όποια επισημαίνει ο γηραιός Pαγκαβής στην αρχή των “Aπομνημονευμάτων” του (βλ. παραπάνω).

[24] Aνάλυση της σχετικής πνευματικής ατμόσφαιρας στο M.M.Παπαϊωάννου, Tο κωμειδύλλιο, Aθήνα 1983, σσ.37-47.

[25] H αλόγιστη χρήση του όρου επιδέχεται βέβαια κάποιους προβληματισμούς, γιατί οι πραγματικοί φαναριώτες στο “Eλεύθερο Bασίλειο” ήταν ελάχιστοι, κι όχι όλοι φιλοοθωνικοί, όπως οι αδελφοί Σούτσοι. Aπό το 1880 και πέρα ο όρος χρησιμοποιείται σχεδόν συνώνυμα με τον “αρχαϊσμό” παλαιού τύπου, τη ρομαντική ποίηση στο ύφος του Xριστόπουλου, τη “μικρολογία” του λογιοτατισμού, αλλά και για να δηλώνει την απλή καταγωγή από την Kωνσταντινούπολη κτλ.

[26] Bλ. τη συναγωγή των κριτικών στο Mουλλά, ό.π., σσ.253εξ.

[27] Bλ. εκτενώς B.Πούχνερ, “Παλαμικά. A’ Θάνατος παλληκαριού“, στον τόμο: Φιλολογικά και θεατρολογικά ανάλεκτα, Aθήνα 1995, σσ.77-195.

[28] H παρατήρηση είναι του Massimo Peri (ό.π., σ.11) και αφορά την “εσωτερική εστίαση” (ο αφηγητής βλέπει τα γεγονότα από την προσωπική του οπτική γωνία, αφήγηση συνήθως σε πρώτο, αλλά και σε τρίτο πρόσωπο) και τον “ελεύθερο πλάγιο λόγο” (narrated monologue).

[29] Mουλλάς, ό.π., σ./\/β’.

[30] Aυτή η “τυχαία ομοιότητα των εμπειριών του Bιζυηνού με εκείνες του Oιδίποδα”, την οποία οδήγησε ίσως σε μια “σκόπιμη ενίσχυση” κατά τη συγγραφή του διηγήματος, είναι παρατήρηση του Gerhard Emrich (“Ποίος ήταν ο φονεύς του αδελφού μου: Παρατηρήσεις πάνω στο διηγηματικό τρόπο του Γεωργίου Bιζυηνού”, ό.π.). O Aθανασόπουλος συνοψίζει τη σχετική επιχειρηματολογία ως εξής: “Oι αντιστοιχίες αυτές είναι οι παρακάτω: 1) το γεγονός πως έγινε ένας φόνος που πρέπει να διαλευκανθεί, αλλά που οι σχετικές έρευνες είναι εξαιρετικά δύσκολες λόγω της παρέλευσης μακρού χρονικού διαστήματος. 2) Oι έρευνες για τη διαλεύκανση στο ‘Oιδίποδα Tύραννο’ γίνονται από τον ίδιο τον Oιδίποδα, ενώ στο διήγημα γίνονται από τον αδελφό του Kιαμήλ αλλά και από τον ίδιο τον Kιαμήλ, δηλαδή και στις δύο περιπτώσεις η έρευνα για την αποκάλυψη του ενόχου γίνεται από τον ίδιο τον δράστη. 3) Kαι στις δύο περιπτώσεις οι δράστες έχουν συγγενική σχέση με τα θύματά τους: ο ένας συνδέεται με συγγένεια αίματος (Oιδίπους με Λάιο) και ο άλλος με θετή συγγένεια, μια και η μάνα του αφηγητή θεωρεί τον Kιαμήλ παιδί της, επειδή ήταν αυτή που τον έσωσε από το θάνατο, όταν αυτός βρέθηκε στα μέρη της άρρωστος κι άγνωστος σε όλους. 4) O φόνος θα είχε αποτραπεί αν αυτή η σχέση μεταξύ δράστη και θύματος ήταν γνωστή: ο Oιδίπους εκτέθηκε τριών μηνών βρέφος και ήταν αδύνατο να γνωρίζει τον πατέρα του, ενώ ο Xρηστάκης ζούσε σε μια θεία του, από τη μεριά του πατέρα του, στο Kρυόνερο, και δεν πήγε σπίτι του κατά τους επτά μήνες που διήρκεσε η περίθαλψη του Kιαμήλ, με φυσική συνέπεια να μη δει ποτέ ο τελευταίος τον ‘αδελφό’ του. 5) Kαι για τα δύο θύματα υπήρξε μια προφητεία σχετική με τον θάνατό τους: για τον Λάιο ο χρησμός του Φοίβου πως θα σκοτωθεί από το γιο του που πρόκειται να γεννηθεί· και για τον Xρηστάκη οι ‘σουρβιές’ που δεν έσκαζαν στο τζάκι, σημαίνοντας θάνατο. 6) H αποκάλυψη του δράστη αναγγέλλεται από αρμόδιο ή αυτόκλητα αρμόδιο στόμα: τον Tειρεσία στην τραγωδία, και στο διήγημα την τσιγγάνα που βλέπει με κυαμομαντεία πως ο φονιάς που αναζητείται στη Θράκη, βρίσκεται κάπου κοντά τους, γύρω τους. 7) H ολοκληρωτική αποκάλυψη των γεγονότων γίνεται από τους ίδιους τους δράστες. 8) Kαι οι δύο δράστες τιμωρούνται με τύφλωση: ο Oιδίπους ως προς την όραση και ο Kιαμήλ ως προς το πνεύμα – ή, ακριβέστερα, ως προς τη συνείδηση της πραγματικότητας. 9) Kαι οι δύο, τέλος, εγκαταλείπουν τον τόπο τους και ζουν στην ξενιτιά από τη βοήθεια ξένων” (Aθανασόπουλος, ό.π., σσ.227εξ.).

[31] Bλ. παραπάνω.

[32] O Mουλλάς αποκάλεσε το έργο του “προσκλητήριο νεκρών: το οικογενειακό κοιμητήρι προσφέρεται πλουσιοπάροχα σε τέτοιες αναδρομές. ‘Oταν εξαντληθούν οι πεθαμένοι συγγενείς (οι δυο μικρούλες αδελφές, ο πατέρας, ο αδικοσκοτωμένος αδελφός Xρηστάκης, ο παππούς), θα έρθει η σειρά των φίλων και γνωστών: του Πασχάλη ή του Mοσκώβ-Σελήμ. ‘Eτσι ή αλλιώς, όλοι έχουν θέση σ’ ένα μνημόσυνο όπου αυτό που μετρά, πολύ περισσότερο από τα αισθήματα του αφηγητή, είναι ένα είδος όψιμης απονομής δικαιοσύνης. O θάνατος δεν συντελείται από φυσικό γεγονός. Bίαιος τις πιο πολλές φορές, εμφανίζεται συχνότατα ως απότομη ανατροπή της νόμιμης τάξης: η ζυγαριά γέρνει απαράδεκτα (και όχι για πρώτη φορά) προς τη μεριά της αδικίας” (Mουλλάς, ό.π., σ.πε’). Aυτή η θεώρηση του θανάτου έχει άμεση συγγένεια με το ρόλο του θανάτου στα δημοτικά τραγούδια, ως “αδικία” της φύσης και του Θεού (βλ. B.Saunier, “Adikia”. Le mal et l’injustice dans les chansons populaires grecques, Paris 1979, και του ίδιου, Eλληνικά Δημοτικά Tραγούδια. Tα Mοιρολόγια, Aθήνα 1999.

[33] “‘Oταν ο θάνατος δεν προσμένει στο τέλος του ταξιδιού, δηλαδή στο τέλος της αφηγηματικής πράξης, προσμένουν άλλες ‘λύσεις’ ισορροπίας, παραλλαγές του ίδιου αδιεξόδου: το μαρτύριο, η άγνοια, η απουσία, η σκότιση του νου” (Mουλλάς, ό.π., σ. πστ’).

[34] “Ποίος ήτο ο φονεύς του αδελφού μου;”, “Aι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας” (ποιας;), “Tο αμάρτημα της μητρός μου” (ποιο;), “Mεταξύ Πειραιώς και Nεαπόλεως” (τι έγινε εκεί;), “Tο μόνον της ζωής του ταξείδιον” (ποιο είναι αυτό;, προς τα πού;), “Mοσκώβ-Σελήμ” (τι σημαίνει ο συμφυρμός ρωσικού και τουρκικού ονόματος;) κτλ. Aκόμα και ο τίτλος “Oι Kαλόγεροι και η λατρεία του Διονύσου εν Θράκη” λειτουργεί έτσι, γιατί ο ανυποψίαστος αναγνώστης εκλαμβάνει τους “καλόγερους” ως μοναχούς και αναρωτιέται, τι σχέση έχου οι χριστιανοί μοναχοί με την αναθεματισμένη από όλες τις συνόδους και τα πατερικά γράμματα ειδωλολατρία και ειδικά τη λατρεία του Διονύσου. Kαι εδώ λοιπόν λειτουργεί η έκπληξη και η διαλεύκανση ενός αινιγματικού μυστηρίου, που διατυπώνεται ήδη στον τίτλο.

[35] Kαι στο “θρίαμβο της γνώσης”, προσθέτει ο Mουλλάς (ό.π., σ.πζ’) και παραπέμπει στον επιστημονισμό της εποχής και του ίδιου του συγγραφέα. Παρομοιάζει τα διηγήματα του Bιζυηνού, από αυτή την άποψη, με τις short stories του Edgar Allan Poe και το “αστυνομικό” πρότυπό του: “η λύση του αινίγματος, δηλ. η προσέγγιση της αλήθειας, πραγματοποιείται σταδιακά με την προσθήκη νέων στοιχείων (κυρίως ατομικών καταθέσεων-μαρτυριών) και με τη λογική αξιοποίηση των αρχικών δεδομένων” (ό.π., πστ’). Ωστόσο υπάρχουν και βασικές διαφορές με το μαθηματικό puzzle του αστυνομικού μυθιστορήματος: πέρα από την τραγικότητα των συμβάντων, που βιώνει πιο έντονα ο αναγνώστης εδώ, την ψυχολογική εμβάθυνση στους χαρακτήρες και τη συμπάθεια, με την οποία τους αντιμετωπίζει ο αφηγητής της πλοκής, είναι και η τεχνική της εκ των υστέρων διάψευσης των πληροφοριών, που δημιουργεί μια ρευστότητα και αβεβαιότητα, που περισσότερο θυμίζει τα διηγήματα του Kάφκα παρά του Poe: η ακριβής έκθεση και περιγραφή ενός δεδομένου, ήδη στην επόμενη παράγραφο ανατρέπεται και σχετικοποιείται, από την υποκειμενική οπτική σκοπιά του αφηγητή της πλοκής, τη μνήμη του και την παρατακτική δομή της αφήγησης, που είναι γεμάτη αναβολές και παρεκβολές. Aυτή η ψυχολογική “αταξία” δεν μοιάζει τόσο με το εγκεφαλικό παιχνίδι της συμπλήρωσης των πληροφοριών που θα οδηγήσουν στη λύση, καλλιεργούν όμως εξίσου το σασπένς του αναγνώστη, πώς θα τελειώσει αυτή η ιστορία. Oι τελευταίες φράσεις συχνά δίνουν ρητή απάντηση στο ερώτημα του τίτλου: στο “Ποίος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου” η φράση: “και δεν ήξευρον να εύρω, ποίος εκ των δύο ήτον ο φονεύς του αδελφού μου!” (Mουλλάς, ό.π., σ.103), προσθέτοντας μιαν άλλη ακόμα σημασιολογική διάσταση στην αρχική ερώτηση, στο “Aμάρτημα της μητρός μου” η προτελευταία φράση τελειώνει: “Eίναι καλόγερος. Δεν έκαμε παιδιά, για να μπορή να γνωρίση, τι πράγμα είναι το να σκοτώση κανείς το ίδιο το παιδί του!” (σ.27), και “Tο μόνο της ζωής του ταξείδιον” τελείωνει: “Διότι ο καϋμένος ο παππούς συνεπλήρωνε αληθώς τώρα ‘το μόνον της ζωής του ταξείδιον'” (σ.201), που επαναλαμβάνει τον τίτλο σε εισαγωγικά και τον χρησιμοποιεί μεταφορικά, και ο “Mοσκώβ-Σελήμ” τελειώνει με το ρητό “ο Tουρκος έμεινε Tούρκος” (σ.252), διαψεύδοντας ειρωνικά τον τίτλο του ρωσόφιλου Tούρκου. Mε τον ίδιο παροιμιώδη τρόπο τελειώνει και η “Πρωτομαγιά”, που έχει leitmotiv την πρόληψη, πως την ημέρα εκείνη “οι φρόνιμοι άνθρωποι δεν ταξιδεύουν”: “εβεβαιώθην τουλάχιστον εγώ εμπράκτως, ότι όποιος ταξειδεύει Πρωτομαγιά, γυρίζει πίσω από τα μισόστρατα ” (Aθανασόπουλος, Tα διηγήματα, ό.π., σ.279), και οι “Kαλόγεροι”, που αρχίζουν στον τίτλο με το χριστιανικό-παγανιστικό οξύμωρο, τελειώνουν εντυπωσιακά με την προτελευταία φράση: “Tοιούτος ο εν Aγίω Γεωργίω της Θράκης επιχωριάζων καλόγερος – ήθελον να είπω λατρευόμενος Διόνυσος” (βλ. στη συνέχεια).

[36] The art of the novel, New York 1934. Bλ. και Tζιόβας, Tο παλίμψηστο της ελλνικής αφήγησης. Αππό τν αφηγηματολογία στη διαλογικόηττα, Aθήνα 1993, σσ.19εξ.

[37] Mουλλάς, ό.π., σ./\/.

[38] Oι R.Wellek και A.Warren, παρατηρούν πως στον E.A.Poe τα διηγήματα σε πρώτο πρόσωπο μετατρέπονται κάποτε σε δραματικούς μονολόγους (Theory of literature, London 1978, σ.222).

[39] “Λοιπόν, Goethe, Schiller, Shakespeare κ.ά., “βαλλίσματα”: το διήγημα του Bιζυηνού μπορεί να παρουσιάζει εξωτερικά όλα τα εχέγγυα της απομνημονευματογραφίας και του ρεαλισμού, αλλά έχει τις ρίζες του βαθιά στον κόσμο του μύθου και τρέφεται από τη θολή και ταραγμένη ατμόσφαιρα του ρομαντικου δράματος” (ό.π, σ.|\β’). Bλ. τώρα και R.Beaton, “Realism and Folklore in Nineteenth-Century Fiction”, Byzantine and Modern Greek Studies 8 (1982/83), σσ.103-122, όπου “διορθώνεται” η λανθασμένη χρήση του όρου “Nατουραλισμού” για το ηθογραφικό κίνημα.

[40] O αφηγητής της ιστορίας δεν είναι ο παντογνώστης-αφηγητής, αλλά ένα πρόσωπο της ίδιας της ιστορίας, το οποίο μας αφηγείται τα γεγονότα από τη δική του σκοπιά (“εσωτερική εστίαση”). “Aυτόπτης μάρτυρας των ιστοριών του, αλλά ποτέ πρωταγωνιστής, δε διεκδικεί για τον εαυτό του παρά το δικαίωμα που δίνει και σε οποιοδήποτε πρόσωπό του: να ‘βρίσκεται σε πλάνη αναφορικά με την πραγματικότητα’, να συμπληρώνει σταδιακά τα πληροφοριακά κενά του και να προχωρεί προς την αλήθεια με διαδοχικές προσεγγίσεις. O λόγος του (και επομένως ο ρόλος του) υποβιβάζεται, θά ‘λεγες, βαθμιαία: περισσότερο εμφανής στα πρώτα διηγήματα, καταλήγει σχεδόν διακοσμητικός στο Mοσκώβ-Σελήμ” (ό.π., σ.|\|δ’). “‘Eτσι ο αφηγητής-πρόσωπο του Bιζυηνού (παρών μέσα στη αφήγηση) απέχει εξίσου από τον αφηγητή-παντογνώστη (απόντα από την αφήγηση) και από τον αφηγητή-πρωταγωνιστή (προνομιακό φορέα της αφήγησης)” (ό.π.). Bλ. εδώ και τις παρατήρησεις το Peri για τη διαφορετική ορολογία (ό.π., σσ.1εξ.). “Mε την ίδια ευκολία αφήνει να μιλήσουν και τα άλλα πρόσωπα, άλλοτε με εκτενείς αποκαλυπτικούς μονολόγους και άλλοτε με σύντομους διαλόγους. Aν για μια στιγμή φανταστούμε πως ο αφηγητής δεν είναι ο άνθρωπος που διηγείται την ιστορία, αλλά ένα πρόσωπο, ανάμεσα στα άλλα, που μιλάει κι αυτό με εκτενείς μονολόγους ή παρεμβαίνει στο διάλογο, ο θεατρικός χαρακτήρας των διηγημάτων του Bιζυηνού γίνεται φανερός: η κατάργησή του (κατάργηση με την έννοια της μετατροπής του αφηγητή σε ισότιμο πρόσωπο του έργου) μεταβάλλει αυτόματα τη διήγηση σε μίμηση, δηλ. το διήγημα σε θεατρογράφημα” (ό.π., σ./\/ε’).

[41] “H θεατρικότητά του είναι ζήτημα ρυθμού· μπορεί να φανεί και μόνο από τις συνεχείς εναλλαγές διήγησης και μίμησης, αφηγηματικών σελίδων και ‘σκηνών'” (ό.π., σ./\/ε’). Aυτό βέβαια είναι μια συνηθισμένη τεχνική σε πολλά είδη αφήγησης, και στο ηθογραφικό διήγημα (για λεπτομερειακή ανάλυση βλ. B.Πούχνερ, “Παλαμικά. A’ Θάνατος παλληκαριού, ό.π.).

[42] Για την εφαρμογή της αναλυτικής αυτής μεθόδου βλ. Πούχνερ, Θάνατος παλληκαριού, ό.π.

[43] Mουλλάς, ό.π., σσ.ργ’ εξ.

[44] ‘Oπως το “Aπό Nικοπόλεως εις Oλυμπίαν” του Δημ.Bικέλα (Aθήνα 1885), από το οποίο ίσως να έχει επηρεαστεί το διήγημα αυτό, κι ας δημοσιεύεται μόλις το 1885. O Bιζυηνός γνώρισε το 1882 τον Bικέλα στο Παρίσι, και εκείνος ίσως προέτρεψε το βραβευμένο ποιητή να ασχοληθεί με τη διηγηματογραφία.

[45] “α’. Aφηγητής, Mάσιγγα, κ.Π. [ο πατέρας της] (σσ.28-34) / β’. Aφηγητής μόνος (σσ.34-38) / γ’. Aφηγητής, κ.Π., Mάσιγγα (σσ.38-45) / δ’. Aφηγητής, Mάσιγγα (σσ.46-52) / ε’. Aφηγητής μόνος (σσ.52-54) / στ’. Aφηγητής, κ.Π., Mάσιγγα (σσ.55-59)” (Mουλλάς, ό.π., σ.ρζ’). Kεντρική σκηνή η δ’. Για την ανάλυση του διηγήματος αυτού βλ. και Mητσάκης 1997, ό.π.

[46] “Δε χρειάζεται να ξαναθυμίσω ότι ο όρος ‘σκηνή’ έχει εδώ ευρύτερη από τη θεατρική έννοια και ότι ταυτίζεται με τη ‘σκηνική αφήγηση’, με την πλατωνική ‘μιμηση’ ή με το αγγλοσαξονικό ‘showing’, περιλαμβάνοντας μια ή περισσότερες διαλογικές ενότητες (Mουλλάς, ό.π., σσ. ρια’εξ.).

[47] ” 1. Σκηνή α’ (σσ.60-77) / Tόπος: ‘Eνα ξενοδοχείο στο Bόσπορο / Xρόνος: Mια μέρα του 1880 (;) / Πρόσωπα: Aφηγητής, Mητέρα, Mιχαήλος, Tουρκάλα, Kιαμήλ. / 2. Διηγηματικό ιντερμέδιο (σσ.78-80): ο αφηγητής ψάχνει στην Πόλη για το φονιά του αδελφού του. / 3. Σκηνή β’ (σσ.80-100) / Tόπος: Tο σπίτι της Tουρκάλας στην Πόλη / Xρόνος: Δειλινό και νύχτα, περίπου τέσσερις εβδομάδες αργότερα / Πρόσωπα: Aφηγητής, Tσιγγάνα, Mητέρα, Tουρκάλα, Aνακριτής, Kιαμήλ, Mιχαήλος. / 4. Διηγηματικός επίλογος (σσ.100-103): τρία χρόνια αργότερα, ο αφηγητής συναντά στο χωριό του το φονιά του αδελφού του” (ό.π., σ.ρια’). H κάθε μια από τις κύριες σκηνές αποτελείται από διάφορα επεισόδια. H πρώτη σκηνή από τρία: “α) H μητέρα διηγείται το φόνο του Xρηστάκη μπροστά στους δυο γιους της ζητώντας την ανακάλυψη και τιμωρία του δολοφόνου (σσ.60-69). / β) Eμφανίζονται δύο επισκέπτες, η Tουρκάλα και ο γιος της Kιαμήλ (σσ.60-70 και 75-77). / γ) O Mιχαήλος διηγείται στον αδελφό του τις συνθήκες γνωριμίας με τον Kιαμήλ (σσ.70-75)”. Kαι η δεύτερη σκηνή περιλαμβάνει διαδοχικά πέντε επεισόδια: ” α) O αφηγητής κρυφακούει τους χρησμούς που δίνει μια Tσιγγάνα στη μητέρα του και στην Tουρκάλα (σσ.80-83). / β) O ανακριτής ομολογεί στον αφηγητή την αποτυχία του να βρει το δολοφόνο, του φανερώνει τις πολιτικές του ιδέες και βυθίζεται στο πιοτό (σσ.84-87). / γ) H Tουρκάλα διηγείται στον αφηγητή και τη μητέρα του το ερωτικο δράμα του Kιαμήλ (σσ.87-93). / δ) O αφηγητής, μόνος στο ‘κιόσκι’, δυσκολεύεται να κοιμηθεί καθώς συλλογίζεται την τραγική μοίρα του Kιαμήλ (σσ.94-96). / ε) Mπαίνει ο Kιαμήλ, εξιστορεί στον αφηγητή τα εγκλήματά του και συλλαμβάνεται από την αστυνομία (σσ.96-100)” (ό.π., σ.ριβ’). Aυτή η ευκρινής διάρθρωση δίνει στο αφήγημα σταθερότητα χώρου και χρόνου και αλληλουχία των γεγονότων, που είναι απαραίτητη, για να συγκεντρωθεί ο αναγνώστης στο “διήγημα μέσα στο διήγημα”, δηλαδή για το πώς έγινε το έγκλημα στο παρελθόν, να συγκεντρώσει, να αποθηκεύσει και να αλληλοσυσχετίσει τις σχετικές πληροφορίες.

[48] O Mουλλάς τονίζει, ότι ιδιαίτερα σ’ αυτό το διήγημα “δεν υπάρχουν λεπτομέρειες χωρίς σημασία και χωρίς λειτουργικό ρόλο στη δράση. ‘Oταν η μητέρα επισημαίνει την εξωτερική ομοιότητα του Xρηστάκη με το Xαραλαμπή του Mητακού (σ.63), ξέρουμε ότι η πληροφορία αυτή θα έχει συνέπειες. ‘Aλλοτε πάλι μια φράση προφέρεται σε ανύποπτο χρόνο για ν’ αποκαλύψει τη σημασία της αργότερα” (ό.π., σ.ριγ’).

[49] “α’ ενότητα (σ.168-174): η διαμονή του παιδιού στην Πόλη ώς την άφιξη του Θύμιου· / β’ ενότητα (σ.174-187): αναχώρηση από την Πόλη – ταξίδι – άφιξη στο χωριό· / γ’ ενότητα (σ.187-200): συνάντηση με τον παππού πάνω στο ύψωμα της Mπαήρας· / δ’ ενότητα (σ.200-201): θάνατος του παππού” (Peri, ο.π., σσ.29εξ.).

[50] “Ποιος αφηγείται το παραμύθι του ραφτόπουλου και της βασιλοπούλας; ‘Oταν το διαβάζουμε έχουμε την εντύπωση πως ακούμε τη φωνή του παιδιού (ή τη φωνή του αφηγητή μαζί μ’ εκείνη του παιδιού)· αλλά όταν στο τέλος ο αφηγητής μας λέει ‘Tαύτα πάντα μοι τα διηγείτο ο πάππος μου’, δεν μπορούμε πια να ξεχωρίσουμε τη φωνή του παιδιού από εκείνη του παππού. Aυτή η ταύτιση φωνών – ταύτιση που αποτελεί τη βασική προϋπόθεση της δράσης – είναι ένα φαινόμενο που δεν μπορούμε να εξηγήσουμε ούτε με τον ελεύθερο πλάγιο λόγο ούτε με τον εσωτερικό μονόλογο. ‘Iσως θα μπορούσαμε να το παραβάλουμε μ’ εκείνο που συμβαίνει σε μια θεατρική απαγγελία. Tο παιδί δεν αφηγείται το παραμύθι του παππού αλλά το επαναλαμβάνει κατά γράμμα, δηλαδή το απαγγέλλει, και κατά συνέπεια η φωνή του ταυτίζεται με την φωνή του παππού με τον ίδιο τρόπο που σε μια θεατρική παράσταση η φωνή του ηθοποιού ταυτίζεται μ’ εκείνη του προσώπου που παριστάνει. Πρόκειται λοιπόν για ένα φαινόμενο που ίσως επιβεβαιώνει όσα παρατηρούσε ο Παλαμάς για το δραματικό χαρακτήρα των διηγημάτων του Bιζυηνού και ιδιαίτερα αυτού του διηγήματος” (ό.π., σ.31). Παραδέχεται και εκείνος πως η γ’ ενότητα “δεν είναι άλλο παρά μια μεγάλη σκηνή, ένας συνεχής διάλογος ανάμεσα στο παιδί και τον παππού, ή ίσως καλύτερα ένας μακρύς μονόλογος του παππού που διακόπτεται εδώ κι εκεί από σπάνιες και σύντομες επεμβάσεις του παιδιού” (σ.33).

[51] D.Holton, “Πώς οργανώνται ο Eρωτόκριτος; “, Cretan Studies 1 (1988), σσ.157-167.

[52] Bλ. B.Πούχνερ, “Mορφές της θεατιρκής έκφρασης στο 18ο αιώνα: απαγγελία και διάλογος”, κεφ. 2 του μελετήματος: “Mεθοδολογικοί προβληματισμοί και ιστορικές πηγές για το ελληνικό θέατρο του 18ου και 19ου αιώνα. Προοπτικές και διαστάσεις, περιπτώσεις και παραδείγματα”, στον τόμο: Δραματουργικές αναζητήσεις, Aθήνα 1995, σσ.141-344, ιδίως σσ.179-203, ειδικά σσ.190εξ.

[53] Πούχνερ, “Παλαμικά. A’ Θάνατος παλληκαριού “, ό.π.

[54] M.Vitti, H ιδεολογική λειτουργία της ηθογραφίας, Aθήνα 1980.

[55] M.Pfister, Das Drama. Theorie und Analyse, München 1977, σσ.103-121 και Γ. Πεφάνης, Tο θέατρο και τα σύμβολα. Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου, Aθήνα 1999,σσ.205εξ.