Loading...
ΘέατροΚείμεναΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣΠρωτοσέλιδο

Πηνελόπη Παπαϊωάννου:  Τι ταύτα προς Διόνυσον;[1] Σημείωμα για την παράσταση « Ιχνευταί» σε σκηνοθεσία του Μιχαήλ Μαρμαρινού, Φεστιβάλ Ζήρειας

Η παράσταση του σατυρικού δράματος Ιχνευταί του Σοφοκλή που σκηνοθέτησε ο Μιχαήλ Μαρμαρινός για το Φεστιβάλ Αθηνών και «ανέβηκε», με όλες τις σημασίες της λέξης, στο όρος Κυλλήνη (31 -7-2021) μετά από πρόσκληση του Φεστιβάλ Ζήρειας, ενθουσίασε το κοινό -αν κρίνουμε από το θερμό παρατεταμένο χειροκρότημα και τις επευφημίες- και εξακολουθεί να συζητείται.

Πρόκειται για ένα έργο με σχετικά λίγες παραστάσεις (1913, 1925, 1926 και 1988 στο εξωτερικό, 1973, 1988[2], 1991, 2006-7 και 2010 στην Ελλάδα) από την εποχή της ανακάλυψης του διαμελισμένου παπύρου στην Οξύρυγχο (1907), από τον οποίο διασώθηκαν 400 στίχοι, με τίτλο «Ιχνευταί Σάτυροι». Δεν γνωρίζουμε ποιες ήταν οι τρεις τραγωδίες μετά από τις οποίες διδάχθηκε αυτό το πρώιμο σατυρικό δράμα του Σοφοκλή (560-550 π.Χ.)

Οι 400 διασωθέντες στίχοι παρουσιάζουν τον μύθο της γέννησης του Ερμή σε σπηλιά του όρους Κυλλήνη από τη Μαία, κόρη του Άτλαντα και μια από τις Πλειάδες Ο Ερμής, που μόλις γεννήθηκε ανέλαβε τη φροντίδα του η νύμφη Κυλλήνη, έξι ημερών βρέφος, βγήκε από τη σπηλιά, με το καβούκι μιας χελώνας έφτιαξε μια λύρα (17.5). Ένα βράδυ έφτασε στην Πιερία και έκλεψε τα βόδια του Απόλλωνα. Έφερε το κοπάδι στις όχθες του ποταμού Αλφειού και το έκρυψε σε μια σπηλιά. Ο Απόλλωνας ανέθεσε στον Σιληνό να βρει με τους Σατύρους του τα βόδια, με βραβείο ένα χρυσό στεφάνι για τον Σιληνό και ελευθερία για τους Σατύρους. Το επόμενο πρωί έφτασε ο Απόλλωνας στην Κυλλήνη, αλλά ο Ερμής αρνήθηκε ότι ήταν ο κλέφτης. Στο σημείο αυτό τελειώνουν οι διασωθέντες και αποσπασματικοί στίχοι των ταλαιπωρημένων παπύρων. Η συνέχεια του μύθου είναι γνωστή από άλλες πηγές (π.χ. Ησίοδος Θεογονία, Παυσανίας Αρκαδικά). Ο Απόλλωνας όμως απευθύνθηκε στο Δία, ο οποίος είπε στον Ερμή να επιστρέψει τα βόδια. Η λύρα, που είχε φτιάξει ο Ερμής, ενθουσίασε τον Απόλλωνα. Για να δώσει τέλος στην αντιδικία τους, ζήτησε από τον Ερμή να του δώσει τη λύρα. Ο Ερμής συμφώνησε με αντάλλαγμα να κρατήσει το κοπάδι βόδια.

Στην παράσταση του Μιχαήλ Μαρμαρινού η συνέχεια της αφήγησης, με τη συνάντηση των θέων, την ανταλλαγή της λύρας με τα βόδια και την απόδοση των υπεσχημένων από τον Απόλλωνα «ευρέτρων» (χρυσό στεφάνι στον Σιληνό και ελευθερία στους Σατύρους) συμπληρώνεται από τον ομηρικό ύμνο Εις τον Ερμή.

Η παράσταση στο πρανές του χιονοδρομικού κέντρου Ζήριας είχε το σπάνιο πλεονέκτημα του φυσικού σκηνικού και φωτισμού, το οποίο «γείωσε» το θέμα του έργου με τις απαρχές του που χάνονται στον μύθο και την Προϊστορία και, συνεπώς, ιχνηλατούνται καλύτερα με βιωματικό παρά με ακαδημαϊκό τρόπο. Κέρδισε επίσης προκαταβολικά το πλεονέκτημα του σεβασμού προς τους συντελεστές της, οι οποίοι, επέλεξαν να ανέβουν μέχρι εκεί, για να αποτίσουν φόρο τιμής στον τόπου που γέννησε τον μύθο του έργου, όπως είπε ο σκηνοθέτης καλωσορίζοντας τους θεατές. Ακόμη, κέρδισε το πλεονέκτημα της παγκόσμιας πρώτης και της μοναδικότητας: της πρώτης και συγχρόνως μίας και μοναδικής φοράς που το συγκεκριμένο σατυρικό δράμα παίζεται παραδίπλα από την πραγματική σπηλιά του μύθου του, όπου γεννήθηκε ο Ερμής, ο εφευρέτης της λύρας. Σε αυτές τις ήδη διαμορφωμένες προϋποθέσεις γοητείας της παράστασης, θα προσέθετα και τον παράγοντα της σωματικής καταπόνησης των ηθοποιών (που έκαναν πρόβες και έπαιξαν πάνω στο αδιαμόρφωτο χώμα)  και των θεατών (κατάχαμα με μάσκες για τουλάχιστον δύο ώρες), η οποία φάνηκε να προσθέτει αξία στην όλη εμπειρία.

Εκτός από αυτό το θετικό πλαίσιο της πρόσληψης, γοητευτικά λειτούργησε η επινόηση της μουσικής που ακούστηκε από τούμπες και ευφώνια τοποθετημένα στον λοφίσκο κοντά στη σκηνή-πρανές, έτσι ώστε να εντάσσει υποβλητικά τους θεατές σε ένα μυστηριακό ηχοτοπίο μέθεξης στην παριστώμενη διαδικασία του «θαύματος», δηλαδή της ακρόασης, από τους θεούς και τους σατύρους, για πρώτη φορά στον κόσμο της μουσικής αρμονίας.  Ιδιαίτερα γοητευτικό ήταν το αποτέλεσμα της επιλογής του Steve Katona, ως φωνής και σκηνικής παρουσίας, για τον ρόλο του Ερμή. Στα στοιχεία που συνέβαλαν στη θετική πρόσληψη της παράστασης ανήκει η πλαστικότητα κίνησης και φωνής του Χάρη Φραγκούλη στον ρόλο του Απόλλωνα, η παρουσία της Αμαλίας Μουτούση με την ιδιόμορφη κίνηση και άρθρωση στον ρόλο της Κυλλήνης –νύμφης του βουνού με αμφίεση νύφης (κοστούμια Γιώργος Σαπουντζής) . Ειδικότερα ο τρόπος εκφοράς του λόγου της Μουτούση-Κυλλήνης, απέδωσε τη διαφορά στην ομιλία ανάμεσα στην ίδια και τους Σατύρους, όπως αποτυπώνεται στο πρωτότυπο κείμενο, με τον λόγο της Κυλλήνης να είναι καλλιεργημένος και επιτηδευμένος σαν αποτέλεσμα διδασκαλίας (ενώ οι Σάτυροι μιλούν με στοιχεία βορείων, ακαλλιέργητων «επαρχιακών» ιδιωμάτων με διαλεκτικά στοιχεία, βλ. και Harrison 1990). Με θετική επενέργεια επίσης λειτούργησε η σωματική και φωνητική στιβαρότητα με νύξεις αγριότητας του Σταμάτη Κραουνάκη με τα κόκκινα μποτίνια ξωτικού στον ρόλο του Σιληνού, η σαφήνεια της κίνησης του χορού στο αρχικό στάδιο της και πρωτόγονα ασυντόνιστης, ζωώδους ιχνηλάτησης η οποία στη συνέχεια συγχρονίζεται από τον Σιληνό (τον χορό αποτελούσαν οι ηθοποιοί Λάμπρος Γραμματικός, Adrian Frieling, Αλεξάνδρα Καζάζου, Τάσος Καραχάλιος, Χρήστος Κραγιόπουλος, Άγγελος Νεράντζης, Ηλέκτρα Νικολούζου, Μάνος Πετράκης, Θεοδώρα Τζήμου και Ανδρομάχη Φουντουλίδου, σε κίνηση και χορογραφία του Τάσου Καραχάλιου ).

Η εύληπτη ανάπτυξη του αφηγηματικού άξονα του δράματος υποστηρίχθηκε από την έμμετρη μετάφραση του Εμμανουήλ Δαυίδ (1933) σε ρέοντα ποιητικό νεοελληνικό λόγο με την ποιότητα «λογώδους άσματος» (Ζάχου 2010), και ενισχύθηκε από σκηνοθετικά ευρήματα όπως η αποκάλυψη των βοδιών από τον Ερμή με την παρουσίαση της κυριολεκτικά κρυμμένης σε ανάχωμα ζωγραφιάς τους.

Η παράσταση που είδαμε μας χάρισε, με επιδέξιο, καθαρό νεοελληνικό λόγο, το αποτέλεσμα της επιμελημένης εργασίας τριών πανεπιστημιακών δασκάλων (εκτός από τον σκηνοθέτη Μιχαήλ Μαρμαρινό, η Δηώ Καγγελλάρη  συνεργάστηκε για τη δραματουργική επεξεργασία και την καλλιτεχνική επιμέλεια, και ο Σταύρος Τσιτσιρίδης  επιμελήθηκε την έκδοση του έργου από το Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου) και της τεχνικής αρτιότητας των ηθοποιών και των μουσικών, με σεβασμό στο έργο του Σοφοκλή.

Η θητεία στην τέχνη είναι σκληρή, ιδιαίτερα του θεάτρου, που εμπεριέχει όλες τις άλλες τέχνες. Η τεχνική αρτιότητα δεν εγγυάται τη συγκίνηση. Η μελέτη οδηγεί σε επιλογές και εστιάσεις που αφήνουν άλλες όψεις αναξιοποίητες. Επιλογές που είδαμε στη συγκεκριμένη παράσταση είναι οι ακόλουθες.

Το σημείο του πρωτοτύπου κειμένου όπου ο Σιληνός κατευθύνει τους Σατύρους με όρους λαγωνικών (Antonopoulos 2014) αποδόθηκε πιστά, με τη σήμανση και της σφυρίχτρας του Κραουνάκη-Σιληνού. Από την άλλη πλευρά, ορισμένοι στίχοι του έργου τονίστηκαν (π.χ. ), ενώ δεν αξιοποιήθηκε το κείμενο και η σκηνή της εισόδου του χορού των σατύρων, κατά την οποία οι σάτυροι ξεκινούν την ιχνηλάτηση. Πρόκειται για το μέρος του έργου σε  τροχαϊκό μέτρο στο πρωτότυπο κείμενο (σε υποσύνολα δύο συλλαβών τονίζεται η πρώτη, ‘_ υ ‘_ υ ‘_υ ), που εικονοποιεί τη νευρώδη κίνηση της χωροταξικής έρευνας από πλήθος: Στιγμή μην αργούμε/τρεχάτε να βρούμε/Τα βόδια/Ολόγυρα κοίτα και γρήγορα χτύπα/τα πόδια. Και δω και εκεί πέρα/Στη γη στον αέρα/να ψάξεις/Το μάτι όπου πέφτει/του Φοίβου τον κλέφτη/ν’ αρπάξεις. […]. Στο σύστημα επιλογών της παράστασης, δεν αξιοποιήθηκαν οι δυνατότητες που παρέχουν αυτοί οι στίχοι (π.χ. ευφροσυνα ρυθμική μουσική και χορογραφία) και που θα προσέδιδαν ένταση στη δραματουργία και διαύγεια στην αφήγηση.

Από τον χορό των σατύρων είδαμε την παραπομπή πιο έντονα στη ζωώδη τους ενέργεια (κυρίως με την κίνηση λαγωνικού και τα κουδουνάκια τους σαν από ηχοτοπίο κοπαδιού) και υπαινικτικά στη συνάφειά τους με τον θεό του κρασιού (με ένα – δύο μπουκάλια και ένα πλαστικό κολωνάτο ποτήρι). Δεν είδαμε όμως το ευφρόσυνα οργιαστικό διονυσιακό χοροστάσι. Ο χορός πέτυχε να αναπαραστήσει τα άναρχα στοιχεία της φύσης, αλλά χωρίς εορταστικό ρυθμό, αποπλαισιωμένος από τη λατρεία του Διονύσου.

Η μετάβαση των αρμοδιοτήτων του Απόλλωνα από τη διαχείριση των κοπαδιών στην προστασία της μουσικής παιδείας αντανακλά τη μετάβαση της Αθηναϊκής κοινωνίας από τον χαρακτήρα της αγροτικής οικονομίας στην πολιτεία όπου κορυφώνεται η καλλιέργεια των τεχνών, της αρχιτεκτονικής, του θεάτρου, αλλά και της φιλοσοφίας και των Μαθηματικών, σε συνδυασμό με την ανάπτυξη του δημοκρατικού πολιτεύματος. Ο Ερμής, από την άλλη πλευρά, θεότητα που προϋπήρχε του δωδεκαθέου, συμβολίζει την επινόηση των πρακτικών και των καλών τεχνών: κατασκευάζει τη λύρα με πρωτότυπα υλικά και σχέδια και παίζει μουσική σ’ αυτήν. Αφού δίνει τη λύρα στον Απόλλωνα για να κρατήσει ο ίδιος τα βόδια, τα αφήνει στην επιστασία των σατύρων, δεν συνδέει την ιδιότητά του με αυτά. Ο Ερμής είναι περισσότερο πολυμήχανος περιηγητής, προστάτης των εμπόρων και όλων των εν πορεία όντων, ζώντων και τεθνεώτων, παρά καλλίφωνος καλλιτέχνης. Πάντως, από την ανταλλαγή των βοδιών με τη λύρα, οι άριες του κόντρα τενόρου θα ταίριαζαν στον ρόλο του Απόλλωνα και θα ήταν ένας από τους τρόπους με τους οποίους θα μπορούσε να παρασταθεί η αλλαγή πολιτισμικού επιπέδου του Απόλλωνα, παρέχοντας βαθύτερη ανάλυση και κατανόηση του έργου, αντί για την απλή αντιμεταχώριση αρμοδιοτήτων των δύο θεών.

Στο συγκεκριμένο σατυρικό δράμα και σύμφωνα με τον μύθο, ο Απόλλων (ταυτίζεται με τον Υπερίωνα, θεό του Ήλιου με τα γνωστά ομηρικά βόδια) μετασχηματίζεται από γελαδάρης, του οποίου η αξία συναρτάται με την κτήση των βοδιών (για αυτό τα ψάχνει με εύστοχη και σπαρταριστή απελπισία ο Φραγκούλης-Απόλλων),  σε θεό της μουσικής αρμονίας, όχι γενικά της μουσικής. Η λύρα που επινοεί ο Ερμής είναι το καινούργιο όργανο με τις επτά χορδές, το οποίο καθιστά εφικτές τις συγχορδίες. Αυτές είναι που ακούγονται για πρώτη φορά στον κόσμο (εξ ου και ο τίτλος «Η γέννηση της λύρας» που έδωσε ο Ο Γάλλος ακαδημαϊκός και ελληνιστής Theodor Reinach στην παράσταση των «Ιχνευτών» στην Όπερα του Παρισιού, 1925).

Ήχο λύρας ή άλλου εγχόρδου δεν ακούσαμε στην παράσταση, μόνο τούμπες (Μενέλαος Μωραΐτης, Δημήτρης Αλεξανδράκης) και ευφώνια (Σπύρος Βέργης, Λεωνίδας Παλαμιώτης, μουσική Billy Bultheel). Μάλιστα η παράσταση τελειώνει με τα πνευστά να διασχίζουν τη σκηνή και να απομακρύνονται σε μία μάλλον πένθιμη μελωδία, ενώ οι Σάτυροι που έχουν κερδίσει την ποθούμενη ελευθερία αποφασίζουν διακριτικά να συναντήσουν τις νύμφες. Η ασυμμετρία ανάμεσα στην υποτονικότητα των θεατρικών μέσων και τα σημαινόμενά τους πιθανόν υποδηλώνει προσπάθεια αντίστιξης της συγκεκριμένης παράστασης με τα πανηγυρικά φινάλε που πρότειναν προηγούμενες γενιές σκηνοθετών, βασισμένα στο γεγονός ότι «οι δραματικοί ποιητές κατόρθωναν να κυριέψουν την ψυχή όλης της Αθήνας, μα και των αμέτρητων ξένων που συγκέντρωνε το πανηγύρι. Συμπεραίνει κανένας πως οι θεατρικές παραστάσεις πρέπει να ήταν κάτι ασύγκριτα συναρπαστικό. Μια μεγάλη ευφορία οπτική και ακροαματική περίμενε τους θεατές του Διονυσιακού θεάτρου. Το αττικό δράμα ήταν μια οργιαστική τέχνη, όπου ποίηση, μουσική, τραγούδι, χορός, ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική και ηθοποιία έκαναν μια σύνθετη παρουσία κι έδιναν ένα theatre total» (Σολωμός 1993). Πάντως στη συγκεκριμένη παράσταση οι θεατές χρειάστηκαν (ίσως σκόπιμα) μερικά δευτερόλεπτα μέχρι να αντιληφθούν ότι η παράσταση τελείωσε.

Στη μεταβατική θεατρική εποχή μας που μετεωρίζεται ανάμεσα στην βαριά κληρονομιά των ιερών τεράτων του θεάτρου μας, στις μεταμοντέρνες εικόνες από τις τολμηρές προσπάθειες ανανέωσης της ματιάς στο αρχαίο θέατρο και στην επιλογή των ερωτημάτων προς αυτό, η παράσταση Ιχνευταί του Μιχαήλ Μαρμαρινού δεν είναι ένας απλός εκσυγχρονισμός μιας σκηνοθετικής ερμηνείας. Αποτελεί ένα μάθημα για τη συγκρότηση ενός καινούργιου διαλόγου με τα έργα της κλασικής Γραμματείας μας, με αποτέλεσμα που αναδεικνύει καίρια νοήματα στα σύγχρονα συμφραζόμενα, έστω και αν λειτουργεί μάλλον ως δοκίμιο μελέτης παρά σαν πανηγύρι του Διονυσιακού θεάτρου. Άλλωστε, «Ο σημερινός θεατής, αγνοώντας ή μη κατανοώντας το φιλοσοφικό και αξιακό υπόβαθρο του έργου που παρακολουθεί, περιορίζει τις προσδοκίες του συνήθως στην επιτυχή και μόνο επικοινωνία του με το σκηνικό θέαμα και την ικανοποίηση των ερωτημάτων που αυτό θέτει ως συγκεκριμένη παράσταση» (Γραμματάς 2011).

 

1   Η φράση αναφέρεται από τον Πλούταρχο (Συμποσιακά Προβλήματα Ι, 1, 5, 615a) και ήταν ερώτηση που διατύπωναν οι θεατές, όταν τα περιεχόμενα ενός θεατρικού έργου δεν καθιστούσαν σαφή τη σύνδεσή τους με τη λατρεία του Διονύσου, προς τιμήν του οποίου τα έργα γράφονταν: «Ὥσπερ οὖν, Φρυνίχου καὶ Αἰσχύλου τὴν τραγῳδίαν εἰς μύθους καὶ πάθη προαγόντων, ἐλέχθη τὸ « τί ταῦτα πρὸς τὸν Διόνυσον; » Οὕτως ἔμοιγε πολλάκις εἰπεῖν παρέστη πρὸς τοὺς ἕλκοντας εἰς τὰ συμπόσια τὸν Κυριεύοντα «ὦ ἄνθρωπε, τί ταῦτα πρὸς τὸν Διόνυσον;», βλ. και Σολωμός 1993.
[2] Πρόκειται για παράσταση σε κείμενο του Tony Harrison (με δικές του συμπληρώσεις του πρωτοτύπου κειμένου) 1988 Δελφοί, 1990 Λονδίνο, 1992 Σύδνεϋ, 1998 Λιντς, 2017 Λονδίνο, Harrison 1990.

 

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

Γραμματάς Θεόδωρος (2011). «Η πρόσληψη της αρχαιοελληνικής τραγωδίας στην εποχή της ύστερης νεοτερικότητας», Εισήγηση στο Δ’ Πανελλήνιο Θεατρολογικό Συνέδριο, Πανεπιστήμιο Πάτρας, 26-29 Μαΐου 2011.
Ζάχου, Α. 2010: Το «Πρόβλημα της Μουσικής» στις Σύγχρονες Ελληνικές Παραστάσεις Αρχαίας Τραγωδίας. Διδ. διατριβή, Αθήνα: Ε.Κ.Π.Α.
Σολωμός, Α. (1993). Τί Προς Διόνυσον; Αθήνα: Δίφρυς.
Antonopoulos, A. P. (2014). “Sophocles’ Ichneutai 176–202: A Lyric Dialogue (?) Featuring an Impressive Mimetic Scene”. Hermes 142 (2), 246-254.
Beta, S. (2017). “The Trackers”, Lauriola, R. & Demetriou, N. (2017), 559-572.
Harrison, T. (1990). The Trackers Of Oxyrhynchus. London: Faber.
Kirk Ormand (2012). A Companion to Sophocles. London: John Wiley & Sons, σ. 557–569.
Lauriola, R. & Demetriou, N. (2017). Brill’s Companion to  the Reception of Sophocles. Leiden: Brill.
Leutsch, E. & F. W. Schneidewin (1839). Paroemiographi Graeci: Zenobius. Diogenianus. Plutarchus. Gregorius Cyprius. Cum appendice proverbiorum.  Gottingae: Vandenhoeck et Rurprecht.
ΣΥΝΤΟΜΟ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ
Η Πηνελόπη Παπαϊωάννου γεννήθηκε στην Αθήνα. Είναι φιλόλογος με υπηρεσία στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση, συγγραφέας διδακτικών εγχειριδίων του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου και του Κέντρου Εκπαιδευτικής Έρευνας, καθώς και μονογραφιών για τη διδασκαλία των μαθημάτων της Νεοελληνικής Γλώσσας και Λογοτεχνίας, με συμμετοχή στην εκπόνηση Αναλυτικών Προγραμμάτων Σπουδών για τη διδασκαλίας των μαθημάτων αυτών στην, καθώς και σε συναφείς επιμορφώσεις των εκπαιδευτικών Πρωτοβάθμιας και Δευτεροβάθμια Εκπαίδευσης, στην Ελλάδα, την Κύπρο και την Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας. Τα θέματα των δημοσιευμένων άρθρων της αναφέρονται σε ζητήματα διδακτικής της Γλώσσας και της Λογοτεχνίας, σε συνάρτηση με συμμετοχές σε αντίστοιχα συνέδρια, καθώς και σε κριτικές-παρουσιάσεις βιβλίων. Εκπαιδεύεται στο εφηβικό θέατρο και ειδικεύεται στην Πολιτιστική Διαχείριση (Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών Παντείου Πανεπιστημίου, Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού).
 
 
 

 

 

 

 

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Αυτός ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για να μειώσει τα ανεπιθύμητα σχόλια. Μάθετε πώς υφίστανται επεξεργασία τα δεδομένα των σχολίων σας.