Αφορμή για τις παρακάτω σκέψεις, υπήρξε ένα ασυνήθιστο παράδειγμα, για τα ελληνικά δημοτικά πολιτιστικά δεδομένα: το στήσιμο/επιμέλεια της έκθεσης «Αἱ Γενεαὶ Πᾶσαι» στο Πολιτιστικό Κέντρο του Δήμου Αλίμου (18/12/25 έως 31/1/26) με έργα από τη Συλλογή της Δημοτικής Πινακοθήκης Αλίμου, όπου τον ρόλο των επιμελητών ανέλαβαν ο Δήμαρχος Αλίμου, Ανδρέας Κονδύλης, και η Αντιπρόεδρος Επιτροπής Πολιτισμού Δήμου Αλίμου, Αποστολία Σκλάβου. Η επιλογή των έργων βασίστηκε σε ένα σαφές συναισθηματικό/βιωματικό κριτήριο, ως χειρονομία ανάδειξης του κόπου και της ευθύνης που προϋποθέτει η συγκρότηση και η φροντίδα μιας Δημοτικής Πινακοθήκης σε αντίξοες πολιτικοοικονομικές συνθήκες.
Η «συναισθηματική επιμέλεια» δεν είναι μια απλή υποκειμενική προτίμηση. Μπορεί να ιδωθεί ως «επιμελητικό εργαλείο» που αποκαλύπτει τον δεσμό μιας συλλογής με την κοινότητα και τον χρόνο της. Η επιλογή των έργων μπορεί να ξεκινά από τη μνήμη, την οικειότητα, την ευγνωμοσύνη ή την προσωπική συγκίνηση και να μετατρέπεται σε δημόσια γλώσσα. Το συναίσθημα, ως μέθοδος πρόσβασης στη γνώση, παράγει μια αφήγηση που δεν υπόσχεται «αντικειμενικότητα», αλλά ειλικρίνεια ως προς τους όρους της επιλογής. Γι’ αυτό, η επιλογή Κονδύλη-Σκλάβου αξίζει να διαβαστεί ως επιμέλεια που αναλαμβάνει δημόσια την ευθύνη της, αφού η έκθεση είναι μια δήλωση για το πώς συγκροτείται το πολιτισμικό κεφάλαιο μιας πόλης, ποιος το υποστηρίζει και με ποια γλώσσα απευθύνεται στους δημότες της. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η δηλωμένη υποκειμενικότητα της «συναισθηματικής επιμέλειας», φωτίζει κάτι που προϋπάρχει σε κάθε θεσμική επιλογή: καμιά επιλογή δεν είναι απολύτως ουδέτερη. Έτσι, η έκθεση δεν εκθέτει μόνον έργα αλλά και τη σχέση του Δήμου με την Τέχνη και την Τοπική Αυτοδιοίκηση ως ενεργό φορέα πολιτισμού και όχι απλό διαχειριστή.
Ακριβώς αυτή η μετατόπιση από την «επαγγελματική ουδετερότητα» της επιμέλειας προς μια δηλωμένη υποκειμενικότητα, γεννά το ερώτημα: μια έκθεση ως χειρονομία, μπορεί είναι σημαντικότερη από τα ίδια τα εκθέματα;
Στην έκθεση του Δήμου Αλίμου δεν επιχειρήθηκε σκηνοθεσία. Τα έργα τοποθετήθηκαν παρατακτικά, το ένα δίπλα στο άλλο, στους επιβλητικούς, ψηλοτάβανους λευκούς χώρους του ισογείου και στους χαμηλοτάβανους υπόγειους χώρους της Δημοτικής Πινακοθήκης, με μικρές «ανάσες» από μικρογλυπτά που συνυπήρχαν με τους πίνακες. Σ’ αυτή τη λιτή οργάνωση, η έκθεση επιχειρεί να συγκροτήσει ένα μίνι «πανόραμα» της σύγχρονης ελληνικής τέχνης και μια σποραδική αφήγηση συνέχειας των γενεών από τους Νικόλαο Γύζη και Γεώργιο Ιακωβίδη στους Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα, Γιώργο Ζογγολόπουλο και Γιάννη Τσαρούχη, από τους Κώστα Τσόκλη, Δανιήλ Παναγόπουλο, Δημήτρη Αληθεινό, Δημήτρη Μυταρά, Μάκη Θεοφυλακτόπουλο, Χρήστο Καρρά, Λεωνίδα Τσιριγκούλη, Όπυ Ζούνη, Τριαντάφυλλο Πατρασκίδη στους Γιώργο Λάππα, Παύλο Σάμιο, Απόστολο Γεωργίου, Κωστή Τριανταφύλλου, Χρήστο Αντωναρόπουλο, Μαρία Κτιστοπούλου κ.α., καθιστώντας τη συλλογή ορατή στους δημότες ως δημόσιο αγαθό. Σ’ αυτή την περίπτωση, η έκθεση οργανώνει τα έργα σαν πρόταση πολιτιστικής ταυτότητας.
Και εδώ αξίζει να θυμηθούμε ότι η αντίληψη πως ο εκθεσιακός χώρος δεν επηρεάζει το έργο έχει αναθεωρηθεί. Ο Brian O’Doherty (1999) μίλησε για τον white cube υποστηρίζοντας ως ιδεολογία θέασης, ενώ ο Daniel Buren (1970) τόνισε ότι ο εκθεσιακός χώρος δεν εκθέτει απλώς έργα, αλλά ορίζει τους τρόπους ανάγνωσής τους, άρα «συν-παράγει» νόημα. Στην περίπτωση του Αλίμου, ακόμη και χωρίς σκηνοθεσία, το πλαίσιο δεν παραμένει ουδέτερο. Αντιθέτως η λευκή ηρεμία και η απόσταση του ισόγειου, αλλά και η χαμηλή, σχεδόν μονοχρωματική ατμόσφαιρα του υπογείου, μεταβάλλουν το πώς βλέπουμε και κατανοούμε τα έργα. Γι’ αυτό, η εμπειρία που θυμάται ο θεατής μπορεί να αφορά πρώτα τη συνθήκη της έκθεσης και έπειτα το μεμονωμένο αντικείμενο.
Η έκθεση της Δημοτικής Πινακοθήκης Αλίμου, ωστόσο, δεν κρίνεται από τον θεσμικό της στόχο ή από την γενναιότητα της πρόθεσης, αλλά και από τον τρόπο με τον οποίο η επιμέλεια αξιοποιεί τα εργαλεία της για να πετύχει το αποτέλεσμα. Ο Hans Ulrich Obrist (2015) περιγράφει την επιμέλεια ως μια mise en scène όπου οι σχέσεις μεταξύ των επιμέρους στοιχείων είναι εξίσου σημαντικές με τα ίδια τα έργα. Δύο έργα τοποθετημένα δίπλα-δίπλα μεταβάλλουν το νόημά τους. Για παράδειγμα, ένα ήπιο έργο μπορεί να αποκτήσει πολιτικό χαρακτήρα όταν τοποθετηθεί δίπλα σε ένα άλλο. Σε τέτοιες περιπτώσεις, η έκθεση παράγει ένα νέο επίπεδο νοήματος που δεν προϋπήρχε στα μεμονωμένα εκθέματα.
Βέβαια, η επιμέλεια ως mise en scène δεν προϋποθέτει θεατρική σκηνογραφία. Αρκεί η γειτνίαση των έργων, οι αποστάσεις, η κλίμακα, η πλαισίωση, ο φωτισμός και ο ρυθμός της ανάρτησης για να παραχθεί ένα νέο επίπεδο νοήματος. Έτσι, η διαδοχή ενός Δέντρου του Παύλου (Διονυσόπουλου), δίπλα στο Ερωτικό του Τριαντάφυλλου Πατρασκίδη, δίπλα στην Τελετή του Χρήστου Αντωναρόπουλου, δίπλα στο Άτιτλο του Δανιήλ (Παναγόπουλου) και, παραδίπλα, στο Αέναο Τοπίο του Πέτρου Ζουμπουλάκη κάνει τη διαδοχή των έργων να λειτουργεί σαν «αλυσίδα μετατοπίσεων» ώστε το ένα να φωτίζει το άλλο. Το χάρτινο δέντρο του Παύλου εισάγει την τεχνητή φύση ως κατασκευή, η χειρονομιακή ζωγραφική του Πατρασκίδη αναδεικνύει το ρυθμό της ερωτικής μορφής, η Τελετή του Αντωναρόπουλου τονίζει την ένταση ανάμεσα στο πνευματικό και το αισθησιακό, το Άτιτλο του Δανιήλ λειτουργεί ως παύση που επιτρέπει στο βλέμμα να επανασυντονιστεί στα πολυσχηματικά τοπιογραφικά τελάρα του Ζουμπουλάκη. Εδώ η επιμέλεια δεν ποντάρει στο εντυπωσιακό, αλλά στις αντιθέσεις υλικού/εικόνας, σώματος/συμβόλου και πλαισίου/θέασης, παράγοντας μια πιο σύνθετη ανάγνωση.
Από την άλλη, ακόμη κι ένα ήσυχο στήσιμο παράγει νόημα, επειδή ο χώρος σαν πλαίσιο των εκθεμάτων (white cube, κλίμακες, η μετάβαση από το ισόγειο στο υπόγειο), κάνει από μόνο του μεγάλο μέρος της δουλειάς. Η ανάρτηση των υπόλοιπων έργων, μοιάζει συχνά να ακολουθεί μια ασφαλή, σχεδόν διοικητική πρακτική. Τα έργα παρατίθενται σχεδόν ομοιόμορφα, με περιορισμένη επεξεργασία του ρυθμού, της κλίμακας και των γειτνιάσεων. Ο τοίχος λειτουργεί περισσότερο ως επιφάνεια ανάρτησης παρά ως ενεργός μηχανισμός ανάγνωσης. Το αποτέλεσμα είναι μια παρουσίαση καθαρή αλλά συγκρατημένη, που δεν αξιοποιεί πλήρως τις δυνατότητες της επιμέλειας να παράγει ουσιαστικές συνδέσεις ανάμεσα στα έργα, αν και η συλλογή προσφέρεται για πιο τολμηρές αντιπαραθέσεις (https://alimos.gov.gr/dimotiki-pinakothiki/).
Αυτή η παρατήρηση αποκτά πρόσθετη βαρύτητα αν θυμηθούμε ότι, στη μεταπολεμική και σύγχρονη περίοδο, η εμφάνιση νέων μέσων και κινημάτων (μινιμαλισμός, εννοιολογική τέχνη, ψηφιακή τέχνη), σε συνδυασμό με τη διεύρυνση των μουσείων και την «γιγάντωση» της αγοράς, ανέδειξε τον επιμελητή σε κρίσιμο παράγοντα διαμόρφωσης του καλλιτεχνικού πεδίου. Οι μεγάλες περιοδικές διοργανώσεις (biennale, triennale, documenta) καθιερώθηκαν ως κόμβοι πολιτιστικής πολιτικής και αγοράς, δίνοντάς μας να καταλάβουμε ότι, σ’ ένα νέο πλαίσιο, η επιμέλεια δεν είναι απλώς τεχνική υπηρεσία, αλλά μια μορφή θεσμικής δράσης με πραγματικές συνέπειες στη δημόσια πρόσληψη της τέχνης (Κολοκοτρώνης & Πετρίδου 2025).
Όταν, τέλος, η έκθεση δηλώνει δημόσια μια ηθική/πολιτική χειρονομία, επιστρέφουμε στο αρχικό έναυσμα: η ανάληψη της επιμέλειας από αιρετά πρόσωπα αποκτά βαρύτητα όχι μόνον αισθητική αλλά και θεσμική. Μετατρέπει την έκθεση σε δήλωση ότι η τοπική αυτοδιοίκηση μπορεί να λειτουργήσει ως ενεργός φορέας πολιτιστικής παραγωγής και πολιτιστικής «δωρεάς» προς την κοινότητα. Ακόμη κι αν κανείς διαφωνεί με την ιδέα της «συναισθηματικής επιμέλειας», δύσκολα μπορεί να παραβλέψει ότι το γεγονός της επιλογής/στησίματος, και η δημόσια αφήγηση γύρω από αυτό, μεταφέρει το βάρος από το μεμονωμένο έργο στην πράξη συγκρότησης μιας δημοτικής συλλογής και στην ευθύνη της έκθεσής της.
Και από αυτή την άποψη, η συγκεκριμένη πρωτότυπη πρωτοβουλία αναδεικνύει ότι η τέχνη δεν είναι απλώς μια ιστορική αφήγηση αλλά και μια μαρτυρία για το πώς συγκροτείται πολιτισμός σε δήμους που φροντίζουν τους δημότες τους.
