Η Ηρώ Νικοπούλου είναι γνωστή ποιήτρια, συγγραφέας και συνάμα ζωγράφος. Έχει σπουδάσει ζωγραφική και σκηνογραφία στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας κι έχει αναπτύξει πολλές δραστηριότητες τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό σχετικές με τη διπλή της ιδιότητα. Πρόκειται για πολυδιάστατη προσωπικότητα.
Πέρσι, τον Φεβρουάριο του 2024 εξέδωσε μια αξιόλογη ποιητική συλλογή με τίτλο: Το Θαύμα στην Εντατική. Τη διαβάζω εδώ και μερικούς μήνες προσπαθώντας να κατανοήσω τον ποιητικό κόσμο της Νικοπούλου, πράγμα καθόλου εύκολο γιατί είναι πολύ καλά κρυμμένος, όπως κάθε ακριβό πράγμα. Γι’ αυτό θεώρησα ως μεγάλο κέρδος να υποκλέψω λίγα έστω τιμαλφή νοήματα και να γνωρίσω την ποιήτρια, έστω «εξ όνυχος». Η φιλοδοξία μου μ’ αυτό το σημείωμα είναι να ερμηνεύσω τον τίτλο της συλλογής και συγχρόνως να προσθέσω λίγα σχόλια για τον ρόλο που διαδραματίζει η ζωγραφική στα ποιήματα αυτής της συλλογής.
Α) Καταρχάς, διερωτήθηκα για τον τίτλο της συλλογής Το Θαύμα στην Εντατική. Απ’ όσο κατάλαβα διαβάζοντάς την αυτός ο τίτλος δεν είναι απλώς εύρημα εντυπωσιασμού, αλλά βαθιά συμπύκνωση του θεματικού πυρήνα που διατρέχει τα ποιήματά της. Πρόκειται για μια διατύπωση καίρια αμφίσημη: από τη μια, το θαύμα ως εικόνα της ζωτικής δύναμης, του ανέλπιστου που σώζει και ανατρέπει τη φθορά· από την άλλη, η εντατική ως μεταφορά του οριακού σταδίου, εκεί όπου η ύπαρξη δίνει την έσχατη μάχη για επιβίωση, αντιμέτωπη με τον θάνατο. Η Νικοπούλου προτείνει έτσι, μέσα από τον ίδιο τον τίτλο, τη διαλεκτική της ανθρώπινης συνθήκης: η ζωή είναι ένα θαύμα, αλλά ένα θαύμα που βρίσκεται στο μεταίχμιο, δηλαδή παλεύει διαρκώς στην «εντατική» των ιστορικών, προσωπικών και υπαρξιακών δοκιμασιών. Αυτές οι ποικίλες δοκιμασίες περιγράφονται ποιητικά σε πολλά ποιήματα της συλλογής, όπως π.χ. στο ποίημα «Γάζα», όπου η λωρίδα της Γάζας σήμερα είναι ένας τόπος μαρτυρίου και αδιάκοπης αιματοχυσίας, που όμως δεν προβάλλεται μόνο ως πολιτικό σύμβολο, αλλά γίνεται το έδαφος όπου η ανθρώπινη αθωότητα σταυρώνεται ξανά και ξανά. Το ποίημα κεντρίζει το συλλογικό τραύμα υπενθυμίζοντας ταυτόχρονα ότι το θαύμα της ζωής δοκιμάζεται καθημερινά σε περιοχές που ζουν σε διαρκή κατάσταση «Εντατικής». Κι αν σκεφτούμε το σχήμα «μέρος αντί του όλου» αυτές οι περιοχές συμβολίζουν γενικά την τραγωδία όλου του κόσμου, την πάλη ολόκληρης της ζωής, της καθημερινής ζωής.
Στο «Το Μέγα Θήτα», η Νικοπούλου εσωτερικεύει αυτή την πάλη, φέρνοντάς την στο πεδίο της οντολογίας. Το γράμμα «Θ», που φέρει μέσα του τόσο το Θεός όσο και τον Θάνατο, γίνεται σύμβολο του διπλού πυρήνα της ύπαρξης: η ζωή είναι θνητή, φθαρτή, αλλά ταυτόχρονα διαποτισμένη από το άγγιγμα του θείου, του άφθαρτου. Η ποιήτρια δεν αποφεύγει λοιπόν τη σκοτεινή πλευρά· αντίθετα, την προβάλλει ως απαραίτητο φόντο πάνω στο οποίο διαγράφεται η ελπίδα και εξυφαίνεται το θαύμα. Αυτό το καθημερινό θαύμα μας καλεί η ποιήτρια, στο ποίημα «Ω όν», να καταναλώσουμε («Παρακαλώ τουλάχιστον/ με ευλαβική επίγνωση/καταναλώστε το θαύμα»), το θαύμα της ύπαρξης. Έτσι, το ποίημα αποτελεί μια επιβεβαίωση της αξίας τού να είναι κανείς ζωντανός, ακόμα και μέσα στην εντατική φθορά.
Αυτό το θαύμα εκφράζει το πρώτο κιόλας ποίημα της συλλογής με τίτλο: «Εμμαούς», που αποτελεί μια ποιητική αναψηλάφηση του ευαγγελικού επεισοδίου των δύο μαθητών που πορεύονται θλιμμένοι προς το χωρίο Εμμαούς, το απόγευμα της ίδιας ημέρας της Αναστάσεως, και συναντούν τον αναστημένο Χριστό χωρίς αρχικά να τον αναγνωρίσουν. Τον αναγνωρίζουν μόνο τότε που ο Χριστός επιτελεί μια συνηθισμένη του καθημερινή πράξη, το μοίρασμα του ψωμιού. Αμέσως μετά εξαφανίζεται. Το θαύμα όμως της παρουσίασης και της αναγνώρισής του έχει ήδη συντελεστεί. Μόλις δηλαδή, το βλέμμα των μαθητών στάθηκε σωστά για μια στιγμή στην απλή καθημερινότητα.
Μεταφέροντας η Νικοπούλου αυτό το αφήγημα σε ένα σύγχρονο, υπαρξιακό πλαίσιο, στο πλαίσιο της εποχής μας, διερευνά την έννοια της αποκάλυψης και της εσωτερικής μεταμόρφωσης. Δεν αναπαριστά μάλιστα απλώς το ευαγγελικό γεγονός, αλλά το επανανοηματοδοτεί, προσφέροντας μια σύγχρονη ανάγνωση που συνδυάζει την πνευματική αναζήτηση με την καθημερινή εμπειρία. Το ποίημα καλεί τον αναγνώστη σε μια εσωτερική πορεία, σε μια προσωπική Εμμαούς, όπου η αναγνώριση του θαύματος και η αναζήτηση του νοήματος συμβαίνουν μέσα από την ίδια την πορεία και την εμπειρία της ζωής. Οι τελευταίοι στίχοι του ποιήματος προβάλλουν την πράξη της εσωτερικής «ανάνηψης», την πορεία δηλαδή από την απελπισία προς τη μυστική αναγνώριση του θαύματος που, αν και στην «εντατική», εξακολουθεί να υπάρχει. Τα δύο κεφαλαία Τ στη λέξη: Το Τραπέζι υπαινίσσονται την αποκάλυψη του θαύματος, όπως το βίωσε πιθανόν η ποιήτρια σε μια δύσκολη στιγμή προσωπικής της θλίψης. Γι’ αυτό το «Εμμαούς» αποπνέει μια αισιοδοξία που την έχει ανάγκη η εποχή μας.
Αυτά σκεπτόμουν/κι ασυναίσθητα άρχισα να στρώνω/Το Τραπέζι.
β) Η διπλή ιδιότητα της Νικοπούλου – ζωγράφος και ποιήτρια -τεκμηριώνει την αλήθεια της ενότητας των δύο τεχνών, καθώς περνάει ελεύθερα και με πολύ επιτυχημένο τρόπο από τη μια στην άλλη τέχνη. Συνήθως, όταν μιλάμε για τη συγγένεια αυτών των δύο τεχνών, μνημονεύουμε τη φράση του Σιμωνίδη του Κείου που αποκάλεσε «Ζωγραφίαν είναι σιωπώσαν ποίησιν, ποίησιν δε λαλούσαν ζωγραφίαν». Από τότε έως τον Λέσινγκ (1729-1781), ο οποίος έθεσε για πρώτη φορά με μεγάλη καθαρότητα το ζήτημα της διαφοράς μεταξύ των εικαστικών και των λογοτεχνικών τεχνών, αυτή η παράλληλη πορεία των δύο τεχνών εμπνέει και προκαλεί, γιατί, αν η ζωγραφική αποτυπώνει το άφατο σε σχήματα και χρώματα, η ποίηση το μεταστοιχειώνει σε ρυθμό και νόημα, κι αν άλλοτε συγκλίνουν, κι άλλοτε χωρίζουν, το βέβαιο είναι ότι πάντοτε συνομιλούν. Έτσι, με τη διαλεκτική τους υπερβαίνουν τελικά το απλό αντίγραφο της πραγματικότητας και γεννούν ένα δικό τους αισθητικό κόσμο. Αυτό ακριβώς κάνει η Ηρώ Νικοπούλου, όπως θα φανεί στα επόμενα.
Η συλλογή χαρακτηρίζεται από τη χρήση έντονων εικαστικών εικόνων, που αποτυπώνουν συναισθήματα και καταστάσεις με ζωντάνια και ακρίβεια. Τα ποιήματά της ξεκινούν συνήθως με μια εικόνα, η οποία αποτελεί και την αφετηρία για την ανάπτυξη και ολοκλήρωση του νοήματος. Το «Εμμαούς» ξεκινάει με την αναφορά της Νικοπούλου στον γνωστό πίνακα του Ελβετού ζωγράφου Ρόμπερτ Ζουντ (Robert Zund): «Ο δρόμος προς τους Εμμαούς». Στο «Στιγμιότυπα που βλέπει» με την εικόνα του ψαρά, στο «Εκτύπωση πανθέου…» με τον Μιχαηλάγγελο και την Καπέλα Σιξτίνα, «Ω όν» κ,ά. Ειδικότερα, η Νικοπούλου στο Εμμαούς δεν περιγράφει απλώς το γεγονός. Χτίζει εικόνες: το τοπίο, τη σιωπή των μαθητών, τη χειρονομία της αναγνώρισης. Κινείται σαν ζωγράφος του χώρου και του φωτός («Άχνιζε του δειλινού η λαζούρα»). Το εικαστικό νήμα διακρίνεται στον τρόπο που η ποιήτρια αφήνει τα πράγματα να υπάρξουν μέσα από σιωπές και χειρονομίες, με σκηνικά μια απλής καθημερινότητας («Το κάδρο ισιώνω κι ίσα που σώζω τον καφέ στο γύρισμα…), όχι με ρητή αφήγηση. Όπως στον υπαινικτικό χώρο ενός πίνακα του Ρέμπραντ ή ενός αφηρημένου έργου, το θαύμα στην Εμμαούς δεν κραυγάζει, απλώς αναδύεται. Η αθέατη παρουσία, που αποκαλύπτεται μέσα από μια πράξη ή μια εικόνα, είναι από μόνο του βαθιά «εικαστικό». Σαν ένας πίνακας που αρχικά μοιάζει άδειος ή ακατανόητος, αλλά ξαφνικά φανερώνει το νόημά του όταν το βλέμμα σταθεί σωστά. Άρα, το Εμμαούς γράφεται ακολουθώντας η ποιήτρια μια ζωγραφική ποιητική: μια τέχνη που προϋποθέτει την εσωτερική ματιά και στήνει σκηνές που ζητούν ερμηνεία, όπως ένας πίνακας που καλεί τον θεατή να σταθεί και να δει πέρα από το προφανές.
Εμμαούς
Απ΄της κουζίνας το μισάνοιχτο παράθυρο
φάνηκε ο δρόμος για Εμμαούς.
Γυρνούσες κάθε τόσο πίσω
κι΄έσπερνες κλεφτές ματιές
ξεθωριασμένος μου φάνηκες πολύ
θολός και κουρασμένος
απ’ αμμοθύελλα χρόνου.
Άχνιζε του δειλινού η λαζούρα
γύρω απ’ σχήματα
τα βήματα αέρινα
ξέθωρα τα γράμματα
στο πλάι της κορνίζας.
Το κάδρο ισιώνω κι ίσια που σώζω
τον καφέ στο γύρισμα
κι όμως έχω μια θύμηση αμυδρή
περπάτησα κάποτε μαζί Σου
μέσα στο ξαφνιασμένο φως
που μ΄έλουσε ανέτοιμη
ζαν τότε στο παιδικό μου τ΄όνειρο
που αλλάξαμε σανδάλια
και χαμογέλαγες Εσύ πλατιά
βαθιά κι ευτυχισμένα.
Αυτά σκεπτόμουν
κι ασυναίσθητα άρχισα να στρώνω
Το Τραπέζι.
Τη θέση της η Νικοπούλου για τη σχέση της ζωγραφικής και της ποίησης παρουσιάζει στο μικρό και πολύ στοχαστικό και υπαινικτικό ποίημα «Μάλεβιτς». Σ’ αυτό το κείμενο συνομιλεί άμεσα με τον ρωσικό υπερρεαλισμό και ειδικά με το «Μαύρο Τετράγωνο» (1915) του Καζιμίρ Μάλεβιτς, ένα από τα πιο ριζοσπαστικά έργα της σύγχρονης τέχνης. Ήταν ένας τετράγωνος μαύρος πίνακας σ’ ένα λευκό φόντο, γεγονός που προκάλεσε σοκ στους κριτικούς της εποχής. Ο πίνακας τούς δημιουργούσε την αίσθηση μιας μεγάλης απώλειας, αφού με το Μαύρο Τετράγωνο θεώρησαν ότι χάθηκε ό,τι αγάπησαν στην τέχνη.
Ο Μάλεβιτς θεωρούσε τον εαυτό του ιδιότυπο ρεαλιστή, μόνο που έβλεπε τον ρεαλισμό σε μια φανταστική πραγματικότητα «στην οποία για να φτάσει κανείς, έπρεπε να απομακρυνθεί από την ορατή πλευρά της ζωής». Θεωρούσε τις μορφικές απεικονίσεις των αντικειμένων ως ένα εμπόδιο στην καλλιτεχνική δημιουργία. Όλα τα οπτικά φαινόμενα του κόσμου, τα αντικείμενα, ήταν χωρίς σημασία. Αξίζει μονάχα το αίσθημα, αποκομμένο από το περιβάλλον. Οποιαδήποτε αντικειμενικότητα είναι αντίθετη με την τέχνη. Θεώρησε λοιπόν αναγκαίο να εξαλείψει κάθε αναφορά στα αντικείμενα και κάθε αναγωγή σε θρησκευτικές, πολιτικές και κοινωνικές έννοιες. Το έργο αυτό αποτέλεσε την «μηδενιστική» αφετηρία της σουπρεματιστικής του θεωρίας: μια απάρνηση δηλαδή του υλικού κόσμου υπέρ της «καθαρής αίσθησης», της απο-αντικειμενοποίησης. Ήταν, με τα λόγια του ίδιου, «η αφετηρία του μηδενός», μια πνευματική εικονοκλασία.
Η Νικοπούλου στέκεται μπροστά στο μαύρο τετράγωνο ίσως δηλώνοντας σεβασμό, αναγνώριση, αλλά όχι πλήρη αποδοχή. Χαρακτηρίζει τον Μάλεβιτς «Ανατροπέα», αναγνωρίζοντας το ρηξικέλευθο του έργου του, αλλά επιλέγει άλλο μονοπάτι.
«στην τελική η ανάγκη μου / το λευκό πάντα διαλέγει»
Η φράση αυτή είναι κομβική. Αν ο Μάλεβιτς «μηδένισε» τα πάντα στο μαύρο, η Νικοπούλου προτιμά την επαναφορά στο λευκό: όχι ως άρνηση, αλλά ως ενσυνείδητη αποδοχή μιας άλλης υπέρβασης. Το λευκό εδώ δεν είναι το φόντο του μηδενός, αλλά το τελικό στάδιο της ύπαρξης, ένα φως που δεν χρειάζεται σκιά για να υπάρξει. Αν το μαύρο ήταν για τον Μάλεβιτς η απόλυτη σιγή και η αρχή, για την Νικοπούλου, το λευκό είναι η τελική λύτρωση (μέχρι την πλήρη εξάχνωση στο Φως…): Κι αυτό το Φως αποτελεί ένα μυστικιστικό, μεταφυσικό σημείο υπέρβασης, όπου το φως δεν είναι πλέον αντίθετο στο σκοτάδι, αλλά το μοναδικό υπαρξιακό υπόλειμμα. Η απουσία «ίσκιου» ως «δείγμα σκιάς για σύγκριση» υπονοεί ένα κόσμο πέρα από τη δυαδικότητα, ένα κόσμο όπου δεν υπάρχει πια αντιπαράθεση φωτός και σκοταδιού.
Μάλεβιτς
Πώς να γινόταν άραγε
σταγόνες δράμια από το λάδι μας
απ’ του κορμιού το λάδι
ώρα την ώρα ν’ απόσταζε
σε φως
Κάθε φορά και λίγο παραπάνω
μέχρι την πλήρη εξάχνωση
μέχρι το μόνο Φως
κι ας μην περίσσευε ίσκιος πια
δείγμα σκιάς για σύγκριση
να γύριζαν όλα πάλι στο άσπρο
Κι αν στάθηκα
για μια στιγμή μπροστά
στο μαύρο του Ανατροπέα τετράγωνο
στην τελική η ανάγκη μου
το λευκό πάντα διαλέγει
Αμφισβητώντας τον Μάλεβιτς η Νικοπούλου δηλώνει πως δέχεται τη συνεργασία της ζωγραφικής με τη λογοτεχνία χωρίς να χάνεται η αυτοτέλεια καθεμιάς ξεχωριστά και θεωρεί ότι η ζωγραφική αποτελεί ένα δομικό εργαλείο του ποιητικού στοχασμού της. Οι πίνακες και οι καλλιτέχνες που επικαλείται, όπως ο Μάλεβιτς, στο παραπάνω ποίημα-κλειδί, δεν λειτουργούν διακοσμητικά, ούτε ως εύκολα εικαστικά σύμβολα. Αντίθετα, η ζωγραφική για τη Νικοπούλου γίνεται ένας συγκρουσιακός χώρος, όπου αναμετρώνται η ύλη και το πνεύμα, το φως και η σκιά, το σώμα και η αφαίρεση.
Η σχέση αυτή δεν είναι απλή. Δεν προβάλλει, για παράδειγμα, την παραδοσιακή ποιητική εικόνα που περιγράφει ένα πίνακα (εκείνο που στη θεωρία λέγεται εκφραστική εικονογράφηση). Αντίθετα, η Νικοπούλου δείχνει να εσωτερικεύει τα ζωγραφικά μοτίβα και να τα επεξεργάζεται ως φιλοσοφικά και υπαρξιακά ερωτήματα. Όταν στέκεται μπροστά στο “Μαύρο Τετράγωνο”, το βλέπει όχι ως στατικό έργο αλλά ως ένα πεδίο μάχης: ανάμεσα στην εξάχνωση του σώματος και το αίτημα του πνεύματος για απόλυτο φως. Έτσι, η ζωγραφική μετατρέπεται σε μέσο ποιητικής αναζήτησης: το μαύρο του πίνακα συζητείται με όρους σκιάς και απουσίας, ενώ το λευκό, που η ποιήτρια τελικά διαλέγει, παίρνει θέση ως σύμβολο πνευματικής καθαρότητας και διάλυσης των σχημάτων, όχι όμως χωρίς πόνο, χωρίς αγώνα.
Το εικαστικό στοιχείο στη Νικοπούλου έχει και κάτι άλλο: είναι απόλυτα σωματικό. Στον στίχο «απ’ του κορμιού το λάδι ώρα την ώρα ν’ απόσταζε το Φως» βλέπουμε πώς η ύλη γίνεται φως, πώς το βιολογικό στοιχείο εξαϋλώνεται μέσα από μια διαδικασία που θυμίζει αλχημική μεταστοιχείωση. Η ζωγραφική αφαίρεση συναντά την ανθρώπινη σωματικότητα, δημιουργώντας έναν ποιητικό χώρο, όπου η αισθητική εμπειρία είναι πάντα συνδεδεμένη με το βίωμα της φθοράς και του πόνου.
Μπορούμε λοιπόν να πούμε πως στη συλλογή αυτή η Νικοπούλου δεν σχολιάζει απλώς τη ζωγραφική, την επαναπροσδιορίζει μέσα από τον φακό της ποιητικής γλώσσας, προσπαθώντας να ενώσει δύο φαινομενικά ασύμβατους κόσμους: την αυστηρότητα της αφηρημένης τέχνης και την ευθραυστότητα της ανθρώπινης ύπαρξης που αγωνίζεται στην «εντατική» τού είναι και του μη είναι.
Τέλος, το «θαύμα» στην ποίηση της Νικοπούλου έχει συχνά τη μορφή μιας εσωτερικής όρασης, σαν να καλείται ο αναγνώστης να δει πίσω από την επιφάνεια των πραγμάτων, να «αναγνωρίσει», όπως οι μαθητές στον δρόμο προς Εμμαούς. Η ζωγραφική λειτουργεί σαν γέφυρα ανάμεσα στον ορατό και τον αόρατο κόσμο, ακριβώς όπως και η ποίησή της. Με τρόπο υπόγειο αλλά σταθερό, η Ηρώ Νικοπούλου στήνει λοιπόν μέσα στη συλλογή της ένα ποιητικό «μουσείο εικόνων», όπου το μαύρο και το λευκό, η σκιά και το φως, η σιωπή και η αποκάλυψη παλεύουν μεταξύ τους. Και σε αυτό το πεδίο μάχης , την «εντατική» των μεγάλων δοκιμασιών, η ζωγραφική προσφέρει στην ποίηση τη δική της γλώσσα για να μιλήσει για το θαύμα: όχι με κραυγές, αλλά με εικόνες που αποκαλύπτονται σταδιακά στον βλέποντα.
Θα άξιζε, νομίζω, να τελειώσουμε αυτό το κείμενο παραθέτοντας τη συγγενική άποψη του Σεφέρη για το «θαύμα»∙ συγγενική γιατί και στις δύο περιπτώσεις, για να γίνει το «θαύμα», χρειάζεται η επώδυνη συμμετοχή του ανθρώπου:
Όταν γυρεύεις το θαύμα πρέπει να σπείρεις το αίμα σου στις οχτώ γωνιές των ανέμων
Γιατί το θαύμα δεν είναι πουθενά παρά κυκλοφορεί μέσα στις φλέβες του ανθρώπου.
