Γνωρίζουμε και αγαπάμε την Georgia O’ Keefe (15 Νοεμβρίου, 1887 –6 Μαρτίου 1986) για τη μοναδική της ματιά που διαμόρφωσε τον μοντερνισμό στην τέχνη παγκοσμίως· με τις φυσικές φόρμες της, τα λουλούδια, τους ουρανοξύστες, τις ερήμους με τα ζωηρά χρώματα, τα δέντρα, τις πέτρες, τα κόκκαλα κάτω από τον ήλιο της ερήμου, τους ουρανούς, τη φύση, το περιβάλλον δηλαδή όπου διέμενε, ιδωμένα πάντα με την απόλυτα προσωπική της ματιά.
«Είπα στον εαυτό μου», μας λέει, «Έχω κάποια πράγματα στο νου μου που καθόλου δεν μοιάζουν με όσα έχω διδαχθεί, καθόλου με όσα έχω δει – σχήματα και ιδέες που μου είναι τόσο οικείες– τόσο φυσικές στον τρόπο που υπάρχω και συλλογίζομαι, αλλά που ποτέ δεν είχα σκεφτεί να καταγράψω. Έτσι αποφάσισα να ξεκινήσω από την αρχή· να βάλω στην άκρη όσα είχα κάνει ως τότε, να αποκαθηλώσω ό,τι διδάχθηκα, και να αποδεχτώ ως αληθινό τον δικό μου προσωπικό τρόπο σκέψης… Ήμουν μόνη και απολαυστικά ελεύθερη, και επεξεργαζόμουν τα δικά μου, το δικό μου άγνωστο· και όπου το μοναδικό άτομο που είχα να ικανοποιήσω ήταν ο ίδιος μου ο εαυτός». Πιο ξεκάθαρα δεν θα μπορούσε να μας εκθέσει την κοσμοθεωρία της και τον τρόπο που την έβαλε σε εφαρμογή.
O’Keeffe’s earliest pieces. 1908. Untitled dead rabbit with the copper pot
O’Keeffe’ s earliest painting – Teapot and Flowers, 1903-1905
Τα παραπάνω λόγια επιβεβαιώνουν ότι η εξαιρετική δημοφιλία της και η θέση της στη σύγχρονη τέχνη δεν οφείλεται μόνο στην ζωγραφική της, αλλά και στην προσωπικότητά της, στη φιλοσοφία της όπως αυτή εκφράζεται μέσα από τη ζωή και τις επιλογές της. Επιλογές που επιπλέον έχουν να κάνουν και με τον τρόπο που διαμορφώνει τον χώρο όπου κατοικεί και τον τρόπο που ντύνεται, αφού αυτά ακριβώς αποτελούν την υλοποίηση της κοσμοθεωρίας της στην πράξη, στην καθημερινή ζωή.
Βρίσκω το τελευταίο πεδίο εξαιρετικά ενδιαφέρον και για τον λόγο αυτό επέλεξα να το αναπτύξω.
Μερικά όμως λόγια για την καταγωγή και την ανατροφή της θα βοηθήσουν, πιστεύω, στη μεγαλύτερη εικόνα.
Η Georgia O’ Keefe γεννιέται σε μια οικογένεια με επτά παιδιά, σε ένα αγρόκτημα στο Ουισκόνσιν από γονείς όχι ιδιαίτερα εύπορους. Είναι το δεύτερο παιδί και η καθημερινότητά της στην εξοχή, με τις εργασίες στο αγρόκτημα, την εκπαιδεύει σε ένα τρόπο ζωής που καθρεφτίζεται στην καλλιτεχνική της πορεία σε όλη τη διάρκεια της μακράς ζωής της (Πέθανε πλήρης ημερών, σε ηλικία 98 ετών). Μαθαίνει να είναι πρακτική, απλή, αυτάρκης – στοιχεία που επιπλέον αντανακλώνται στη γενικότερη και ειδικότερη αισθητική της. Τα ρούχα της είναι λειτουργικά, ανθεκτικά, ελάχιστα διακοσμητικά.
Μια μεγάλη οικογένεια σημαίνει συλλογικότητα, ομαδικότητα, ρούχα από δεύτερο χέρι, ρούχα που επαναχρησιμοποιούνται ενδεχομένως ώσπου να λιώσουν. Και διόλου απίθανο το στοιχείο αυτό να ενίσχυσε τη μετέπειτα επιθυμία της για ανεξαρτησία και αυτοπροσδιορισμό. Για ένα τελείως προσωπικό στυλ που δεν εντάσσεται σε καμία τάση, που ποσώς ενδιαφέρεται για τη μόδα. Η Georgia, κατανοώντας από πολύ νωρίς την προσωπικότητα και τις πραγματικές της ανάγκες, αποφασίζει να μην συμπλεύσει με την περίτεχνη γκαρνταρόμπα των αρχών του 20ου αιώνα που τονίζει τη θηλυκότητά της γυναίκας.
Ως ενήλικη διαμορφώνει μια γκαρνταρόμπα σε μονοχρωμίες, μαύρα ρούχα και λευκά κολλαριστά πουκάμισα και ελάχιστα αξεσουάρ. Η σιλουέτα της, σε καθαρές, σαφείς γραμμές, έχει τα κυματιστά, στριφτά σχήματα που απεικονίζει στα έργα της. Η περιορισμένη χρωματική της παλέτα είναι ακόμα μια δήλωση κατά των υπερβολικά θηλυκών τάσεων της εποχής· αποκλείει παντελώς τα εμπριμέ, τις δαντέλες, τα βολάν και τα παστέλ χρώματα.
Πώς όμως αυτό το αγροτόπαιδο μιας πολυπληθούς, μάλλον φτωχής οικογένειας, επαναεπινοεί τον εαυτό της ως ανεξάρτητη εικαστικός σε μια εποχή που ακόμα κυριαρχείται – και θα κυριαρχείται – από άνδρες οι οποίοι μάλιστα έχουν τη δική τους σθεναρή άποψη για την τέχνη; Πώς κινείται ανάμεσα στους άλλους εικαστικούς, πώς διαχειρίζεται τις σχέσεις της, πώς αντιμετωπίζει εντέλει τη διασημότητα;
Θα προσπαθήσουμε, ακολουθώντας τη διαδρομή της, να δώσουμε κάποιες απαντήσεις στα ερωτήματα αυτά. Είπαμε ήδη ότι από νωρίς μαθαίνει να είναι πρακτική και ουσιαστική στους τρόπους και στα έργα της. Από νεαρή ηλικία, και για λόγους πρακτικούς, μαθαίνει να ράβει, κάτι που παίζει κομβικό ρόλο στη διαμόρφωση του προσωπικό της στυλ.
Αν και αγροτική η οικογένεια Ο’ Keefe παρέχει σε όλα τα παιδιά της μια καλή εκπαίδευση. Οι χειμωνιάτικοι μήνες της απομόνωσης στο αγρόκτημα γεμίζουν δημιουργικά με μουσική, σχέδιο και ζωγραφική, με αφηγήσεις για την Άγρια Δύση που τα μέλη της οικογένειας διηγούνται μεταξύ τους. Τα πολλαπλά πνευματικά ερεθίσματα βοηθούν τη Georgia να αποφασίσει, από τα 12 κιόλας χρόνια της, ότι θα γίνει ζωγράφος.
Η οικογένεια μετακομίζει στη Βιρτζίνια και η Georgia, ετών 15 τώρα, μπαίνει εσωτερική σε κάποιο ιδιωτικό οικοτροφείο. Η δασκάλα της ζωγραφικής διακρίνει το εξαιρετικό ταλέντο της και ενθαρρύνει την απόφασή της να σπουδάσει ζωγραφική. Λίγο αργότερα γράφεται στο Chicago Art School. Το 1907, και σε ηλικία 20 ετών, πηγαίνει στη Νέα Υόρκη όπου εγγράφεται στην κορυφαία για την εποχή σχολή καλών τεχνών Art Student’s League, με δάσκαλο τον William Merrit Chase[1], o οποίος εστιάζει ιδιαίτερα στην ζωντανή υφή και την υλική υπόσταση του χρώματος, καθώς επίσης όχι απαραιτήτως στο τελικό αποτέλεσμα, αλλά σε αυτή καθεαυτή τη διαδικασία της δημιουργίας.
Στη Νέα Υόρκη η Ο’ Keefe συχνάζει στη μικρή γκαλερί «291» που ανήκει στον κορυφαίο φωτογράφο της πρωτοπορίας Alfred Stieglitz. Η εν λόγω γκαλερί συστήνει στο αμερικανικό κοινό Ευρωπαίους καλλιτέχνες, όπως οι Matisse, Cézanne, Rodin, Picasso, Braque. Αργότερα, με σύσταση του δασκάλου της Alon Brement, η Ο’ Keefe διαβάζει το έργο του Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, όπου ο Ρώσος ζωγράφος διατυπώνει τη θεωρία ότι το χρώμα και η φόρμα δεν συνδέονται τόσο με την εξωτερική εμφάνιση της φύσης, αλλά με τον «εσωτερικό κόσμο». Την ίδια εποχή βλέπει τα παστέλ του Arthur Dove[2], έργα που εκφράζουν και το δικό της καλλιτεχνικό όραμα: τη συμβολική μεταγραφή μιας εντελώς προσωπικής εμπειρίας στην αφηρημένη φόρμα.
- no 15 Special
no 9 Special
Την εποχή αυτή η Ο’ Keefe πειραματίζεται με μια σειρά σχεδίων με κάρβουνο, που αργότερα τα ονομάζει “Specials”, κι αυτό διότι έπαιξαν κομβικό ρόλο στην πορεία που ακολούθησε στην τέχνη. Πρόκειται για γεωμετρικά κυρίως σχήματα που φέρνουν στο νου φυτά, άνθη, μπουμπούκια, και όπου ιδιαίτερο ρόλο παίζει η σχέση φωτός-σκιάς. Το 1919, η Anita Pollitzer, φίλη και συμφοιτήτριά της στέλνει τα σχέδια αυτά στην γκαλερί «291». Ο Stieglitz, ιδιαίτερα εντυπωσιασμένος από την τόλμη και την πρωτοτυπία τους, οργανώνει μια έκθεση, εν αγνοία της Ο’ Keefe. Αργότερα τον ίδιο χρόνο γνωρίζονται από κοντά και αρχίζουν να συνεργάζονται. Η Ο’ Keefe του στέλνει τα σχέδιά της και η σχέση τους, μέσω μιας αμοιβαίας εκτίμησης, βαθαίνει με τον καιρό. Ο Stieglitz, κεντρικός άξονας της νεοϋρκέζικης σκηνής, αναγνωρίζοντας το ταλέντο της, γίνεται ο μέντοράς της και βασικός υποστηρικτής της και παίζει καθοριστικό ρόλο, στην αρχή τουλάχιστον, της καριέρας της. Οργανώνει εκθέσεις με τα έργα της και την φωτογραφίζει.
Η Ο’ Keefe λοιπόν μπαίνει στον κόσμο του Stieglitz ως καλλιτέχνης αλλά και ως φωτογραφικό θέμα. Βέβαια δεν είναι άβουλη μούσα στα χέρια του ισχυρού συζύγου της πλέον (Παρά τη μεγάλη διαφορά ηλικίας -την περνάει 23 χρόνια- το ζευγάρι ζει έναν παράφορο έρωτα και παντρεύεται το 1924). Στους κύκλους της νεοϋρκέζικης avant-garde η νεαρή καλλιτέχνης, αντί να υιοθετήσει την περίτεχνη τάση της δεκαετίας 1920-30, επεξεργάζεται ακόμα περισσότερο την τεχνική της, την κάνει ακόμα πιο μινιμαλιστική. Η άποψή της αυτή παγιώνεται επιπλέον μέσω των αντιθέσεων. Ένας από τους βασικότερους λόγους είναι η ένταση που δημιουργείται ανάμεσα στους δύο συνεργάτες και συζύγους λόγω της ερμηνείας που δίνει στα έργα της ο Stieglitz. Επηρεασμένος από τις θεωρίες του Freud περί ασυνειδήτου και σεξουαλικότητας που κάνουν πάταγο εκείνη την εποχή, ο Stieglitz ερμηνεύει τα λουλούδια της Ο’ Keefe με τρόπο νεωτερικό: τα παρομοιάζει με γυναικεία γενετικά όργανα. Πολλοί κριτικοί συμφωνούν μαζί του και η άποψη αυτή κυριαρχεί στους καλλιτεχνικούς κύκλους.
Σοκαρισμένη η Ο’ Keefe απορρίπτει κάθετα αυτή την ερμηνεία. Κι αυτό διότι θεωρεί πως την περιορίζει ως καλλιτέχνη, στενεύει την οπτική της και την κατηγοριοποιεί σαν γυναίκα-καλλιτέχνιδα. Υποστηρίζει κατηγορηματικά και επίμονα, μέχρι τέλους, ότι τα λουλούδια της είναι απλώς λουλούδια και ότι, όπως δεν προσδιορίζουμε έναν άνδρα καλλιτέχνη με το φύλο του, αλλά λέμε απλώς καλλιτέχνης, το ίδιο πρέπει να ισχύει και για μια γυναίκα. Που είναι καλλιτέχνης και τυχαίνει να είναι γυναίκα.
Αφήνουμε την ίδια να μας εκθέσει την άποψή της, με πρώτη την καθαρά πρακτική αιτία (γιατί μην ξεχνάμε ότι πρόκειται για ένα άτομο πάντα πρακτικό): «Ζωγραφίζω λουλούδια γιατί είναι πιο φθηνά από τα μοντέλα, και δεν κινούνται». «Κανείς δεν βλέπει πρα-γμα-τι-κά ένα λουλούδι· είναι τόσο μικρά και εμείς δεν έχουμε χρόνο. Για να δεις πραγματικά χρειάζεται να αφιερώσεις χρόνο, όπως και για να κάνεις έναν πραγματικό φίλο χρειάζεται χρόνος». «Αν πάρεις ένα λουλούδι στο χέρι σου και το κοιτάξεις πραγματικά, γίνεται για μια στιγμή ολόκληρος ο κόσμος σου. Θέλω να προσφέρω αυτό τον κόσμο στους άλλους. Οι περισσότεροι Νεοϋρκέζοι τρέχουν διαρκώς, δεν προφταίνουν να κοιτάξουν ένα λουλούδι. Είπα λοιπόν στον εαυτό μου, θα ζωγραφίζω αυτό που εγώ βλέπω, αυτό που είναι για μένα το λουλούδι· γιατί δεν μπορώ να αγνοήσω την ομορφιά του· και θα το κάνω μεγάλο για να τους αιφνιδιάσω. Κι έτσι ακόμα και ο πολυάσχολος Νεοϋρκέζος θα αφιερώσει τον χρόνο να δει αυτό που βλέπω εγώ στα λουλούδια. Θα του τα δείξω είτε το θέλει είτε όχι». «Έτσι αποφάσισα να ζωγραφίσω το λουλούδι σε μεγάλη κλίμακα».
Λέει επιπλέον, «Οι άντρες αρέσκονταν να με υποβιβάζουν χαρακτηρίζοντάς με την καλύτερη γυναίκα ζωγράφο. Εγώ πιστεύω ότι συγκαταλέγομαι στους καλύτερους ζωγράφους -τελεία!»
«Ποτέ δεν μου άρεσε να μου λένε ότι δεν μπορώ να κάνω κάποια πράγματα επειδή είμαι γυναίκα», είπε το 1926 στην ομιλία της στο National Woman’s Party. «Θυμάμαι πως μαλώναμε με τον αδελφό μου για το ποια είναι καλύτερα, τα αγόρια ή τα κορίτσια. Όταν του έλεγα πως είναι τα κορίτσια, με το επιχείρημα ότι η μαμά είναι γυναίκα, εκείνος αντέτεινε, ‘Αλλά ο μπαμπάς είναι άντρας και ο Θεός είναι άντρας επίσης!’ Αυτό πάντα με έκανε θηρίο».
Και σαν να μην έφθανε η ερμηνεία των λουλουδιών της από τον Stieglitz, ήρθαν και προστέθηκαν οι καλλιτεχνικές φωτογραφίες που της έβγαζε. «Κάναμε έρωτα. Και μετά με φωτογράφιζε». Ο Stieglitz, θεωρώντας ότι αυτός ήταν ο κατάλληλος τρόπος να προωθήσει το έργο της, ότι αυτή ήταν η εικόνα που άρμοζε στην εποχή, διοργάνωνε εκθέσεις με τα λουλούδια και τις αισθαντικές φωτογραφίες της.
Εκείνη αντιστέκεται. «Σε ανάγκασα να αφιερώσεις χρόνο για να κοιτάξεις αυτό που εγώ είδα, και όταν τελικά αφιέρωσες τον χρόνο να παρατηρήσεις το λουλούδι μου, κόλλησες όλα όσα συσχετίζεις με τα λουλούδια στο δικό μου λουλούδι και γράφεις για τα λουλούδια μου λες και εγώ σκέφτομαι και βλέπω ότι σκέφτεσαι και βλέπεις εσύ· ενώ κάτι τέτοιο καθόλου δεν συμβαίνει!» Με λίγα λόγια, λέει το προφανές: «Αυτοί που βλέπουν ερωτικά σύμβολα στα έργα μου, μιλάνε καθαρά για δικά τους θέματα».
Η Ο’ Keefe είναι μια γυναίκα αυτόνομη και έξυπνη. Και, παρά τον έρωτά της για τον Stieglitz, αντιδρά με κάθε τρόπο. Και μάλιστα βρίσκει έναν πολύ πιο αποτελεσματικό τρόπο από τα λόγια για να απορρίψει αυτού του είδους τις θεωρίες. Αυτή την ίδια την εμφάνισή της, την οποία αποφασίζει να ελέγχει απόλυτα. Η γκαρνταρόμπα της γίνεται ένα είδος σιωπηλής αντίστασης, καθώς υιοθετεί ένα εσκεμμένα συγκρατημένο, ανδρόγυνο σχεδόν στυλ, δηλώντας σιωπηλά ότι δεν είναι αντικείμενο, ότι δεν δέχεται να προσδιορίζεται από τις προβολές τρίτων.
Η άποψή της για την αισθητική, η αφαίρεση, ο μινιμαλισμός που χαρακτηρίζει τη ζωγραφική της, μεταφέρεται πλέον εντελώς συνειδητά στην εξωτερική της εικόνα. Και η ενδυματολογική της εξέλιξη γίνεται άμεση προέκταση της διαδρομής της από την ζωή της κοντά στη φύση του αγροκτήματος, στο αυστηρό πρόγραμμα του οικοτροφείου, στην πορεία της ως ανεξάρτητη καλλιτέχνης στη νεοϋρκέζικη avant-garde. Επιστρατεύοντας την τέχνη της ως πεπειραμένη ράφτρα, σε συνδυασμό με μια έμφυτη κομψότητα, έχει τον πλήρη έλεγχο της εικόνας που θέλει να προβάλλει· που είναι η ταυτότητά της, η ανάγκη της για ανεξαρτησία. Όπως απογυμνώνει τους πίνακές της από οτιδήποτε περιττό, έτσι και στα ρούχα της επιμένει στο απόλυτα λειτουργικό, το ευθυγραμμισμένο με τη βαθύτερη καλλιτεχνική και ατομική φιλοσοφία της.
Η υφή και η ποιότητα του υφάσματος παίζουν κεφαλαιώδη ρόλο, όπως διδάχτηκε στη ζωγραφική από τον William Merrit Chase, τον πρώτο της δάσκαλο που εστιάζει στη ζωντανή υφή και στην υλική υπόσταση του χρώματος, στην υλική διάσταση της μπογιάς πάνω στον καμβά. Επιλέγει φυσικές ίνες: Μαλλί, μετάξι, λινό, βαμβάκι – υλικά που αναπνέουν, που πτυχώνονται με χάρη, που είναι ανθεκτικά. Η αγάπη της για τα φυσικά υλικά συνομιλεί με την καλλιτεχνική σχέση της με τη φύση· όπως παρατηρεί και ζωγραφίζει τα λουλούδια, τα οστά, τα τοπία, έτσι επιλέγει και τα υφάσματα τα οποία διαθέτουν παρόμοια υφή και οπτική απλότητα.
Τα πατρόν της είναι κομμένα και ραμμένα στα μέτρα της και για την άνεσή της. Στη νεαρή ηλικία προτιμάει ταγιέρ, κουστούμια και φορέματα-φάκελο με έμφαση σε καθαρές γραμμές. Η φιλοσοφία τους πλησιάζει το Bauhaus όπου η φόρμα ακολουθεί τη λειτουργία. Η γκαρνταρόμπα της αποτελείται από χειροποίητα, διαχρονικά κομμάτια.
Τα χρώματα έχουν ιδιαίτερο συμβολισμό. Κυριαρχούν οι μονοχρωμίες και κυρίως η δύναμη του μαύρου και του λευκού. Φοράει το μαύρο συχνά, όχι μόνο για την κλασική του κομψότητα, αλλά επειδή είναι ουδέτερο, δεν τραβάει την προσοχή και έτσι επιτρέπει να εστιάσει κανείς στο σχήμα και στην κίνηση. Λειτουργεί, μπορεί να πει κανείς, σαν τους αφαιρετικούς πίνακές της, όπου έχει κρατηθεί η ουσία. Το μαύρο μαρτυρά επίσης την αποφασιστικότητά της ως ανεξάρτητη καλλιτέχνης σε έναν κόσμο που κυριαρχεί ο πατερναλισμός.
Το λευκό είναι απαραίτητο στην γκαρνταρόμπα της, ακριβώς όπως και στην τέχνη της, για την αντίθεση που δημιουργεί πάνω στο μαύρο. Λευκά πουκάμισα πάνω από μαύρες φούστες και παντελόνια, αντηχούν τη θεατρικότητα φωτός και σκιάς στην έρημο του Νιού Μέξικο.
Μετά τον θάνατο του Stieglitz, το 1946, εγκαθίσταται μόνιμα πλέον στο Νιού Μέξικο, τόπο που αποτελεί το τελευταίο στάδιο της καλλιτεχνικής και προσωπικής της απελευθέρωσης. Το ντύσιμό της προσαρμόζεται στο περιβάλλον, παραμένει όμως πάντα πιστό στη φιλοσοφία της αυτάρκειας και της πλήρους απόρριψης κάθε σύμβασης. Τα χρώματα και τα υλικά μαλακώνουν, γήινοι τόνοι δανεισμένοι από τον τοπίο της ερήμου που τόσο λάτρευε, μπεζ, καφέ, κρεμ και γαλάζιο, προστίθενται στις μαυρόασπρες αντιθέσεις της, ακολουθώντας βέβαια τους πίνακες αυτής της περιόδου. Τα υφάσματα γίνονται πιο απαλά, χρησιμοποιεί πολύ τη λογική του κιμονό, τα φορέματα φαρδαίνουν και κυματίζουν στους συχνούς περιπάτους της. Με παπούτσια πάντα χαμηλοτάκουνα συνηθίζει τώρα να φοράει πλατύγυρα καπέλα για να προστατεύεται από τον δυνατό ήλιο, κάτι που προσθέτει περισσότερο χαρακτήρα και μυστήριο στην παρουσία της.
Θα μπορούσα να μιλάω για πάντα για αυτό το θέμα, αλλά οφείλω να συνοψίσω. Η Georgia O’Keeffe κατόρθωσε να επιβάλλει τον εαυτό της όχι μόνο ως μια από τις σπουδαιότερες ζωγράφους της σύγχρονης εποχής, αλλά και ως μια μαστόρισσα του προσωπικού στυλ, του αυτοπροσδιορισμού, της προσωπικής ταυτότητας που επινόησε, διαμόρφωσε και επέβαλλε. Οφείλω επίσης να προσθέσω εδώ ότι αργότερα ο Stieglitz τη φωτογράφισε όχι πια ως μια ανδρική φαντασίωση υψηλής μεν αισθητικής και καλλιέργειας, αλλά φαντασίωση, όχι ως ένα αιθέριο αισθησιακό ον, αλλά με την εικόνα που η ίδια είχε επιλέξει: Με τα αυστηρά μονοχρωματικά ενδύματά της, με το πλατύγυρο καπέλο, με τα μαλλιά πάντα μαζεμένα πίσω. Η Georgia O’Keeffe έζησε με τους δικούς της όρους. Ντύθηκε όχι για να δώσει παράσταση, όχι για να καλοπιάσει, να διεγείρει το αντρικό βλέμμα, αλλά για να ενδυναμώσει την εικόνα της ως άτομο, ως καλλιτέχνη.
Η στάση ζωής της, οι ενδυματολογικές της επιλογές επηρέασαν καλλιτέχνες της εποχής της, όπως η Frieda Kalo που, αν και με την τελείως διαφορετική της εικόνα, δήλωσε την εθνική της ταυτότητα και την αφοσίωσή της στον λαό της χώρας της. Και φθάνει ως τις μέρες μας με παραδείγματα σύγχρονων εικαστικών όπως η Judy Chicago και η Miriam Schapiro που εκτιμούσαν ιδιαιτέρως την τέχνη της και τις καθοδήγησε στη δική τους αντίληψη για τη γυναικεία ταυτότητα και καλλιτεχνική έκφραση.
Έχουμε παραδείγματα ακόμα και από τη rock σκηνή. Ένα δυο τυχαία: η Patti Smith, με το αγορίστικο στυλ της, μακό μπλούζες, τζην, μονοχρωμίες και κυρίως την άρνηση μιας ψευτο-πολυτέλειας και δήθεν αισθησιασμού που επιβάλλει στις γυναίκες η ανδροκρατούμενη μουσική βιομηχανία. Η Annie Lenox και αυτή με το ανδρόγυνο στυλ της, κούρεμα με την ψιλή, κουστούμια με ανδρικό κόψιμο, ρεπούμπλικα, ντύσιμο που αψηφά το φύλο.
Η κληρονομιά που άφησε η Georgia O’ Keefe στις γυναίκες είναι μεγάλη και πολύπλευρη. Ως καλλιτέχνης, ως προσωπικότητα. Δεν είναι μόνο μια πρωτοπόρα μοντερνίστρια, αλλά μια γυναίκα που αναμόρφωσε τις δυνατότητες των γυναικών στον χώρο της τέχνης, και όχι μόνο, υπογραμμίζοντας τον έλεγχο που μπορεί να έχει μια γυναίκα πάνω στο αφήγημα της δικής της ζωής.
