Γιάννης Κολοκοτρώνης: Η Υπερβατική Ουτοπία στη Δυτική Τέχνη στον Αιώνα της Εκβιομηχάνισης (Μέρος 6ο)

Οι Ναζαρηνοί: Στη Βιέννη του 1809, οι Johann Friedrich Overbeck (1789-1867) και Franz Pforr (1788-1812) ίδρυσαν την Αδελφότητα του Αγίου Λουκά (Lukasbund), πυρήνα του κινήματος των Ναζαρηνών, στο οποίο εντάχθηκαν καλλιτέχνες όπως ο Peter von Cornelius (1783-1867). Απορρίπτοντας την ακαδημαϊκή ζωγραφική, επιδίωξαν επιστροφή στην πνευματικότητα της πρώιμης Αναγέννησης. Μετοίκησαν στη Ρώμη και εγκαταστάθηκαν στο μοναστήρι του Αγίου Ισιδώρου, επιλέγοντας έναν συνδυαστικό τρόπο ζωής με τέχνη και ασκητική πειθαρχία ώστε να αναβιώσουν μια «υψηλή» χριστιανική τέχνη με ηθικό περιεχόμενο. Η μεταστροφή του Overbeck στον Καθολικισμό (1813) και η παραμονή του στη Ρώμη, μετά τη διάλυση της Αδελφότητας (1826) έως το θάνατό του (1867) αποδεικνύει αυτή την προσπάθεια.

Στους Ναζαρηνούς, η Υπερβατική Ουτοπία είναι μια συνειδητή αναζήτηση της χαμένης ενότητας τέχνης και πίστης μέσω της αναβίωσης ενός ιδεατού μεσαιωνικού κόσμου. Γι’ αυτούς, η τέχνη δεν αφορά το άτομο αλλά υπηρετεί ένα σχέδιο σωτηρίας του κόσμου. Η αναζήτηση μιας νεογερμανικής, θρησκευτικής και πατριωτικής τέχνης με υψηλά ιδανικά και ηθικό περιεχόμενο (Χρήστου 1993, σ. 253) συνδέθηκε με την εθνική αφύπνιση της εποχής, γεγονός που αποτυπώθηκε σε μνημειακές τοιχογραφίες και αλληγορικές συνθέσεις εθνικού χαρακτήρα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η αλληγορική απεικόνιση της Ιταλίας και της Γερμανίας (1828) του Overbeck, με δύο κορίτσια, ενωμένα σαν αδελφές, να συμβολίζουν τη συνάντηση των κλασικών ιδεωδών της ιταλικής Αναγέννησης με το αναδυόμενο γερμανικό πνεύμα (Heilmann 1995, 46-51). Εδώ, η Υπερβατική Ουτοπία ταυτίζεται με την πίστη και γίνεται σωτηριολογική προσδοκία.

Με την υποστήριξη της Καθολικής Εκκλησίας, η οποία, μετά το Μπαρόκ, είχε απομακρυνθεί από την πολιτιστική ζωή, η ζωγραφική τους γνώρισε ευρύτερη διάδοση. Η μεταγενέστερη ιστοριογραφία αντιμετώπισε συχνά το έργο τους με επιφυλακτικότητα, θεωρώντας το αισθητικά άνισο (Αργκάν 1998, 26).

Οι Προ-Ραφαηλίτες: Το 1848 ιδρύθηκε στην Αγγλία η Προ-Ραφαηλική Αδελφότητα από επτά καλλιτέχνες μεταξύ των οποίων οι William Holman Hunt (1827-1910), Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) και John Everett Millais (1827-1910). Υποστηρικτής τους ήταν ο κριτικός τέχνης John Ruskin, ο οποίος θεωρούσε ότι «η αρμονία του συναισθήματος είναι θεμέλιο του καλού γούστου» (Rose, 1977, σ. 8). Η επιλογή του αριθμού επτά παραπέμπει συμβολικά στον θρύλο των «Επτά Κοιμωμένων της Εφέσου» και στον μυητικό χαρακτήρα της ομάδας (Rose, 1977, σ. 7).

Επηρεασμένοι από την πρώιμη Αναγέννηση και τον μυστικισμό του William Blake, εστίασαν στην καθαρότητα των περιγραμμάτων, τη σαφήνεια της σύνθεσης και το συμβολισμό. Σε αντίθεση με τον γερμανικό Ρομαντισμό, όπου ο άνθρωπος χάνεται στο μεγαλείο της φύσης, οι Προ-Ραφαηλίτες ανέδειξαν την ανθρώπινη παρουσία μέσα σε φυσικά τοπία εξαιρετικής περιγραφικής ακρίβειας, τόσο ώστε να «μπορεί να ικανοποιήσει τους βοτανολόγους όσο και εκείνους που πιστεύουν στην παρουσία του Θεού μέσα στη Φύση» (Arnason 1995, 31).

Έργα όπως η τραγική ηρωίδα του Σαίξπηρ Ophelia (1851–1852) του John Everett Millais, η μορφή του Χριστού με φανάρι στο The Light of the World (1851–1853) του William Holman Hunt και η Beata Beatrix του Dante Gabriel Rossetti απαθανατίζουν την αισθητική λεπτομέρεια και την θρησκευτική πνευματικότητα του κινήματος. Την ίδια περίοδο αναδύεται ο εικονογραφικός τύπος της femme fatale, συχνά συνδεδεμένη με την Elisabeth Siddal, μούσα και μετέπειτα σύζυγο του Dante Gabriel Rossetti, η πρόωρη απώλεια της οποίας από υπερβολική δόση λαβδάνου προσέδωσε σχεδόν μυθικές διαστάσεις.

Η Αγγλικανική Εκκλησία υποστήριξε το κίνημα για δύο κυρίως λόγους: αφενός επειδή η απωθημένη σεξουαλικότητα εκφραζόταν μέσω της αλληγορίας και του συμβολισμού εναρμονιζόμενη με την αυστηρή βικτωριανή ηθική (Γεωργιάδου-Κούντουρα, 1998, σσ. 301–302), αφετέρου επειδή το ενδιαφέρον τους για τον μεσαιωνικό μυστικισμό συνέπιπτε με την εκκλησιαστική αντίληψη που ήθελε τον Μεσαίωνα ως την αυθεντικότερη εποχή θρησκευτικότητας. Εδώ, η Υπερβατική Ουτοπία από επιστροφή σ’ ένα ιδεατό παρελθόν μετασχηματίζεται σε αισθητική νοσταλγία μέσα σε έναν βιομηχανικό υλισμό.

Ο Συμβολισμός (1880–1890) υπήρξε απόγονος του ρομαντικού μυστικισμού και αντίδραση στην εκβιομηχάνιση. Ανατρέχοντας στα έργα των Blake, Fuseli και Goya, οι Συμβολιστές διαμόρφωσαν ένα «δάσος από σύμβολα», αντιπαραθέτοντας στην έννοια της «παρακμής» το όνειρο και την εσωτερική αποκάλυψη. Ο όρος, που καθιερώθηκε από τον Jean Moréas (Γιάννης Παπαδιαμαντόπουλος) με το μανιφέστο του δημοσιευμένος στην εφημερίδα Le Figaro (18 Σεπτεμβρίου 1886), περιέγραφε μια στάση των ανθρώπων του πνεύματος απέναντι στη νεωτερικότητα και σε συνθήκες ραγδαίας αστικοποίησης εκφράζοντας την ψυχολογία μιας κοινωνίας που βίωνε αποξένωση. Ο Michael Gibson (1995, σ. 12), παραθέτοντας στατιστικά στοιχεία της εποχής, επισημαίνει ότι από κάθε επτά παιδιά που γεννιούνταν στην ύπαιθρο, μόνον ένα παρέμενε στον τόπο του, ένα μετανάστευε σε αποικίες ή στην Αμερική, ενώ πέντε κατευθύνονταν προς τις ταχέως αναπτυσσόμενες πόλεις, στοιχείο που αποκαλύπτει το βάθος του κοινωνικού μετασχηματισμού.

Παρά την έντονη και συχνά φανατική θρησκευτικότητα, ορισμένων εκπροσώπων, το ρεύμα δεν είχε ιδεολογική ομοιογένεια. Όπως σημειώνει ο Arnason (1995, σ. 51), αποτέλεσε εξίσου πεδίο δημιουργίας τόσο για θρησκευόμενους όσο και για σκεπτικιστές καλλιτέχνες. Οι Συμβολιστές εστίασαν στη μελαγχολία, στον βασανιστικό έρωτα, στον θάνατο και στη μορφή της femme fatale. Απλοποίησαν τις μορφές και αδιαφόρησαν για την πιστή αναπαράσταση ζωγραφίζοντας συνθέσεις κοσμολογικού και συμβολικού περιεχομένου. Το ενδιαφέρον για τη συναισθησία, τη δυαδικότητα και την ιερή σημασία των γεωμετρικών σχημάτων προετοίμασε την Αφαίρεση (Tuchman 1986, σ. 32).

Από το έργο των Gustave Moreau (1826–1898), Pierre Puvis de Chavannes (1824–1898), Odilon Redon (1840–1916), Paul Gauguin (1848–1903), Vincent van Gogh (1853–1890), James Ensor (1860–1949), Ferdinand Hodler (1853–1918) και Edvard Munch (1863–1944) επηρεάστηκαν οι Γάλλοι Φοβ, οι Γερμανοί Εξπρεσιονιστές, οι Κυβιστές, οι Ιταλοί Φουτουριστές, οι καλλιτέχνες της Αφαίρεσης, οι Σουρεαλιστές και ορισμένοι δημιουργοί του Νταντά.

Χαρακτηριστικά είναι τα έργα του Gustave Moreau, ο οποίος ζωγραφίζοντας συχνά υπό το φως του γκαζιού σε μια τελετουργική ατμόσφαιρα, εστίαζε στην αλληγορία και τον αισθησιασμό μυθολογικών θεμάτων και βιβλικών σκηνών. Ορίζοντας την τέχνη ως «περιπαθή σιωπή», υπογράμμιζε τον αινιγματικό και ονειρικό χαρακτήρα της εικόνας όπως στα έργα Δίας και Σεμέλη (1894–1896) και Η Σαλώμη Χορεύει Μπροστά στον Ηρώδη (1874–1876) που θεωρούνται σταθμοί στην εξέλιξη του Συμβολισμού.

Ο Odilon Redon ζωγράφος του ονείρου και του μακάβριου, είναι η γέφυρα ανάμεσα στον Ρομαντισμό και τον Σουρεαλισμό. Εικονογράφησε τα ποιήματα του Edgar Allan Poe και το μυθιστόρημα του J.-K. Huysmans À Rebours (Ενάντια στη Φύση), που θεωρήθηκε «ευαγγέλιο» του Συμβολισμού. Η μελαγχολική του ποιητικότητα αναδεικνύεται κατεξοχήν στα περίφημα Noirs. Στα μεταγενέστερα έργα του, χρησιμοποιώντας φωσφορίζοντα χρώματα με μεταλλικές αποχρώσεις, δημιούργησε την αίσθηση του εσωτερικού φωτός.

Ο Paul Gauguin, από τα μέσα της δεκαετίας του 1880, διαμόρφωσε το όραμα της «μεγάλης φυγής» από την ευρωπαϊκή αστική κοινωνία προς μια υποτιθέμενη «πρωτόγονη ελευθερία» την οποία επιχείρησε να βιώσει μέσα από τα διαδοχικά ταξίδια του στον Παναμά και στη Μαρτινίκα (1887). Η άποψή του ότι «η τέχνη είναι μια αφαίρεση που παράγεται από το όνειρο, μπροστά στη φύση» (Arnason, 1995, σ. 51) συνοψίζει τη μετάβαση από την αναπαράσταση στην ερμηνεία: η τέχνη δεν αντιγράφει τη φύση αλλά τη μετασχηματίζει εσωτερικά. Η θέση αυτή θεμελίωσε την πειραματική ζωγραφική του 20ού αιώνα.

Ο Gauguin ανέπτυξε τον Συνθετισμό (Synthetism), που συνοψίζεται στη ζωγραφική επίπεδων επιφανειών, καθαρών περιγραμμάτων και αυθαίρετων χρωματικών επιλογών. Μεταξύ 1888–1891, σε συνεργασία με τους Émile Bernard, Jacob Meyer de Haan και Paul Sérusier διαμόρφωσαν τον Κλοαζονισμό (Cloisonnisme), μια πνευματικό-συμβολική ζωγραφική με έντονα περιγράμματα και καθαρά χρωματικά επίπεδα, κατά αναλογία με τα σμάλτα cloisonné. Τότε ζωγράφισε τον Κίτρινο Χριστό (1889) και τον Πράσινο Χριστό (1889).

Η επιρροή του στους Nabis («Προφήτες»), που ανέπτυξαν την ιδέα της ιερής γεωμετρίας και της πνευματικής διάστασης της μορφής, μαζί με τα ειδικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του (απλοποίηση της μορφής, αυτονομία του χρώματος, απομάκρυνση από τη φυσιοκρατία), τον καθιστούν πρόδρομο του Εξπρεσιονισμού, της Αφαίρεσης, του Συνθετικού Κυβισμού και της Μεταφυσικής Ζωγραφικής. Παράλληλα, η βιογραφική του στάση συνέβαλε στη διαμόρφωση του μύθου του καλλιτέχνη ως συνειδητού «εξόριστου» από την κοινωνία.

Ο Edvard Munch επηρεασμένος από πνευματιστικές και αποκρυφιστικές θεωρίες περί ψυχικής ενέργειας, αύρας και τηλεπάθειας, μετέτρεψε την εικόνα σε επιφάνεια ψυχικής έντασης και ψυχικών συγκρούσεων. Στους πίνακες και στα χαρακτικά του το τοπίο είναι προέκταση της μελαγχολικής αγωνίας, η οποία εκδηλώνεται μέσα από παραμορφώσεις και έντονες γραμμές, που προαναγγέλλουν τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό. Ο Joseph Beuys αναγνώρισε στο έργο του έναν «πνευματικό ποταμό» που διαπερνά τις μορφές του. Στα έργα του, η υπέρβαση δεν υπόσχεται πλέον λύτρωση, αλλά αποκαλύπτει το εύθραυστο της ανθρώπινης ύπαρξης. Η «Υπερβατική Ουτοπία» γίνεται ψυχική τοπογραφία της αγωνίας και του υπαρξιακού κενού.

Έτσι, από τις αρχές έως τα τέλη του 19^ου αιώνα, η ευρωπαϊκή τέχνη μετατοπίζει σταδιακά το ιερό από τον συλλογικό μύθο προς την ατομική συνείδηση. Η Υπερβατική Ουτοπία διαγράφει μια πορεία από τη θεολογική σωτηριολογία των Ναζαρηνών, στην αισθητική νοσταλγία των Προ-Ραφαηλιτών, στην ψυχική εσωτερικότητα του Συμβολισμού και, τέλος, στην υπαρξιακή τραγικότητα του Munch. Από υπόσχεση μεταμορφώνεται σε συνείδηση.

Γιάννης Κολοκοτρώνης

Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής Τέχνης

Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Δ.Π.Θ.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αργκάν, Τζούλιο Κάρλο (1998). Η Μοντέρνα Τέχνη. Μτφρ. Λίνα Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.

Arnason, H. H. (1995). Ιστορία της Σύγχρονης Τέχνης. Μτφρ. Φώτης Κοκαβέσης, Εκδόσεις Παρατηρητής.

Γεωργιάδου-Κούντουρα, Ευθυμία (1998) «Προ-Ραφαηλίτες». Στο Παγκόσμια Τέχνη (σσ. 301-302). Εκδοτική Αθηνών.

Heilmann, Christoph. (1995). Ludwig I’s Munich as a centre of artistic renewal. Στο The Romantic Spirit in German Art 1790–1990 (σσ. 46–51). Λονδίνο: Thames & Hudson.