Αφαίρεση, Η Ζωγραφική Του Πνευματικού: Ο σπόρος του Συμβολισμού, που είχε ήδη φυτευτεί στα τέλη του 19ου αιώνα, βλάστησε την πρώτη δεκαπενταετία του 20ού αιώνα. Μαζί με το ενδιαφέρον για τον πρωτογονισμό, αναπτύχθηκε η έρευνα για την απλοποίηση της φόρμας και την ενδυνάμωση του περιεχόμενου του έργου (Sproccati 1991, σ.173). Τότε επιχειρήθηκε η απομάκρυνση από κάθε γνωστή θεματογραφία. Η απελευθέρωση από τους καθιερωμένους τύπους οδήγησε σ’ έναν πρωτόγνωρο πειραματισμό, που ανέδειξε το χρώμα και τη γραμμή σε αυτάρκεις μορφές έκφρασης και θεμελίωσε την Αφαίρεση. Εδώ, η Υπερβατική Ουτοπία αποδεσμεύεται από τη θρησκευτική εικονογραφία και μετατρέπεται σε καθαρή πνευματική αναζήτηση μέσω της μορφής.
Η αναζήτηση της πνευματικότητας μέσω του Μυστικισμού οδήγησε στη διαμόρφωση της αφαιρετικής ζωγραφικής, η οποία εκδηλώθηκε σε διαφορετικά σημεία της Ευρώπης. Κατά τον Maurice Tuchman, επιμελητή της έκθεσης The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 (Los Angeles County Museum of Art 1986-1987), τα θεμέλιά της τέθηκαν από τον Wassily Kandinsky στη Γερμανία, τον František Kupka αρχικά στην Τσεχία και κατόπιν στο Παρίσι, τον Kazimir Malevich στη Ρωσία και τον Piet Mondrian στην Ολλανδία, καθώς ήταν εκείνοι που συνέδεσαν τα αφαιρετικά μοτίβα με την εσωτερική σκέψη. Στην έκθεση παρουσιάστηκαν 230 έργα 95 καλλιτεχνών της Αφαίρεσης και των αφαιρετικών τάσεων που αναπτύχθηκαν κυρίως στην ευρωπαϊκή και, ακόμη περισσότερο, στην αμερικανική τέχνη, καλύπτοντας σχεδόν τα τρία τέταρτα του 20ού αιώνα.
Με το έργο τους προετοίμασαν το έδαφος για τη Γεωμετρική και τη Λυρική Αφαίρεση, καθώς και για τις ποικίλες αφαιρετικές τάσεις του 20ού αιώνα, από τον Κονστρουκτιβισμό και τον Σουρεαλισμό έως τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, τη Conceptual Art και τον Μινιμαλισμό. Στοχαζόμενοι, επέλεξαν μορφοπλαστικά σχήματα που γέννησαν πολλαπλές εκδοχές της νέας τέχνης, η οποία απομακρύνεται από την αναπαράσταση της φύσης και τη μίμηση του εξωτερικού κόσμου, αναζητώντας ένα εσωτερικό, άυλο περιεχόμενο. Έτσι, στην Αφαίρεση, η Υπερβατική Ουτοπία μεταμορφώνεται σε καθαρή εσωτερική ευαισθησία και πνευματική δόνηση.
Το Πνευματικό στην Τέχνη: Από το 1896 o Wassily Kandinsky εγκαταστάθηκε στο Μόναχο, σημαντικό καλλιτεχνικό κέντρο της εποχής. Το ενδιαφέρον του για τη Θεοσοφία, τον Μυστικισμό και τον Αποκρυφισμό καθόρισε τη σκέψη και το καλλιτεχνικό του έργο. Το 1900 ασχολήθηκε με τη γιόγκα και, μεταξύ 1908-1913, μελέτησε συστηματικά τα κείμενα της Helena P. Blavatsky, της Annie Besant, του Charles W. Leadbeater και του Rudolf Steiner. Στο Βερολίνο, παρακολούθησε διαλέξεις του Rudolf Steiner, ενώ αρκετοί από τους μαθητές του συνδέονταν επίσης με το ίδιο θεοσοφικό κύκλο.
Το 1911 ίδρυσε μαζί τον Franz Marc την ομάδα «Γαλάζιος Καβαλάρης», η οποία δραστηριοποιήθηκε έως το 1914. Το 1912 δημοσίευσε το βιβλίο Για το Πνευματικό στην Τέχνη, όπου αναγνωρίζονται σαφείς επιδράσεις της θεοσοφικής σκέψης, και την ίδια περίοδο ζωγράφισε τις πρώτες αφηρημένες συνθέσεις. Σε αντίθεση με τους Εξπρεσιονιστές της ομάδας «Η Γέφυρα», που έδρασαν στη Δρέσδη (1905-1913), δεν επεδίωξε μια άμεση «φυσιολογική» επαφή με το πρωτόγονο, αλλά έναν τρόπο να μιλήσει για το Άυλο μέσω του Άδηλου (Ντε Μικέλι 1983, σ. 104).
Το πνευματικό περιεχόμενο της τέχνης, η μυστηριώδης δύναμη του χρώματος, η κάθαρση, η αφύπνιση της ψυχής και η ασκητική πορεία από τον Υλισμό προς την πνευματικότητα, καθώς και η θεοσοφική έννοια της «δόνησης» των ψυχών (Tuchman 1987, σ. 35) διατρέχουν τα γραπτά και τη ζωγραφική του. Υποστήριζε ότι «όσο πιο τρομαγμένος είναι ο κόσμος τόσο περισσότερο αφηρημένη γίνεται η τέχνη, ενώ ένας κόσμος ευτυχισμένος δημιουργεί μία τέχνη ρεαλιστική». Για τον Kandinsky, προϋπόθεση της καλλιτεχνικής δημιουργίας ήταν η «εσωτερική ανάγκη», η οποία καθόριζε και την επιλογή των χρωμάτων, καθώς αυτά επιδρούν άμεσα στην ψυχή.
Μελέτησε την πολυπλοκότητα του χρώματος, διέκρινε το χρωματικό φάσμα σε θερμά και ψυχρά, μίλησε για κεντρόφυγες και κεντρομόλες κινήσεις και θεώρησε αναγκαίο τον περιορισμό τους από τη μορφή πάνω στην επιφάνεια. Υποστήριξε την αυτονόμηση του έργου τέχνης και επεδίωξε να προκαλέσει στην ψυχή αντηχήσεις μέσω καθαρών μορφικών ρυθμών και χρωματικών εντάσεων. Καθοριστική υπήρξε η επίδραση της μουσικής, στην οποία αναφέρεται συχνά στους τίτλους και στα θεωρητικά του κείμενα. Ονόμασε πολλά από τα έργα του «Αυτοσχεδιασμούς» ώστε να θεωρείται εισηγητής του αυτοσχεδιασμού που αργότερα υιοθέτησαν οι Σουρεαλιστές, και, μεταξύ 1947-50, ο Jackson Pollock, εμβληματική μορφή του Αμερικανικού Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού.
Παράλληλα, η έννοια της «εσωτερικής φωνής», σε συνδυασμό με τον ανιμισμό, την πυθαγόρεια αριθμοσοφία και τον υλοζωισμό των φιλοσόφων της Ιωνίας, επηρέασε ευρύτερα το καλλιτεχνικό περιβάλλον της εποχής. Χαρακτηριστικό είναι ότι ο Kurt Schwitters όριζε το Νταντά ως «το χριστιανικό πνεύμα στο βασίλειο της τέχνης».
Η Καθαρή Ευαισθησία: Ο Kazimir Malevich εισηγήθηκε το Σουπρεματισμό (ή Υπερτατισμό) (Suprematismus, 1915). Κεντρικό χαρακτηριστικό της τέχνης του υπήρξε η χρήση στοιχειωδών γεωμετρικών σχημάτων, με εμβληματικό παράδειγμα το Μαύρο Τετράγωνο σε Άσπρο Βάθος ζωγραφισμένο στην επιφάνεια του μουσαμά ως απόλυτη δήλωση μορφικής αυτονομίας. Στη συνέχεια ζωγράφισε μονόχρωμα γεωμετρικά πεδία, στα οποία αναγνώριζε την αντανάκλαση των μυστικιστικών του πεποιθήσεων.
Το τετράγωνο, ο κύκλος, το τρίγωνο και η γραμμή, τα στοιχειώδη σχήματα της γεωμετρίας, επανέρχονται έως το 1918, όταν ζωγράφισε λευκά σχήματα σε λευκό βάθος, οδηγώντας τη ζωγραφική στα όρια σχεδόν της άυλης παρουσίας. Στα θεωρητικά του κείμενα (Malevich 1992) όρισε τον Σουπρεματισμό ως την απόλυτη υπεροχή της «καθαρής ευαισθησίας», η οποία εκπληρώνεται με τη δύναμη της στατικής μορφής. Οι σουπρεματιστικοί πίνακες, όπως υποστήριζε, δεν είναι παρά «άδειοι χώροι, όπου τίποτε άλλο δεν κυριαρχεί παρά μόνον οι αισθήσεις». Εισήγαγε επίσης την έννοια της «μετάβασης του σώματος από τις τρεις διαστάσεις στην τέταρτη», ιδέα που συνδεόταν με τις φιλοσοφικές αναζητήσεις της εποχής και ειδικότερα με τις θεωρίες του P. D. Ouspensky, οι οποίες συζητούνταν ευρέως στη Ρωσία των αρχών του 20ού αιώνα. Με τον Malevich, η Υπερβατική Ουτοπία μεταμορφώνεται σε καθαρή γεωμετρική μορφή, αποδεσμευμένη από κάθε αναπαραστατική ή ιστορική αναφορά.
Η Ηθική Ασκητική: Ο Piet Mondrian οδηγήθηκε στην Αφαίρεση μέσω μιας ηθικής ασκητικής με καλβινιστική προέλευση (Ντε Μικέλι 1983, σ. 279). Στα τρία μανιφέστα του διατύπωσε το όραμα της «πόλης του μέλλοντος», μίας γνήσιας θεοσοφικής τέχνης που αποσκοπούσε στην πνευματική αναγέννηση του κόσμου.
Από το 1900, σε ηλικία είκοσι οκτώ ετών, άρχισε να ζωγραφίζει σύμβολα εμπνευσμένα από τον Θεοσοφισμό. Παρακολούθησε διαλέξεις του Rudolf Steiner στην Ολλανδία και μελέτησε τα κείμενα της Helena P. Blavatsky, ενώ στον κύκλο του συγκαταλέγονταν καλλιτέχνες προσκείμενοι στη θεοσοφική σκέψη. Το 1909 έγινε μέλος της Θεοσοφικής Εταιρείας· αποχώρησε το 1922 ύστερα από διαφωνίες με την ηγεσία της και επανήλθε το 1938.
Τον απασχόλησαν οι θεμελιώδεις αντιθέσεις: άρρεν και θήλυ, σκοτάδι και φως, σκέψη και ύλη, οι οποίες στη ζωγραφική του αποτυπώθηκαν ως κάθετες και οριζόντιες γραμμές, συχνά αποδομένες με την αυστηρότητα του άσπρου και του μαύρου. Στη γεωμετρική αυτή τάξη επιδίωξε τη συμφιλίωση των αντιθέτων και την επίτευξη μιας καθολικής ισορροπίας. Στον Mondrian, η Υπερβατική Ουτοπία δεν εκδηλώνεται ως θρησκευτική υπόσχεση, αλλά ως γεωμετρική ηθική τάξη· ως μια πνευματική αρχιτεκτονική που επιχειρεί να ανασυνθέσει τον κόσμο μέσα από την καθαρότητα της μορφής.
Στον 20ό αιώνα, πολλοί καλλιτέχνες που ανέπτυξαν ποικίλα ιδιώματα της Αφαίρεσης μετέφεραν στο έργο τους αντίστοιχες μυστικιστικές αναζητήσεις. Υπήρξαν, ωστόσο, και δημιουργοί που, μολονότι κινήθηκαν σε αφαιρετικά πεδία, δεν συνέδεσαν το έργο τους με τον Αποκρυφισμό ούτε προσέδωσαν σε αυτό μυστικιστική διάσταση, όπως ο El Lissitzky και ο László Moholy-Nagy.
Ο Πνευματισμός των Φουτουριστών: Το έργο των φουτουριστών Giacomo Balla (1871–1958) και Gino Severini (1883–1966) αντλεί τις απαρχές του από τον ιταλικό Συμβολισμό. Ο θεωρητικός του κινήματος, ο ποιητής Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944), εξέδωσε το 1905 στο Μιλάνο το περιοδικό Poesia, προκειμένου να προπαγανδίσει τις συμβολιστικές ιδέες που προετοίμασαν το έδαφος για τις μετέπειτα φουτουριστικές αναζητήσεις. Ο Balla και ο Severini έδειξαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Πνευματισμό και τις θεωρίες περί αόρατων ενεργειών. Δημιούργησαν σειρές έργων που διερευνούν τη διαφάνεια του σώματος, τη δυνατότητα εξαΰλωσης, τη διπλή παρουσία της μορφής, την αστρική προβολή και, κυρίως, την απόδοση της κίνησης ως ενεργειακού φαινομένου. Στη φουτουριστική τους εκδοχή, η ύλη δεν είναι στατική αλλά διαπερνάται από δυναμικές δονήσεις.
Marcel Duchamp, Ο Μεγάλος Αινιγματικός: Η αλχημεία, οι κάρτες Ταρό, η έννοια του ανδρόγυνου και η τέταρτη διάσταση επανέρχονται στα έργα-γρίφους του Marcel Duchamp (1887–1968). Στο σύνολο του έργου του συνυπάρχει μια σύνθετη αλληλεπίδραση γλώσσας, σκέψης και όρασης, η οποία καθιστά κάθε ερμηνεία μερική και ατελή. Η έννοια του έργου τέχνης μετατρέπεται σε διανοητικό μηχανισμό, όπου το ορατό και το αόρατο, το υλικό και το συμβολικό, συμπλέκονται. Ο Duchamp δεν επιδιώκει τη μυστικιστική αποκάλυψη, αλλά την αποδόμηση της βεβαιότητας· γι’ αυτό και αναδείχθηκε σε μία από τις πλέον αινιγματικές και επιδραστικές μορφές του 20ού αιώνα.
Ένα Ανοιχτό Ερώτημα: Από τα τέλη της δεκαετίας του 1960 έως τα μέσα της δεκαετίας του 1970, πολλοί ιστορικοί και ερευνητές της τέχνης (Ringbom, 1970; Welsh & Joosten, 1996) επανεξέτασαν το εσωτερικό περιεχόμενο της Αφαίρεσης. Μια σειρά από σημαντικές εκθέσεις όπως: Art of the Invisible (Bede Gallery, Jarrow), Perceptions of the Spirit in Twentieth Century American Art (Indianapolis Museum of Art, 1977), Symbolistische Tendenzen in Nederland ca. 1880–1930 (Haags Gemeentemuseum, 1978), Abstraction: Towards a New Art (Tate Gallery, Λονδίνο, 1980), Origini dell’Astrattismo 1885–1919 (Palazzo Reale, Μιλάνο, 1980) και Kosmische Bilder in der Kunst des 20. Jahrhunderts (Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, 1983), ενίσχυσαν την άποψη ότι ο Μυστικισμός συνδέεται με το Άυλο και λειτουργεί ως αντίρροπη δύναμη στον Υλισμό. Διαμορφώθηκαν έτσι νέες ερμηνευτικές προσεγγίσεις του σύγχρονου έργου τέχνης: από τον Kandinsky έως τον Jackson Pollock και τον Wols, από τα μονόχρωμα του Malevich και του Yves Klein έως τις χρωματικές επιφάνειες του Barnett Newman και του Ellsworth Kelly, από τις μορφικές εκρήξεις της Niki de Saint Phalle έως τις μυσταγωγικές δράσεις του Joseph Beuys και τα περιβάλλοντα φωτός του Dan Flavin και του James Turrell.
Σήμερα, η έρευνα επιχειρεί να προσεγγίσει το νόημα του έργου τέχνης μέσα από ένα διευρυμένο πεδίο γνώσης. Αντλεί από τον πρωτόγονο Μυστικισμό και την εβραϊκή Καμπαλά, από τη γεωμετρική συμβολική των Πυθαγορείων και τα σύμβολα των θρησκειών, από την αλχημεία και την αστρολογία, αλλά και από τις αναλύσεις της ψυχολογίας, της κοινωνιολογίας και τις μαρξιστικές ή νεομαρξιστικές θεωρήσεις. Το ζητούμενο δεν είναι πλέον μια μονοσήμαντη ερμηνεία, αλλά η κατανόηση της τέχνης ως πεδίου όπου το ορατό και το ανέκφραστο συνδιαλέγονται. Παραμένει, ωστόσο, ανοιχτό το ερώτημα: είναι η τέχνη αναπαράσταση της φύσει υπάρχουσας πραγματικότητας ή αλληγορική αποκάλυψη του ανέκφραστου; Είναι καθρέπτης του κόσμου ή τόπος όπου η Ουτοπία αποκτά μορφή;
Ο Isaiah Berlin σημείωνε ότι «η Ουτοπία, ακόμη και αν δεν μπορούμε να τη φτάσουμε, λειτουργεί ως μέτρο των ατελειών μας» (Berlin, σ. 56). Και ο Νικόλας Κάλας, το 1938, στις Εστίες Πυρκαγιάς, έγραφε ότι ανάμεσα στη βούληση για κατάκτηση της αλήθειας και στη μνήμη που ανασύρει τα ίχνη της κινείται η ελευθερία του καλλιτέχνη, η δυνατότητα να ανακαλύψει τη μυστική αρμονία που συνδέει τα στοιχεία του εσωτερικού του κόσμου.
Η Υπερβατική Ουτοπία, από θεολογική υπόσχεση, μεταμορφώθηκε σε αισθητική νοσταλγία, σε ψυχική τοπογραφία, σε γεωμετρική τάξη και, τελικά, σε ανοιχτό ερώτημα. Στον 21ο αιώνα, όπου η τεχνολογία και η τεχνητή νοημοσύνη αναδιαμορφώνουν την έννοια της δημιουργίας, η Ουτοπία μετατίθεται στο πεδίο του ψηφιακού άυλου· η εικόνα δεν αναπαριστά απλώς τον κόσμο, αλλά παράγεται από μηχανές που «μαθαίνουν» και ανασυνθέτουν το ορατό. Ίσως η τέχνη να μην κατορθώνει ποτέ να φτάνει την Ουτοπία· όμως, ακόμη και μέσα στον αλγοριθμικό της μετασχηματισμό, εξακολουθεί να τη διατηρεί ως ανοιχτό ορίζοντα δυνατότητας.
Γιάννης Κολοκοτρώνης
Καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Δυτικής τέχνης – Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών / Δ.Π.Θ.
Βιβλιογραφία
