Η ομορφιά είναι αλήθεια και η αλήθεια είναι ομορφιά
Κητς
Οι εκπρόσωποι αυτού, του μάλλον ολιγόζωου κινήματος, θέλησαν να υψώσουν την τέχνη πάνω από τη ζωή, την ομορφιά πάνω από την ηθική.
Είναι η τέχνη που δέχεται το ωραίο ως γενικό, ολοκληρωτικό κριτήριο. Είναι ένα είδος διαμαρτυρίας που κηρύττει με κάθε τρόπο την αδιαφορία και την αποξένωση της λογοτεχνίας από την ηθική, την κοινωνία και τη ζωή. Η λογοτεχνία επομένως γίνεται ένας κλειστός κόσμος, ένα θερμοκήπιο που απομονώνει την τέχνη από τον πραγματικό κόσμο και την καθημερινή ζωή. Έτσι έχουμε μια λογοτεχνία από τους λίγους και για τους λίγους, μια λατρεία της τεχνικής, έναν υπέρμετρο εγωισμό και μια άκριτη υπεροψία του λογοτέχνη που, όπως λεγόταν χαρακτηριστικά, ο τελευταίος αυτός ήταν κλεισμένος στον χρυσελεφάντινο πύργο του.
Το κίνημα είναι συνδεδεμένο με την τέχνη και τη λογοτεχνία στα τέλη του 19ου αιώνα στη Βρετανία. Συγγενεύει με τον Συμβολισμό και το Παρακμιακό Κίνημα στη Γαλλία και μπορεί να θεωρηθεί το αγγλικό παρακλάδι του. Έλαβε χώρα στα τέλη της Βικτωριανής περιόδου, περίπου από το 1868 μέχρι το 1901, και θεωρείται ότι τελείωσε με τη δίκη του Όσκαρ Ουάιλντ.
Ο Αισθητισμός καθώς και το δόγμα η τέχνη για την τέχνη αποτελούν θρησκεία της ομορφιάς όπου κυριαρχεί η άρνηση του περιεχομένου,η έξαρση της μορφής, ενώ απουσιάζει η ανθρωπιά. Ο Αισθητισμός είναι τέχνη διακοσμητική, περιγραφική. Πράγμα που οδήγησε στη φτώχεια του περιεχομένου και τον υποβιβασμό της ουσίας. Αλλά και στο τεχνητό, το αφύσικο, το νοσηρό, το ανώμαλο, το παράξενο, το αλλόκοτο, το εξωτικό και το ασυνήθιστο.
Οι αισθητιστές στα έργα τους απέφευγαν επιμελώς ό,τι είναι κοινό, κανονικό και συνηθισμένο στη ζωή, ό,τι αποτελεί δηλαδή τη μεγάλη αξία της.
Ο Walter Pater, ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της αισθητικής άποψης για τη ζωή, αρνήθηκε, στον πρόλογο του έργου του Αναγέννηση(1873), να ορίσει την ομορφιά:
«H Ομορφιά, όπως κι όλες οι άλλες ιδιότητες που εμπίπτουν στην ανθρώπινη εμπειρία, είναι σχετική και ο ορισμός της καταντάει δίχως νόημα και άχρηστος σε αναλογία με το πόσο είναι αφηρημένη. Να ορίσει την ομορφιά όχι με τους πιο αφηρημένους αλλά με τους πιο συγκεκριμένους όρους, να βρει όχι τον γενικό τύπο της αλλά τον τύπο που εκφράζει καταλληλότερα τη μια ή την άλλη εκδήλωσή της, αυτός είναι ο προορισμός του αληθινού αισθητιστή».
Ο Αισθητισμός και η θεωρία η τέχνη για τη τέχνη πήραν τη μορφή της decadence στην εξέλιξή τους.
Αν οι αισθητιστές είχαν καταργήσει στα έργα τους τη διάκριση καλού- κακού, οι παρακμίες είχαν στραφεί αποφασιστικά στη θετική ταύτιση του κακού με την ομορφιά.
Με τους παρακμίες έχουμε έξαρση των αισθήσεων, εξωραϊσμό της ομορφιάς, προβολή της διαφθοράς και της διαστροφής, των σπάνιων απολαύσεων και των εξαίσιων ηδονών.
Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του παρακμιακού σε μεγάλο βαθμό, ποιητή, Σουίνμπερν, ο οποίος εκθειάζει τον αμφιλεγόμενο Μαρκήσιο ντε Σαντ με τα παρακάτω ποιητικά επιτηδευμένα λόγια,«Βλέπουμε να ακτινοβολεί εκείνο το εμβρόντητο κεφάλι, εκείνο το αστραπόβλητο στέρνο, ο άνθρωπος – φαλλός, ευγενής και κυνική κατατομή, μορφασμός ενός τρομακτικού και υπέροχου τιτάνα. […] Πλησιάζοντας θα ακούσετε να πάλλονται μέσα σ΄αυτό το γλοιώδες και ματωμένο ψοφίμι, αρτηρίες από την ψυχή του σύμπαντος, φλέβες γεμάτες θεϊκό αίμα.Τούτος ο οχετός είναι στρωμένος με πετράδια. Μέσα σε τούτο τον απόπατο, υπάρχει κάτι από το Θεό. […] Θα δείτε τότε να αποσπάται από τη σκιά ένα φάντασμα τεράστιο, λαμπερό, απερίγραπτο. Θα δείτε να προβάλλει πάνω από μια ολόκληρη εποχή σπαρμένη με άστρα, η πελώρια και τρομερή μορφή του Μαρκήσιου ντε Σαντ».
Στον δέκατο ένατο αιώνα οι δημιουργικοί καλλιτέχνες εθεωρούντο μια τάξη ξέχωρη και ο όρος «καλλιτέχνης» απέκτησε ιδιαίτερο, συχνά τιμητικό περιεχόμενο. Πράγμα που σημαίνει ότι για πολλούς ανθρώπους οι δημιουργικοί καλλιτέχνες έχαιραν ιδιαίτερης εκτίμησης και μαρτυράει μια νέα αντίληψη για τη σχέση του καλλιτέχνη με την κοινωνία.
Μια άλλη λέξη που απέκτησε νέο περιεχόμενο στον δέκατο ένατο αιώνα είναι «Μποέμ». Ο καλλιτέχνης, ή το κατ’ άλλο τρόπο αισθητικά σκεπτόμενο άτομο, μπορούσε τώρα να ζει σ’ ένα περιβάλλον καλλιτεχνικού αντικομφορμισμού.
Κάθε φορά που ο καλλιτέχνης ανέχεται να ασχολείται με οποιαδήποτε άλλη φροντίδα εκτός από τον πόθο της ομορφιάς, το αποτέλεσμα είναι κακό.
Εδώ προαναγγέλονται ο Poe, ο Baudelaire και ο Swinburne. Αργότερα, συντηρητικοί κριτικοί, θεώρησαν ότι συγγραφείς όπως ο Pater, ο Swinburne, ο Rossetti, έδιναν δείγματα ατομικισμού στο γούστο και το αίσθημα, περιφρόνησης γενικά δεκτών προτύπων.
Κατά τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα άτομα που προσέδιδαν σημασία στις τέχνες καθώς και γενικά στην ομορφιά· συχνά αντιμετώπιζαν την αποδοκιμασία των συγχρόνων τους. Μπορούμε να δούμε δείγματα της εχθρότητας αυτής στα σκίτσα του Du Maurie στο σατιρικό περιοδικό Ρunch, ο αισθητιστής παρουσιάζεται σαν εξεζητημένος νεαρός ευπατρίδης με μακριά μαλλιά, βελουδένιο σακάκι και παντελόνια γκολφ, να περιστοιχίζεται από αιθέριες γυναικείες υπάρξεις που τον θαυμάζουν. Και ασφαλώς εκείνος που αυτόματα έρχεται στο μυαλό των περισσότερων είναι ο Oscar Wilde–αυτός ο διαβόητος τύπος στη νεότερη αγγλική κοινωνία.
Το Παρακμιακό ρεύμα κατά ένα μέρος ταυτίζεται και αλληλεπιδρά με το Συμβολισμό και τον Ιμπρεσιονισμό, όπως για παράδειγμα με τους Στεφάν Μαλλαρμέ και Πωλ Βερλαίν αντίστοιχα. Άλλοι Γάλλοι Παρακμιακοί λογοτέχνες είναι οι Pierre Louÿs, Αρθούρος Ρεμπώ, Ζυλ Μπαρμπέ ντ’ Ωρεβιγύ, Ωγκύστ ντε Βιλιέ ντε λ ‘Ιλ-Αντάμ και οι αδελφοί Εντμόν και Ζυλ ντε Γκονκούρ. Η Γαλλική Παρακμή έχει κατά μεγάλο βαθμό επηρεάσει την Αγγλική.
Ο Tennyson, σ’ ένα πρώιμο ποίημά του, έδωσε έκφραση στη μετα-ρομαντική αντίληψη για την υπεροχή του ποιητή έναντι των κοινών θνητών και της φαντασίας έναντι των πεζών τρόπων σκέψης:
Μην ενοχλείτε με τη ρηχή σας ευφυΐα
τη διάνοια του ποιητή.
Μην ενοχλείτε τη διάνοια του ποιητή
γιατί δεν μπορείτε να τη βυθομετρήσετε.
«Στο δέκατο ένατο αιώνα ο καλλιτέχνης πολλές φορές αισθανόταν εκτός τόπου μέσα σε μια εμπορικά προσανατολισμένη κοινωνία», όπως υποστηρίζει ο R.V. Johnson,«Και η μεσαία τάξη κατέληξε να χαρακτηρίζεται μ’ έναν όρο που ο Matthew Arnold κατέστησε δημοφιλή στην Αγγλία, ως «οι Φιλισταίοι», δηλαδή οι ηθικολόγοι, έμποροι, διαφθορείς ή πολέμιοι των αισθητικών αξιών. Κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες, ο καλλιτέχνης έγινε μύθος στον οποίο απέβλεπαν οι άνθρωποι για να ζήσουν, όπως ο Stephen στο έργο του James Joyce Ένα πορτραίτο του καλλιτέχνη, 1916».
Το 1863, ένας συγγραφέας διαμαρτύρεται στη Saturday Review:
«Οι νέοι δεν πεθαίνουν πια από έρωτα, φαντάζονται ότι είναι γεννημένοι να γίνουν καλλιτέχνες και διαπληκτίζονται για τους φραγμούς της κοινωνίας και της εργασίας, για τον παγερό κύκλο από συμβατικότητες και τις μονότονες ασχολίες που κρατούν δεμένα τα φτερά του Πήγασού τους».
Η κοινωνία έπρεπε να περιβάλλει τον καλλιτέχνη με επιείκεια.
«Κι έτσι η απλή ευαισθησία υποκαθιστά την ηθική. Ό,τι φαίνεται στον καλλιτέχνη καλό και ωραίο, αυτό είναι υποχρεωμένος να επιδιώξει ή αλλιώς να χάσει τα βασικά του προνόμια».
Ο Τζόνσον λέει, «Το γεγονός ότι η λογοτεχνία και οι τέχνες δεν μας παρέχουν απλώς ένα πιστό αντίγραφο της ζωής έχει αναγνωρισθεί από τον Αριστοτέλη, του οποίου συχνά έχει παρεξηγηθεί η αντίληψη της ποίησης ως μίμησης. Ο Αριστοτέλης αναγνώριζε ότι ο ποιητής διαλέγει από τις εμπειρίες του, διατηρώντας μόνον όσες είναι σχετικές προς τον στόχο του. Παρουσιάζει μια γενική αλήθεια, απογυμνωμένη από τα τυχαία περιστατικά που την επισκιάζουν στη ζωή. Ο Αριστοτέλης, λοιπόν, υποστηρίζει πως μολονότι (ή επειδή) η ποίηση δεν είναι μηχανική επανάληψη της ζωής, μπορεί να περικλείει γενικές αλήθειες. Ο ποιητής μας δίνει μια οργανωμένη θεώρηση, όχι ένα απλό «κομμάτι ζωής». Πρόκειται όμως για μια θεώρηση στην οποία μια άποψη εμπειρίας έχει εξυψωθεί και φωτισθεί. Η αισθητική αφετηρία διαφέρει στο ότι τονίζει τη διαφορά ανάμεσα στην τέχνη και στη ζωή αγνοώντας ή αρνούμενη την ικανότητα της τέχνης να ενσαρκώνει ειδικά τις γενικές αλήθειες. Το βασίλειο της φαντασίας δεν είναι μόνο διαφορετικό από την πραγματικότητα: με κανένα τρόπο δεν αναφέρεται σ’ αυτήν . Εκτιμάμε ένα ποίημα, όχι από την οργανωμένη απόδοση της αλήθειας αλλά ακριβώς επειδή συνιστά φανταστικό κόσμο διαφορετικό – και καλύτερα μάλιστα – από τον πραγματικό.
«Το παράδειγμα του Goethe είχε τεράστια επίδραση στους πιο μορφωμένους καθώς τους δίδασκε να εκτιμούν πάνω από όλα την αυτο-καλλιέργεια. […] Κι ύστερα περιγελάμε τη ματαιοδοξία της κοπέλας πού στέκει συνεχώς μπροστά στον καθρέφτη […] Άλλα τι είναι η ματαιοδοξία της μπροστά στον ναρκισσισμό του άνδρα που κοιτάζει συνεχώς το μυαλό του, μελετώντας το σ’ όλες τις φάσεις και στάσεις, θωπεύοντάς το πότε με την ανάμνηση μιας παλιάς εμπειρίας, αγγίζοντας το με τη φλόγα μιας νέας αίσθησης και χρησιμοποιώντας το σαν εικόνα που όλο και κάποια χάρη θα έρθει να προστεθεί πάνω της;», σχολιάζει με καυστικό τρόπο ο E.S.Dallas.
Ας επιστρέψουμε, όμως, στην παρακμή και στη [διεστραμμένη] έκφραση που εκφέρει ο Σουίνμπερν.
Βλέφαρα ψυχρά που κρύβονται σαν κόσμημα
Σκληρά μάτια που γίνονται για λίγο απαλά
Οι βαρειοί λευκοί βραχίονες και το σκληρό
κόκκινο στόμα σαν δηλητηριώδες άνθoς.
Ο πλέον διακεκριμένος και ο περισσότερο πρωτότυπος εκπρόσωπος του αισθητισμού είναι ο Αμερικανός ποιητής, διηγηματογράφος και θεωρητικός της λογοτεχνίας Edgar Allan Poe [1809-1849], γνωστότερος για τις ιστορίες μυστηρίου και φαντασίας και για ορισμένα ποιήματα, όπως την Άνναμπελ Λη και το Κοράκι. Ο Μπωντλαίρ και ο Μαλλαρμέ τον θαύμασαν και επηρεάστηκαν από αυτόν. Ο Μπωντλαίρ [1821-67] μάλιστα τον μετέφρασε στα γαλλικά. Η επίδρασή του Πόε στην ποίηση είναι αποτυπωμένη σε δοκίμιό του Μπωντλαίρ γι’ αυτόν.
Τα δοκίμια του Η φιλοσοφία της Σύνθεσης και η Ποιητική Αρχή προεικάζουν την αντίληψη της τέχνης για την τέχνη και της καθαρής ποίησης.
Ο Πόε θεωρεί την ποίηση και την αλήθεια ασυμβίβαστα. Χαράζει αυστηρά όρια ανάμεσα στην ποιητική διατύπωση και τη φιλοσοφική δήλωση.
«Οι απαιτήσεις της Αλήθειας είναι αμείλικτες. Δεν τρέφει συμπάθεια προς τις δάφνες. Αυτό που είναι απαραίτητο για το Τραγούδι είναι ακριβώς αυτό με το οποίο η Αλήθεια δεν έχει καμία σχέση… Για να επιβάλλουμε μια αλήθεια, χρειάζεται αυστηρότητα μάλλον παρά διανθισμένο ύφος. Πρέπει να είμαστε ψυχροί, ήρεμοι, απαθείς. Με μια λέξη πρέπει να βρισκόμαστε σε διάθεση εντελώς αντίθετη από την ποιητική».
Γύρω στα τέλη του 1860 σημειώθηκε ένας άνεμος εξέγερσης ενάντια στον πουριτανισμό. Ενώ εκφράστηκε ένα πνεύμα υπέρ ενός τρόπου ζωής που «θα άφηνε μεγαλύτερα περιθώρια στις αισθήσεις και θα απέδιδε μεγαλύτερη σημασία στην τέχνη και στην ομορφιά με τις καθαρά αισθησιακές μορφές της».
Ο Πέητερ «ανέπτυξε μια σκεπτικιστική και σχετικιστική άποψη για τη ζωή: η πρόοδος της επιστήμης, και του κριτικού στοχασμού εν γένει, υποθάλπει το “σχετικό πνεύμα”, οι απόλυτες άξιες στην ηθική και στη θρησκεία καταρρέουν. Η επιστήμη παρουσιάζει τον άνθρωπο ως μέρος της φύσης και την ίδια τη φύση ως συνεχώς μεταβαλλόμενη. Οι ιδέες, οι αξίες και οι πεποιθήσεις είναι κι αυτές προϊόντα της ιστορικής αλλαγής· αντικατοπτρίζουν ιστορικές συνθήκες και, με την πάροδο των συνθηκών αυτών, θα παρέλθουν κι εκείνες».
«Ποιος θα άλλαζε το χρώμα ή την καμπύλη του φύλλου ενός ρόδου για το άχρωμο εκείνο χωρίς σχήμα, άπιαστο ον…που ο Πλάτων τοποθέτησε τόσο ψηλά; Γιατί η πραγματική κατάδειξη της θεωρητικής ιδιοσυγκρασίας είναι…σαν τον Goethe, στον οποίο κάθε στιγμή της ζωής έφερνε τη συμβολή της με την πειραματική, ατομική γνώση και δεν παράβλεψε κανένα άγγιγμα του κόσμου της μορφής, του χρώματος και του πάθους», υποστήριζε ο Πέητερ.
Ο Πέητερ «αγάπησε διαισθητικά την κλασική γλυπτική και έτσι συνέλαβε και πάλι την αδιατάρακτη παγανιστική έννοια της αισθησιακής ομορφιάς».
Ο Πέητερ θυμίζει την καταγγελία του Χριστιανισμού από τον Swinburne:
Νίκησες, χλωμέ Γαλιλαίε, ο κόσμος έγινε γκρίζος από την ανάσα σου.
Εν τω μεταξύ ο καλλιτέχνης, του οποίου η ψυχή τείνει να “βυθιστεί όλο και περισσότερο στην αίσθηση”, έρχεται σε αντίθεση με μια θρησκεία που τοποθετεί τις επιδιώξεις της σε πραγματικότητες καθαρά πνευματικές.
Οι Βικτωριανοί νέο-παγανιστές εύκολα «μπορούσαν να δουν τον άνθρωπο της Αναγέννησης – που ανακτάει τη φωτιά της παγανιστικής αρχαιότητας – ως μυθική, προμηθεϊκή μορφή».
«Το πρώτο καθήκον στη ζωή είναι να γίνει κανείς όσο πιο επιτηδευμένος μπορεί. Ποιο καθήκον ακολουθεί, κανείς δεν ανακάλυψε ακόμη», ισχυρίζεται ο Οσκαρ Ουάιλντ.
Η παραλλαγή του Wilde για την “τέχνη για την τέχνη” προσδιορίζεται από την αντίθεση του σε τρία σύγχρονα ρεύματα: τον ρεαλισμό, τη χρησιμοθηρική ηθικολογία, και την ιδέα της τέχνης ως αυτο-έκφρασης.
O Wilde δεν μιλάει περιφρονητικά μόνο για τη Ζωή αλλά και για τη Φύση. Χαρακτηρίζει ένα ηλιοβασίλεμα σαν «δεύτερης κλάσεως Turner, Turner κακής περιόδου, με τα μεγαλύτερα σφάλματα του ζωγράφου υπερτονισμένα και δοσμένα υπερβολικά».
Η άποψη του Wilde για τη σχέση ζωής και τέχνης αντικατοπτρίζει τον πεσιμισμό του.
Οι μεγάλες αφηρημένες έννοιες -Αλήθεια και Ηθική- είναι φευγαλέες και συζητήσιμες. Επομένως οι καλλιτεχνικές αξίες είναι περισσότερο “πραγματικές” από εκείνες που οι βικτωριανοί τοποθετούσαν ψηλότερα.
«Η διαδικασία των δανείων, των επιδράσεων, των μιμήσεων, ανάμεσα στους εκπροσώπους του αισθητισμού και της decadence», παρατηρεί ο Απόστολος Σαχίνης στην Πεζογραφία του Αισθητισμού, «παρουσιάζεται ως αλυσίδα ιδεών, θεμάτων και εκφράσεων, που ο πρώτος κρίκος της,είναι το μυθιστόρημα Mademoiselle de Maupin [1835] του Τεοφιλ Γκωτιέ» και ο τελευταίος η δίκη και η καταδίκη σε διετή καταναγκαστικά έργα του παρακμιακού Όσκαρ Ουάιλντ.
Το 1882 ο Πωλ Μπουρζέ εκδίδει τα Δοκίμια Σύγχρονης Ψυχολογίας, στα οποία παρουσιάζει το ρεύμα της παρακμής σαν γλωσσική αποσύνθεση. Το ρεύμα φτάνει στο απόγειό του με την έκδοση του μυθιστορήματος Ανάποδα (1884) του Ζορίς-Καρλ Υσμάν το οποίο ο Άρθουρ Σίμονς αποκαλεί «το προσευχητάριο της παρακμής». Ο Ντεζ Εσέντ, ο ήρωας του βιβλίου, είναι ο αρχετυπικός, έκφυλος παρακμιακός αριστοκράτης που εκθειάζει τον κόσμο του πλαστού κάνοντας πράξη το παράδοξο: η φύση μιμείται την πλαστότητα και όχι το αντίστροφο.
Η πλειοψηφία των κριτικών πλέον συμφωνεί ότι η Παρακμή έχει επηρεάσει τον Μοντερνισμό. Για παράδειγμα, μέσω του Σύμονς ο Τ. Σ. Έλιοτ και ο Τζαίημς Τζόυς έχουν γνωρίσει τους Γάλλους Παρακμιακούς. Ο Συμβολισμός τού Ουίλιαμ Μπάτλερ Γέιτς αλλά και ο Εικονισμός του Έζρα Πάουντ έχουν επίσης επηρεαστεί.
Κώστας Ξ. Γιαννόπουλος
