Κώστας Ξ. Γιαννόπουλος: Αντόν Τσέχωφ και το αδιέξοδο της ανθρώπινης ύπαρξης

Υποτάξου καρδιά μου, κοιμήσου εσύ τον ζωώδη σου ύπνο

Μπωντλαίρ

Ο Τσέχωφ πέθανε πίνοντας σαμπάνια, ήρεμος ψυχικά, αφού σαν γιατρός, αλλά και σαν μακροχρόνια ασθενής από φυματίωση που ήταν – μια αρρώστια που θέριζε στην εποχή του – ήξερε πως θα πέθανε αν και δεν είχε συμπληρώσει τα σαράντα τέσσερα χρόνια του. Το ημερολόγιο έγραφε 15 Ιουλίου 1904.

Η γυναίκα του, η ηθοποιός Όλγα Κνίπερ, κανόνισε τις απαραίτητες διατυπώσεις για να μεταφερθεί η σορός του, από τη γερμανική πόλη Μπάντενβάιλερ, όπου είχε καταφύγει για να πεθάνει ήσυχος, στη Μόσχα. Μόνο που αντί η σορός να φθάσει εκεί σε κάποιο βαγόνι που θα υποδήλωνε την παρουσία της, έφθασε σε ένα βαγόνι που είχε γραμμένο απέξω φαρδιά πλατιά: «μεταφορά στρειδιών». Η τραγελαφική αυτή συνύπαρξη – ίσως δεν ήταν τόσο αταίριαστη – αν σκεφτεί κανείς πως τα μικρά κυρίως μονόπρακτα του εκλιπόντος ήταν ξεκαρδιστικά και βασίζονταν σε παρόμοιες κωμικοτραγικές καταστάσεις. Αλλά δεν ήταν κιόλας η μοναδική παραφωνία.

Στην αποβάθρα μια στρατιωτική μπάντα έπαιζε ένα πένθιμο εμβατήριο και έτσι όλοι όσοι θα τον συνόδευαν στην τελευταία του κατοικία υπέθεσαν πως έπρεπε ν’ ακολουθήσουν αυτή την πομπή μη κατανοώντας γιατί κηδευόταν με εμβατήρια, αλλά επαινούσαν τις αρχές για τις τιμές που του απέδιδαν. Μόνο που οι τιμές αυτές ήταν προορισμένες για ένα στρατηγό. Πνιγμένοι στα γέλια άλλαξαν πομπή και αναλογίστηκαν πως ο διάβολος είχε βάλει το χέρι του για τα καλά. Θαρρείς πως ο τελευταίος είχε πάρει τις οδηγίες γι αυτό το μπέρδεμα από τον συγγραφέα.

Ένα χρόνο πριν η φυματίωση του, είχε επιδεινωθεί. Ο γιατρός δεν του επέτρεπε να κουράζεται γράφοντας με τις ώρες, αλλά ούτε κι ο ίδιος ήταν ικανός για κάτι τέτοιο. Προαισθανόταν πως το έργο που είχε σχηματίσει ολόκληρο σχεδόν στο κεφάλι του, θα ήταν το ‘κύκνειο άσμα’ του. Η διαδικασία της συγγραφής του ήταν ιδιαίτερα επώδυνη και σημαδευόταν από διακοπές. Ήταν όμως αποφασισμένος να προλάβει.

Το έργο δεν ήταν άλλο από τον Βυσσινόκηπο [1903], που αναφέρεται σε μια παρηκμασμένη, ανήμπορη να αντιδράσει στη χρεωκοπία και την καταστροφή οικογένεια γαιοκτημόνων, η οποία αναγκάζεται να τον ξεπουλήσει. Δεν έχει καμιά διάθεση να περισώσει τον κήπο της Εδέμ στον οποίο έζησε τα καλύτερά της χρόνια. Ο λόγος είναι πως η συμβολική αυτή οικογένεια έχει ξεπεραστεί από τους καιρούς.

«Είναι σαν το σπίτι να έχει χτυπηθεί θανάσιμα και οι ιδιοκτήτες να χορεύουν πάνω στο πτώμα του», παρατηρεί εύστοχα ο βιογράφος του Τσέχωφ, Ανρί Τρουαγιά.

Ο Λοπάχιν που αγόρασε το κτήμα και το τεμάχισε σε μικρότερες κατοικίες για να κερδοσκοπήσει, ομολογεί με ένα εκδικητικό τόνο: «Αγόρασα το κτήμα όπου ο πατέρας μου και ο παππούς μου ήταν σκλάβοι».

Ο παππούς του Τσέχωφ ήταν δουλοπάροικος και αγόρασε την ελευθερία του την εποχή της δουλοπαροικίας, η οποία πια είχε καταργηθεί. Ίσως αυτό δεν είναι τυχαία σύμπτωση.

Το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας στις 17 Ιανουαρίου 1904 σε σκηνοθεσία Κονσταντίν Στανισλάφσκι και παραστάθηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα τον Ιανουάριο του 1939 από τον θίασο του Κάρολου Κουν που υποστήριζε:

«Υπάρχουν τόσο λεπτές ψυχολογικές αποχρώσεις στα πρόσωπα, τόσα ημιτόνια, τόσες απότομες εσωτερικές μεταπτώσεις, τόση λεπτομέρεια στη καθημερινή αλήθεια, και πάνω απ’ όλα τόση συμπυκνωμένη ποίηση, που αναδύεται όχι με ποιητικό λόγο, αλλά θεατρικά, μέσα από τις καταστάσεις, μέσα από αυτά που συχνά δεν λέγονται αλλά διαφαίνονται μονάχα, ώστε μόνο μια ευαισθησία τέλεια εξοικειωμένη με το πνεύμα και το κλίμα του συγγραφέα και μια ζωική σχεδόν συνταύτιση με τα πρόσωπα μπορεί να κάνει δυνατή τη μεταφορά αυτής της μαγείας που υπάρχει στο Θέατρο του Άντον Τσέχωφ, στη γλώσσα μας και στη σκηνή μας.»

Ο Τσέχωφ χαρακτήρισε τον Βυσσινόκηπο κωμωδία, ωστόσο τόσο ο Στανισλάβσκι όσο και η πλειονότητα των μετέπειτα θεατρικών παραστάσεών του το αντιμετώπισαν ως δράμα με τραγικά στοιχεία.

Θεωρείται μια προαναγγελία της επανάστασης του 1905 και αυτής του 1917. Στο έργο υποδεικνύεται η αδυναμία των ανθρώπων, κυρίως των αριστοκρατών, να κατανοήσουν τις διαφοροποιήσεις που μεταμόρφωναν σταδιακά το κοινωνικό περιβάλλον, όπως επίσης και τον ρόλο που παίζουν αυτές οι αλλαγές στην προσωπική τους ζωή.

Στις 19 Οκτωβρίου 1903 ο Τσέχωφ είχε πάρει επιτέλους ένα τηλεγράφημα 180 λέξεων από τον διευθυντή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας Νεμίροβιτς Ντάτσενκο που έγραφε: «Ο Βυσσινόκηπος είναι το καλύτερο έργο σου, το πιο σύγχρονο , το πιο πρωτότυπο, το πιο ποιητικό».

«Τα έργα του πάντως είναι τα λιγότερο δραματικά», υποστηρίζει ο ιστορικός της Ρωσικής λογοτεχνίας Μίρσκυ, «σε ολόκληρη τη λογοτεχνία. Ο μη δραματικός αυτός χαρακτήρας είναι η φυσική απόληξη του ρωσικού ρεαλιστικού δράματος. […] Το ρωσικό ρεαλιστικό δράμα είναι ουσιαστικά στατικό κι ο Τσέχωφ ακολούθησε ως το ακρότατο σημείο τη στατική αυτή τάση κι έδωσε τ’ όνομά του σε μια καινούργια δραματική μορφή: το μη δραματικό δράμα», στηρίζοντας, όσο και τα διηγήματά του, στην ατμόσφαιρα.

Ενώ στα διηγήματά του το ενοποιητικό στοιχείο είναι ένα πρόσωπο στα δράματά του υπάρχει μια ‘δημοκρατία’ προσώπων αφού οι διάλογοι δεν επιτρέπουν την ‘μονοκεντρική’ κατασκευή δίνοντας στα πρόσωπα μια σχετική ισοτιμία. «Η μορφή του διαλόγου αποδίνει τέλεια την αγαπημένη θεωρία του Τσέχωφ: την αμοιβαία ασυνεννοησία των ανθρώπων, που δε μπορούν – ούτε και θέλουν – να νιώσουν ο ένας τον άλλον». Οι διάλογοι μοιάζουν σαν ποιητικοί μονόλογοι χωρίς καμία λογική ενότητα.

Στα θεατρικά του έργα κυριαρχεί ο τόνος της μελαγχολίας, της κατάθλιψης, της απελπισίας.

Εύστοχα ο Ναμπόκωφ συμφωνώντας με πολλούς κριτικούς του μοντερνισμού επισημαίνει ότι «το λεξιλόγιό του είναι σχετικά περιορισμένο, ο τρόπος με τον οποίο συνδυάζει τις λέξεις σχεδόν κοινότοπος. Τα κάθε είδους ‘καλολογικά στοιχεία’, η αναζήτηση ενός ‘ζουμερού’ ρήματος ή ενός ‘ πικάντικου’ επιθέτου δεν δείχνουν να τον απασχολούν. Δεν είναι γλωσσοπλάστης όπως ο Γκόγκολ. Το λογοτεχνικό του ύφος φοράει πάντα, ακόμα και στις πιο κρίσιμες στιγμές, καθημερινά ρούχα. Ο Τσέχωφ καταφέρνει να μεταδώσει στον αναγνώστη μια αίσθηση αυθεντικής λογοτεχνίας πολύ πιο άμεση και πιο βαθιά απ’ ότι πολλοί συγγραφείς κομψοεπείς και λεπτολόγοι».

Αρχίζοντας από το τέλος η ζωή και η δράση του υποκειμένου εκτυλίσσεται αντίστροφα κι έτσι η ωριμότητα προηγείται της νεότητας. Ο Βυσσινόκηπος δεν είναι μόνο το τελευταίο αλλά και το εντελέστερο έργο και έχει ένα τόνο μιας μελλοντικής πρόβλεψης που ο συγγραφέας δεν θα ζήσει. Θυμίζει την σαιξπηρική Τρικυμία που ο συγγραφέας θεωρεί κωμωδία και όπου όλα ψάχνουν την επιστροφή στην τάξη αντίθετα με τον Βυσσινόκηπο όπου όλα ξεθεμελιώνονται.

Προηγήθηκαν το 1900 οι Τρεις αδελφές οι οποίες είναι κόρες στρατηγού, έχουν γεννηθεί στη Μόσχα και τρέφουν τον διακαή πόθο να ξαναγυρίσουν εκεί, για να ξεφύγουν από την πεζή και ασήμαντη ζωή στην επαρχία. «Στη Μόσχα, στη Μόσχα αδελφές μου!» είναι η διάσημη επωδός που διατρέχει το έργο και την κοινή επιθυμία αυτών των τόσο διαφορετικών μεταξύ τους αδελφών.

Στον Θείο Βάνια [1896] έχουμε να κάνουμε με τα γνωστά αγαπημένα θέματα του Τσέχωφ: την αργή ψυχική φθορά μέσα από την επανάληψη των καθημερινών συνηθειών, την πλήξη της τεμπέλικης ζωής στην επαρχία, την αναπόφευκτη αποτυχία κάθε προσπάθειας για το καλύτερο που είναι καταδικασμένη εκ των προτέρων και την αντίθεση ανάμεσα στους αρνητικούς χαρακτήρες και σ’ αυτούς που αγωνίζονται να γίνουν χρήσιμοι στους συνανθρώπους τους που όμως δεν το αξίζουν.

Οι ήρωες του έργου ζουν υποταγμένοι στη μοίρα και η τραγωδία τους έγκειται στη γνώση της κατάστασής τους. Η μετριότητα θριαμβεύει, η ψυχική μεγαλοσύνη περιπαίζεται. Οι ήρωες είναι όλοι τους σημαδεμένοι από την ήττα.

Το έργο διαδραματίζεται στην επαρχία της Ρωσίας και θεωρείται μια ιλαροτραγωδία ανεκπλήρωτων ερώτων στην οποία πρωταγωνιστής δεν είναι μόνο ο θείος Βάνιας, αλλά όλοι οι δυστυχισμένοι χαρακτήρες. Ο θείος Βάνιας μαζί με την ανιψιά του τη Σόνια προσπαθούν απεγνωσμένα να φροντίσουν το οικογενειακό κτήμα και στέλνουν όλα τα έσοδα στον πατέρα της Σόνιας, ο οποίος θεωρείται ένας μορφωμένος και επιτυχημένος συγγραφέας. Η άποψή τους αυτή ανατρέπεται, όταν ο πατέρας της Σόνιας έρχεται να ζήσει μαζί τους. Τότε συνειδητοποιούν πως είναι ένας κενός άνθρωπος χωρίς κανένα ενδιαφέρον για την οικογένειά του και πως τόσα χρόνια ο θείος Βάνιας με τη Σόνια ζούσαν φτωχικά δίνοντας όλα τους τα κέρδη σε έναν εγωκεντρικό.

Επειδή ο πατέρας της Σόνιας σκέφτεται να πουλήσει το κτήμα για να ζήσει πιο άνετα ο μειλίχιος θείος Βάνιας τον πυροβολεί αλλά αστοχεί. Πρόκειται μάλλον για πρωτοφανή επιθετική σκηνή σε έργο του Τσέχωφ όπου συνήθως επικρατεί μια αργή και ήσυχη εξέλιξη χωρίς εξάρσεις.

Μετά την καταιγίδα ο Βάνιας και η ανιψιά του γυρίζουν στην ανιαρή ζωή τους. Οι τελευταίες φράσεις του έργου ανήκουν στη Σόνια: «Δε γνώρισες στη ζωή σου χαρές. Όμως, περίμενε, θείε Βάνια, περίμενε… Θ’ αναπαυτούμε… Θ’ αναπαυτούμε…» .

Τα έργα του Τσέχωφ, ιδίως τα θεατρικά θεωρήθηκαν αρχικά εξαιτίας του ύφους τους πως ανήκουν στο δόγμα ‘η τέχνη για την τέχνη’. Πράγμα λανθασμένο.

Γιατί όπως λέει ο Λέων Σεστώφ, ο Τσέχωφ δεν έκανε τίποτα άλλο παρά να σκοτώνει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τις ελπίδες των ανθρώπων. Τα πρόσωπα των έργων του, πεζών και θεατρικών, είναι απογυμνωμένα από κάθε ιδανικό. Οι ήρωές του είναι αντίθετοι σε κάθε ιδεολογία και απορρίπτουν κάθε κοσμοθεωρία. Κι όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Σεστώφ: δεν γνωρίζουν καμία απάντηση σε κανένα ερώτημα.

Σ’ ένα από τα πιο σκοτεινά διηγήματά του Τσέχωφ, το Θάλαμο 6, ο ήρωας, ένας γιατρός στου οποίου τη ζωή δεν έχει συμβεί τίποτα το ιδιαίτερο – σαν να μην έζησε ποτέ – «καταλήγει σε μια επαρχιακή τρύπα όπου, σιγά σιγά αποσπώμενος όλο και περισσότερο από τους ανθρώπους και τη ζωή, φτάνει σε κατάσταση πλήρους αδράνειας, η οποία, στη σκέψη του, έχει καταστεί το κατεξοχήν ιδανικό της ανθρώπινης ύπαρξης», υποστηρίζει ο Σεστώφ. Είναι αδιάφορος για τα πάντα ακόμα και για το νοσοκομείο, όπου δεν πατάει το πόδι του. Σε μια συνομιλία που έχει με έναν παράφρονα καταγοητεύεται και απαντά στις αιτιάσεις του για την αταξία που επικρατεί στην ψυχιατρική πτέρυγα ότι οι εξωτερικές συνθήκες δεν μπορούν να έχουν καμιά επίδραση επάνω μας.

Ο Σεστώφ συνοψίζοντας αποφαίνεται πως «η φιλοσοφία της απραξίας που διακηρύσσει ο γιατρός είναι σαν να του την έχουν υποβάλλει οι αμετάβλητοι νόμοι της ανθρώπινης ύπαρξης. Δεν υπάρχει καμία δύναμη για να αποδράσει κανείς από την εξουσία αυτής της φιλοσοφίας».

Οι άνθρωποι στις ιστορίες του Τσέχωφ πάσχουν από μια «ασθένεια», ψυχολογικής φύσεως, που λέγεται πλήξη και αυτό το αίσθημα του απροσδιόριστου κενού που τους καταλαμβάνει τους απομακρύνει. Με πρώτο αποτέλεσμα να ντρέπονται να την ομολογήσουν ο ένας στον άλλον είτε γνωρίζονται είτε όχι. Αυτό το αίσθημα της πλήξης τους κάνει να μη μπορούν να νιώσουν τίποτα.

Το διήγημα η κυρία με το σκυλάκι [1899] είναι, μπορεί να πει κανείς, μια μελέτη της πλήξης. Σ’ αυτό ένας άντρας και μια γυναίκα συναντώνται τυχαία στη Γιάλτα. Είναι κι οι δυο παντρεμένοι και κάνουν διακοπές μόνοι. Τα πράγματα στην αρχή της γνωριμίας τους μοιάζουν με μια απλή ερωτική περιπέτεια. Πράγμα που το επόμενο διάστημα εξελίσσεται σε μια σχέση πάθους.

«Και οι δυο τους συνειδητοποίησαν, ότι το τέλος είναι ακόμα πολύ μακριά και το πιο δύσκολο και περίπλοκο μέρος της ιστορίας τους μόλις άρχιζε». Έτσι τελειώνει η συνάντηση δύο ανθρώπων που θεράπευσαν την πλήξη τους με τον έρωτα.

Ο Τσέχωφ αξιοποιεί την παραμικρή λεπτομέρεια και όχι μόνο την εξωτερική εμφάνιση. Και συμπληρώνει ο Ναμπόκωφ πως η ιστορία «ξεδιπλώνεται με τον πιο φυσικό τρόπο» που βασίζεται στις σκιές και τις αποχρώσεις και στα αόρατα νήματα που συνδέουν τους ήρωες και δεν έχει κορύφωση ούτε κανένα ηθικό δίδαγμα η κάποιο μήνυμα.

Ο Ναμπόκωφ παρότι αποφεύγει τους μεγαλόστομους επαίνους θεωρεί πως η κυρία με το σκυλάκι είναι ένα από τα σπουδαιότερα διηγήματα που γράφτηκαν ποτέ.

Η πλοκή της ιστορίας παρουσιάζει ομοιότητες με τη ζωή του ίδιου του συγγραφέα, καθώς είχε ερωτευτεί την Όλγα Κνίπερ, την ηθοποιό με την οποία θα παντρευόταν αργότερα, ενώ έμενε στη Γιάλτα τον χειμώνα του 1898–99, όπου συνέθεσε και την ιστορία.

Το θεατρικό έργο ο Γλάρος [1896] όταν πρωτοπαίχτηκε ήταν παταγώδης αποτυχία. Όταν παίχτηκε στο θέατρο Τέχνης της Μόσχας είχε θριαμβευτική επιτυχία που δεν την πλησίασε κανένα άλλο έργο του στη σκηνή και τον καθιέρωσε ως δραματουργό.

Ο Τσέχοφ στον Γλάρο θίγει τις σχέσεις, τα κίνητρα, την ψυχολογία και τις διεκδικήσεις ανθρώπων που αγαπούν, υπηρετούν ή θέλουν να υπηρετήσουν την τέχνη. Γύρω τους περιστρέφονται οι άνθρωποι της καθημερινότητας που προσπαθούν να ξεπεράσουν τα αδιέξοδα της ζωούλας τους.

Όπως παρατηρεί ο Ναμπόκωφ ο Τσέχωφ «φανερώνει την ικανότητα να δημιουργεί έναν ολόκληρο μικρόκοσμο, μια εικόνα της καθημερινής ζωής, μέσω της παράθεσης κάποιων εκ πρώτης όψεως ασήμαντων λεπτομερειών».

Ο Τσέχωφ παρά το ότι και εδώ αποδεικνύεται πως είναι μεγάλος μάστορας των αποσιωπήσεων και των υπαινιγμών ο Γλάρος δεν θεωρείται το αριστούργημά του ωστόσο αποτέλεσε μια τομή στο σύγχρονο θέατρο.

Ο πατέρας, Πάβελ Εγκόροβιτς που ήταν παντοπώλης και πολύ θεοσεβούμενος άνθρωπος, αλλά και εξαιρετικά αυταρχικός, φρόντισε να κάνει μια πολυμελή οικογένεια που αδυνατούσε να συντηρήσει, αλλά ήθελε να την έχει υπό τον έλεγχό του και να της μεταδώσει τις χριστιανικές αξίες με το κνούτο και την αυστηρή πειθαρχία. Όλη η οικογένεια τον φοβόταν χωρίς να σέβεται τις προσπάθειές του ‘να τους κάνει ανθρώπους’. Τους υπέβαλε ακόμα και την σύζυγό του σε δοκιμασίες και αυστηρές τιμωρίες όταν θεωρούσε πως δεν έκαναν τα καθήκοντά τους.

Σ’ αυτό το πνιγηρό περιβάλλον που δεν μπορούσες ούτε ανάσα να πάρεις μεγάλωσε ο κατοπινός γιατρός και συγγραφέας. Ποτέ δεν ξέχασε πόσα βράδια τον ανάγκαζε ο Πάβελ Εγκόροβιτς να διαβάζει τα μαθήματά του στο παντοπωλείο που λειτουργούσε και ως εντευκτήριο μέσα σε απίστευτο κρύο και να εξυπηρετεί και τους πελάτες.

Το παντοπωλείο έκλεισε αν και ο Πάβελ Εγκόροβιτς συνέχισε ν’ ασχολείται με το εμπόριο ερχόμενος σε επαφή με Έλληνες εμπόρους οι οποίοι διέπρεπαν εκείνη την εποχή. Θέλοντας να έχει και ο Αντόν μια καλύτερη επαγγελματική τύχη από τον ίδιο τον έστειλε σε ελληνικό σχολείο.

Ο Τσέχωφ γεννήθηκε στις 29 Ιανουαρίου 1860 (17 Ιανουαρίου με το παλαιό ημερολόγιο) στην κωμόπολη Ταγκανρόγκ, στη νότια Ρωσία. Ήταν το τρίτο από τα έξι παιδιά της οικογένειάς του. Η νονά του του Αντόν μάλιστα ήταν ελληνικής καταγωγής από την οικογένεια Σοφιανοπούλου.

Το Τανγκαρόγκ ήταν ελληνική αποικία του 7ου-5ου αιώνα π.Χ. των Μιλησίων και ταυτίζεται με το μεταγενέστερο Ταϊγάνιον. Και αναφέρεται από τους Ηρόδοτο, Ξενοφώντα και Στράβωνα.

Σπούδασε στην Ιατρική σχολή της Μόσχας και έμεινε συνειδητά και με μεγάλη αίσθηση ευθύνης γιατρός πιστός στον όρκο του ως το τέλος παράλληλα με την λογοτεχνική του σταδιοδρομία. Περίθαλπε αναξιοπαθούντες ασθενείς δωρεάν και τους παρείχε και τη φαρμακευτική τους αγωγή. Το ανθρωπιστικό του ενδιαφέρον υπερέβαινε τα θρησκευτικά του πιστεύω και καθήκοντα έχοντας μεγαλώσει σε τόσο καταπιεστικό περιβάλλον. Πίστευε όμως πως η θρησκεία ήταν καλή για όποιον την είχε ανάγκη.

Με δική του πρωτοβουλία και έξοδα ταξίδεψε σε ένα τόπο μαρτυρίου.

Το 1890, ήδη καταβεβλημένος από τη φυματίωση, ο Τσέχοφ ταξιδεύει στη Σαχαλίνη, στο νησί-κάτεργο της τσαρικής Ρωσίας, αποφασισμένος να δει από κοντά και να καταγράψει τα όσα γίνονταν εκεί, να πιάσει το νήμα της ζωής του καταδίκου από εκεί που το άφηνε μια ολόκληρη κοινωνία βυθισμένη στην αδιαφορία. Στη Σαχαλίνη μένει τρεις μήνες και επισκέπτεται σχεδόν όλους τους κρατουμένους, όλες τις υπηρεσίες και τις φυλακές. Τις οδυνηρές εμπειρίες του απ’ αυτό το κολαστήριο τις μεταπλάθει σε μια συγκλονιστική αφήγηση, στην οποία οι καρποί της προσωπικής έρευνας διαπλέκονται με μια πληθώρα άλλων πηγών – διηγήσεις, αρχειακό υλικό, επιστημονικές μελέτες κ.ά.) Μια θαρραλέα καταγγελία της βαρβαρότητας του σωφρονιστικού συστήματος της εποχής, χωρίς κορόνες και ακατάσχετους λυρισμούς, σε ύφος λιτό και τόνους χαμηλούς, με την τραγικότητα και την ωμότητα να εναλλάσσονται.

Το ταξίδι αυτό είχε σοβαρή επίπτωση στην κλονισμένη υγεία του κάτι που όπως αποδείχτηκε δεν τον εμπόδισε να το πραγματοποιήσει.

Από τη μια μεριά ήταν άνθρωπος της προσφοράς χωρίς όρους από την άλλη όμως τη λογοτεχνική, τη φιλοσοφική ήταν απογοητευμένος και ίσως δυστυχής όπως ο ήρωας του Γλάρου που λέει: «Θα ‘θελα να γράψω ένα διήγημα που να λέγεται «ΗΘΕΛΑ». Θα ήταν η ιστορία μου. Όταν ήμουν νέος, ήθελα να γίνω συγγραφέας και δεν έγινα. Ήθελα να παντρευτώ και δεν παντρεύτηκα. Ήθελα να πάω στην πόλη και δεν πήγα…».

Η: «Αγαπώ τη ζωή, αλλά τη ζωή της ρώσικης επαρχίας, αυτή τη χαμόσυρτη, μίζερη, ταπεινή ζωή τη μισώ και την περιφρονώ μ’ όλη μου τη δύναμη».

Αντίθετα προτρέπει: «ο άνθρωπος πρέπει να ‘χει πίστη ή να διψάει για πίστη. Αλλιώτικα η ζωή του είναι άδεια, άδεια… Πρέπει να ξέρουμε για τι ζούμε ειδεμή όλα είναι χωρίς νόημα και χωρίς σκοπό».

Ο Τσέχωφ όπως συμφωνούν όλοι οι βιογράφοι του, ήταν μεγάλη καρδιά και είχε αφιερώσει την ψυχή του στους καταδυναστευόμενους συμπατριώτες του χωρίς όμως να παίρνει κάποια πολιτική θέση και να μάχεται γι αυτήν. Τα όπλα του είχαν να κάνουν με την επίτευξη της ανακούφισης των συνανθρώπων του κι ας τους παρουσίαζε απογοητευμένους, βυθισμένους στο τέλμα της απελπισίας.

Ο Τσέχωφ θεωρείται ένας από τους τέσσερεις εικονοκλάστες του σύγχρονου θεάτρου. Το έργο του βρίσκει τη θέση του ανάμεσα σε εκείνα του Ίψεν, του Μπέρναντ Σω και του Στρίντμπεργκ.