Από την κοσμογονία του σώματος στη συνομιλία με την τέχνη:
Η πρώτη ποιητική συλλογή της Μαρίας Λεβαντή, Η Περσεφόνη φορά ψηλό καπέλο (ΑΩ Εκδόσεις, 2024, ISBN: 978-618-5675-91-2), τιμήθηκε με το βραβείο πρωτοεμφανιζόμενης ποιήτριας στα ΙΕ’ Πολυδούρεια, που διοργάνωσε ο Δήμος Καλαμάτας την 1η Οκτωβρίου 2025. Η συλλογή αρθρώνεται σε δύο σαφώς διακριτές αλλά βαθιά αλληλένδετες ενότητες, οι οποίες συγκροτούν έναν ενιαίο κύκλο δημιουργίας: πρώτα τη γέννηση του κόσμου και της γυναικείας ταυτότητας και, στη συνέχεια, τη συνομιλία της ποιητικής φωνής με τις τέχνες. Η δίπτυχη αυτή δομή δεν λειτουργεί απλώς οργανωτικά, αλλά αποτυπώνει μια εσωτερική λογική μετάβασης από το σωματικό και ψυχικό τραύμα προς την αισθητική επεξεργασία και τον διάλογο με το πολιτισμικό αρχείο. Πρόκειται για μια πορεία που ξεκινά από το σώμα και τη μνήμη και καταλήγει στη μορφή και στη φωνή. Δεν είναι τυχαία η αφιέρωση «της μητέρας και του πατέρα»: προηγείται η δημιουργία, έπεται η συνομιλία· προηγείται η εμπειρία, ακολουθεί η τέχνη.
Η συλλογή συνιστά μια πολυεπίπεδη εξερεύνηση του θηλυκού ψυχισμού, όπου ο μύθος συναντά τη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα. Μέσα από μια γραφή που ακροβατεί ανάμεσα στον σκληρό ρεαλισμό και τον υπαινικτικό σουρεαλισμό, η ποιήτρια αναπλάθει αρχετυπικές μορφές —την Εύα, τη Μήδεια, την Περσεφόνη— όχι ως διακοσμητικά σύμβολα, αλλά ως φορείς ιστορικής, έμφυλης και τραυματικής εμπειρίας. Το ποιητικό υποκείμενο δεν επιζητεί την κάθαρση μέσω εξιδανίκευσης, αλλά μέσα από τη ρητή αντιπαράθεση με τη βία, την απώλεια και τη μνήμη. Η τέχνη λειτουργεί συχνά ως «δραπετεύσιμος» χώρος, όχι για να ακυρώσει το τραύμα, αλλά για να το μετασχηματίσει σε λόγο, εικόνα και αισθητική πράξη.
Το εικαστικό έργο της Τίνας Κόντογλη στο εξώφυλλο λειτουργεί ως οπτική συμπύκνωση της ποιητικής πρότασης της συλλογής. Η γυναικεία μορφή, με το διεισδυτικό βλέμμα, παραπέμπει στην Περσεφόνη ως μορφή μύησης και εγρήγορσης: μια φιγούρα που έχει αντικρίσει το σκοτάδι και φέρει τη γνώση του. Οι λεπτές, ημιτελείς γραμμές, χωρίς κλειστό περίγραμμα, αποδίδουν τη ρευστότητα της ταυτότητας και τη διαδικαστική της συγκρότηση, όπως αυτή αναδύεται στη «Διαδρομή της έμφυλης αυτοσυνείδησης».
Οι βυσσινί και κόκκινοι τόνοι πάνω στο ουδέτερο φόντο λειτουργούν ως φορείς πάθους, τραύματος και ζωτικής ενέργειας, συνομιλώντας με τις αιματηρές ποιητικές εικόνες της συλλογής. Το βλέμμα δεν είναι θυματοποιημένο, αλλά το βλέμμα μιας γυναίκας που έχει αντέξει και διεκδικεί τον λόγο της. Η διακεκομμένη πράσινη γραμμή υπονομεύει την έννοια της σταθερής μορφής και εισάγει ένα στοιχείο ζωής και εσωτερικής ανάδυσης. Η μορφή παραμένει ανοιχτή στο βλέμμα και στον χρόνο, ως διαδικασία και όχι ως οριστικό αποτέλεσμα.
Το πρώτο μέρος της συλλογής (Νύχτα – Πρώτος Άνθρωπος – Εύα – Διαδρομή – Γυναίκες όλες) συγκροτεί μια εναλλακτική κοσμογονία, όπου η δημιουργία δεν εκκινεί από την παντοδυναμία ενός θεού αλλά από τη ρήξη, το σκοτάδι και το τραυματισμένο σώμα. Στη «Νύχτα» (σ. 11), με ρητή αναφορά στον Ησίοδο, η αρχέγονη δύναμη παρουσιάζεται ως μήτρα: Η Νύχτα είναι ένας μαύρος κύκνος / που χύθηκε απ’ τον σπασμένο κρόκο. Η γέννηση εδώ προϋποθέτει σπάσιμο· η ζωή αναδύεται μέσα από απώλεια, ενώ μικρές εστίες φωτός —«χρυσά κουμπιά»— συγκρατούν τον κόσμο. Η νύχτα δεν αποτελεί απουσία ή έλλειμμα, αλλά ενεργό δημιουργική αρχή, όπως και η γυναικεία εμπειρία που ακολουθεί στο σύνολο της ενότητας.
Στο ποίημα «Ο Πρώτος Άνθρωπος» (σ. 12), η δημιουργία αποδομείται ριζικά. Ο Θεός αυτοθεάται στον καθρέφτη πριν πλάσει τον κόσμο, αποκαλύπτοντας τη ναρκισσιστική φύση της εξουσίας. Ο αυτοευνουχισμός του —…τους όρχεις του έκοψε και τους κατάπιε…— καταργεί το φύλο ως φυσική αναγκαιότητα και οδηγεί σε έναν άφυλο, αυτάρκη άνθρωπο, …μια σφαίρα πύρινη γεμάτη γνώση. Η έμφυλη διάκριση παρουσιάζεται έτσι ως πολιτισμική επινόηση, προϊόν κυριαρχίας και όχι βιολογικής μοίρας.
Η «Εύα» (σ.13) επανεγγράφεται ως αρχή ζωής και γνώσης: Είμαι ο σπόρος της μηλιάς… Το σμίξιμο με τον Όφι δεν σηματοδοτεί πτώση αλλά δημιουργική σεξουαλικότητα και γονιμότητα. Η ανατροπή κορυφώνεται όταν η Εύα «γεννά τον Αδάμ», αποκαλύπτοντας την ιστορική ιδιοποίηση της γυναικείας δύναμης από το πατριαρχικό αφήγημα.
Από την κοσμογονία, η συλλογή περνά στη μητρότητα ως τραυματική εμπειρία. Στα ποιήματα «Τροφός» (σ.14) και «Η πελαργός» (σ.15), η γέννηση προκύπτει από πληγή, η μήτρα μετατρέπεται σε γυάλα, και τα νεογνά αιμορραγούν κάτω από τις φτερούγες της μητέρας. Η μητρότητα απομυθοποιείται· δεν εξιδανικεύεται, αλλά βιώνεται ως επώδυνη, ασταθής και συχνά αποτυχημένη προστασία.
Η έννοια του χρόνου διαπερνά τη συλλογή ως εμπειρία φθοράς. Στο ποίημα «Καινούργια κλειδιά» (σ. 16), το παρελθόν προσωποποιείται ως δεσμοφύλακας, ενώ το επαναλαμβανόμενο μοτίβο των τρωκτικών που ροκανίζουν λειτουργεί ως ισχυρή μεταφορά της διάβρωσης και της αργής αποσύνθεσης. Ωστόσο, εδώ εμφανίζεται για πρώτη φορά η δυνατότητα ελέγχου και υπέρβασης: …και στις κλειδαρότρυπες στριφογυρίζουν χρυσά κλειδιά. / Δεν παίζω πια κρυφτό με τις σκιές μου. Το ποιητικό υποκείμενο παύει να αποφεύγει τον εαυτό του και εγκαινιάζει μια πορεία αυτογνωσίας.
Η πορεία αυτή ολοκληρώνεται στη «Διαδρομή» (σ. 17), όπου η ταυτότητα συγκροτείται συνειδητά και επώδυνα. Από την αρχική δήλωση «δεν έχω φύλο», το άφυλο σώμα οδηγείται στο καταληκτικό και καταφατικό «Γυναίκα πια. Ολόκληρη». Η ταυτότητα δεν προσφέρεται ως δεδομένο, αλλά κατακτάται μέσα από τραυματισμούς, απογυμνώσεις και επανασυνθέσεις: …Σηκώνομαι, κοιτιέμαι στον καθρέφτη. / Γυναίκα πια. / Ολόκληρη. / Εγώ. Ο καθρέφτης λειτουργεί ως τόπος αυτοαναγνώρισης, όπου το υποκείμενο επανασυνδέει το σώμα με τη συνείδηση και αναλαμβάνει την έμφυλη παρουσία του.
Στο ποίημα «Ακέραιος» (σ. 28), η διαπίστωση Τίποτα δεν μένει ακέραιο για πάντα. / Κι εσύ ο ίδιος κάποτε διασπάσαι… αποκτά θεμελιακή σημασία. Ο διαμελισμός του σώματος, με σαφή υπαινιγμό στον μύθο του Πενθέα, αποδίδει με σπαρακτική ακρίβεια την ψυχική αποδιοργάνωση που προκαλεί το τραύμα. Η απώλεια της ακεραιότητας δεν παρουσιάζεται ως εξαίρεση, αλλά ως αναπόφευκτο στάδιο μιας πορείας που περνά μέσα από τη διάλυση για να καταλήξει –ενδεχομένως– σε μια νέα, επίπονα κερδισμένη ολότητα.
Κομβική είναι η θεματική της έμφυλης βίας. Στο ομώνυμο ποίημα της συλλογής, «Η Περσεφόνη φορά ψηλό καπέλο» (σ. 29), ο μύθος μετατρέπεται σε δικαστήριο: …Οι γυναίκες όμως έχουν κοιτάξει από τις χαραμάδες… / Έπειτα κόβουν τις γλώσσες τους και τις φυτεύουν… Οι γυναίκες γνωρίζουν, θυμούνται και μετατρέπουν τη σιωπή σε λόγο. Η Περσεφόνη δεν είναι πια αρπαγμένη κόρη, αλλά βασίλισσα του Κάτω Κόσμου και φορέας δικαιοσύνης απέναντι σε έναν κόσμο όπου …Όλοι ισχυρίζονται ότι δεν ξέρουν τι συνέβη…
Στις «Μικρές Λολίτες» (σ.31) και την «Οικογενειακή φωτογραφία», η ποιήτρια αγγίζει την παιδική κακοποίηση και την αιμομιξία χωρίς εξωραϊσμό. Τα «λουλουδένια σεντόνια» και τα «κόκκινα βότσαλα» λειτουργούν ως σύμβολα μιας αθωότητας που δεν ξεπλένεται, υπογραμμίζοντας τη διαγενεακή φύση του τραύματος.
Το δεύτερο μέρος της συλλογής (Μολύβι – Γραφίδα – Πινέλο – Σμίλη – Εικόνα) μετατοπίζει το βλέμμα στη διακαλλιτεχνική συνομιλία, με την τέχνη να προβάλλει ως καταφύγιο και δίοδος διαφυγής. Στα «Αστέρια του Βαν Γκογκ» (σ. 39), η τέχνη γίνεται αγώνας υπέρβασης: …να φτάσει κάποτε στην Αφροδίτη / πριν σβήσει κάποιος τον ουρανό του με σφουγγάρι. Στη «Νύχτα καλοκαιριού» (σ. 41), σε διάλογο με τον Μουνκ, η υπαρξιακή αγωνία εγγράφεται στο σώμα της φύσης. Η Μαργαρίτα, που δραπετεύει από τον πίνακα του Βελάσκεθ, σπάει τα δεσμά της στατικής ομορφιάς, ενώ ο κυβισμός λειτουργεί ως πράξη απελευθέρωσης. Στο «Στο μουσείο» (σ. 44), το φως του μαρμάρου αντανακλά την εσωτερική ανθεκτικότητα του θεατή, ενώ στο «Γράμμα στον ποιητή Σαγιάτ Νόβα» (σ. 46) η τέχνη παρουσιάζεται ως μύηση, μαθητεία και πράξη επιβίωσης.
Η γλώσσα της Λεβαντή κινείται ανάμεσα στη λυρική τρυφερότητα και τη σκληρή, σχεδόν ωμή απεικόνιση του πόνου. Καθημερινά αντικείμενα —σεντόνια, φλιτζάνια, παπούτσια— μετατρέπονται σε φορείς βίας, μνήμης και ψυχικής πίεσης. Οι αντιθέσεις ανάμεσα στο μετάξι και το γυαλόχαρτο, στο αίμα και στο φως, συγκροτούν έναν λόγο όπου η ομορφιά δεν αναιρεί τη φρίκη, αλλά τη φωτίζει.
Η συλλογή συνομιλεί ουσιαστικά με τη νεοελληνική ποιητική παράδοση: με τον Καβάφη στη χρήση του μύθου ως εργαλείου ερμηνείας του παρόντος, με τον Ελύτη στο κοσμογονικό βλέμμα και με την Κική Δημουλά στη διαχείριση της απώλειας και της καθημερινής ύλης. Ωστόσο, στη Λεβαντή το τραύμα δεν οδηγεί στη σιωπή, αλλά μετατρέπεται σε λόγο, μύθο και αισθητική πράξη.
Η Περσεφόνη φορά ψηλό καπέλο αποτελεί μια βαθιά συνειδητή ποιητική πρόταση. Η Περσεφόνη δεν επιστρέφει απλώς από τον Άδη· επιστρέφει με επίγνωση, φωνή και αισθητική δύναμη. Το ψηλό καπέλο δεν κρύβει· δηλώνει ταυτότητα.
