Η γλωσσική διασπορά και η επιρροή των ιδιωμάτων στο νεοελληνικό θέατρο

Από το ερευνητικό ινστιτούτο της Αυστριακής Ακαδημίας Επιστημών στη Βιέννη για τις γλώσσες που κινδυνεύουν να εξαφανιστούν (Vanishing Languages and Cultural Heritage) υπολογίζεται πως κάθε χρόνο χάνονται σχεδόν εκατό μικρές και τοπικές γλώσσες στον πλανήτη· για τα ιδιώματα ο αριθμός βέβαια θα είναι πολλαπλάσιος. Πρόκειται για μια μη αντιστρέψιμη απώλεια και συρρίκνωση του συνολικού ανθρώπινου πολιτισμού, στο βαθμό που το γλωσσικό σύστημα επικοινωνίας είναι από τα πιο εξελιγμένα και αποτελεσματικά τμήματα των μέσων συνεννόησης, μια απώλεια που συγκρίνεται ευθέως με την οριστική εξαφάνιση ειδών στο ζωικό βασίλειο. Ασφαλώς δεν πρόκειται για ένα ξαφνικό και στιγμιαίο πέρασμα στην ανυπαρξία, αλλά γιά μια σταδιακή διαδικασία υποχώρησης της χρήσης και μια δραματική μείωση των χρηστών, διαδικασία που μπορεί να παρατείνεται σε γενεές ολόκληρες, και εφόσον είναι κάπως γνωστές οι αιτίες – ιστορικοπολιτικές μεταβολές στον πληθυσμό, εμπόριο και επαφές, αλλαγές στα πολιτισμικά πρότυπα, περιθωριοποίηση μιας μειονότητας, κρατική καταστολή κτλ. -, υπάρχει ενδεχομένως και η δυνατότητα διορθωτικών και σταθεροποιητικών επεμβάσεων καθώς και στοχευμένης στήριξης, για να αντισταθμίζονται οι παράγοντες συρρίκνωσης και εξαφάνισης του συγκεκριμένου προφορικού ή και γραπτού λόγου από τον παγκόσμιο γλωσσικό άτλαντα και να διασωθεί το συγκεκριμένο αυτό γλωσσικό σύστημα. Η Ευρωπαϊκή Ένωση υποστηρίζει τέτοιες πρωτοβουλίες, κι έτσι π. χ. διασώθηκαν τα ομιλούμενα και γραπτά κελτικά ιδιώματα στην Ιρλανδία, τη Σκωτία και την Ουαλία. Αντίθετα η γηγενής γλώσσα των Ινδιάνων της Νότιας Αμερικής εξαφανίστηκε ήδη πριν από αιώνες και αντικαταστάθηκε από τα ισπανικά (στη Βραζιλία από τα πορτογαλικά). Το κατεξοχήν παράδειγμα της διατήρησης μιας προφορικής γλωσσικής ποικιλίας είναι οι Ρομά, οι οποίοι παρά τους κατατρεγμούς και την περιθωριοποίηση σε όλη την Ευρώπη κατάφεραν να διασώσουν τη δική τους γλώσσα παρά τις τεράστιες αντιξοότητες που αντιμετώπιζαν εδώ και σχεδόν μια χιλιετία[1].

Και το κατεξοχήν παράδειγμα για τη διαχρονική επικράτηση μιας γραπτής και προφορικής γλώσσας είναι τα ελληνικά από την αρχαιότητα, που στηριζόταν όμως στο γεγογός πως ήταν γλώσσα με το prestige της μόρφωσης και πνευματικής ανωτερότητας από τότε, έχει περάσει όμως από ποικίλα στάδια προσαρμογών και επιδράσεων, εκσυγχρονίσεων και εξελίξεων.

Η διάσωση και διατήρηση μιας γλώσσας που κινδυνεύει να εξαφανιστεί στον προφορικό και γραπτό λόγο είναι επομένως και μια πράξη αντίστασης ενάντια στην προχωρημένη παγκοσμιοποίηση, η οποία εκδηλώνεται προς τον παρόν, στο επίπεδο της επικοινωνίας, με τον ιμπεριαλισμό των αγγλικών. Αμερικανικές βιβλιοθήκες (δημόσιες και πανεπιστημιακές) έχουν πάψει εδώ και κάμποσα χρόνια να δέχονται, να αγοράζουν και να αρχειοθετούν βιβλία που δεν είναι γραμμένα στα αγγλικά, και αυτό χωρίς να διαμαρτύρεται κανείς. Στις θετικές επιστήμες, μελέτη που δεν είναι γραμμένη στα αγγλικά, είναι ανύπαρκτη και δεν μετράει. Και αυτό που ισχύει για γλώσσες ολόκληρες, σε εθνικό ή τοπικό επίπεδο ισχύει και για τις διαλέκτους και τα ιδιώματα.

Η γλωσσολογία διαχωρίζει τις διαλέκτους από τα ιδιώματα: διάλεκτος ορίζεται συνήθως μια γεωγραφική διαφοροποίηση ευρύτερων περιοχών με αποκλίσεις στην προφορά, τη γραμματοσυντακτική δομή και το λεξιλόγιο από την κοινή γλώσσα, και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό που η συνεννόηση εμποδίζεται, κυρίως στην πλευρά αυτών που δεν κατέχουν τη διάλεκτο. Διάλεκτοι στα νεοελληνικά είναι η ποντιακή, η τσακωνική, η καππαδοκική και τα γκρεκάνικα της Κάτω Ιταλίας (καταχρηστικά μόνο θεωρούνται τα κρητικά και τα κυπριακά διάλεκτοι). Ως ιδίωμα ορίζεται μια μικρότερη γλωσσική διαφοροποίηση, που συνήθως δεν εμποδίζει την κατανόηση από τους ομιλητές της κοινής γλώσσας. Στα βορειοελληνικά ιδιώματα ανήκει η Στερεά Ελλάδα (εκτός Αττικής), η Βόρεια Εύβοια, Ήπειρος, Θεσσαλία, Μακεδονία, Θράκη, νησιά του βόρειου Αιγαίου, ενώ στα νότια τα υπόλοιπα. Μέσα στο γενικό αυτό σχήμα διαχωρίζονται αισθητά μεταξύ τους τα δωδεκανησιακά, τα κυκλαδίτικα, τα επτανησιακά, τα πελοποννησιακά, τα βορειοελλαδικά, τα ημιβόρεια (Σκύρος, Μύκονος, Καστοριά, Λευκάδα κτλ.), τα δυτικά μικρασιατικά, της Χίου, της Ικαρίας, της Μάνης, των Κυθήρων, καθώς και της ομάδας Κύμης, Μεγάρων, Αίγινας και παλαιάς Αθήνας[2].

Ακόμα πιο περιορισμένη φαίνεται να είναι η γεωγραφική εμβέλεια της ντοπιολαλιάς, έννοια χαλαρά μόνο προσδιορίσιμη, γιατί αναφέρεται τόσο σε μια συγκεκριμένη κοινότητα όσο και σε μια περιοχή ή περιφέρεια. Αυτή η σημασιολογική ρευστότητα ισχύει ώς κάποιον βαθμό και για το διαχωρισμό της διαλέκτου από το ιδίωμα, ο οποίος δεν έχει σαφείς διαχωριστικές γραμμές και διαθέτει ευρείες ζώνες μεταβατικές: τα βαριά κυπριακά ή κρητικά δεν τα καταλαβαίνει πια ο κοινός χρήστης των νεοελληνικών, οπότε το επικοινωνιακό κριτήριο της κατανόησης ή συνεννόησης δεν είναι και τόσο καθοριστικό. Πάντως το «διαλεκτικό» θέατρο της σημερινής Ελλάδας πρέπει ίσως να ονομάζεται καλύτερα «ιδιωματικό», αν και τα ποντιακό θέατρο είναι ένα σημαντικό μέρος αυτού[3].

Σε μια ιστορική διάσταση η εννοιολογική αυτή διαφοροποίηση σχετικοποιείται ακόμα περισσότερο, γιατί η ύπαρξη της εθνικής γλώσσας, στην περίπτωσή μας το standard Modern Greek, είναι συνυφασμένη με την ύπαρξη του ενιαίου κράτους, το οποίο ως γνωστόν, είναι μια πραγματικότητα της νεωτερικότητας: στην Ιταλία της Αναγέννησης και του Μπαρόκ υπήρχαν μόνο διάλεκτοι/ιδιώματα, στη Νορβηγία η ενοποίηση των ντοπιολαλιών και η κατασκευή μιας κοινής γλώσσας της λογοτεχνίας ήταν έργο του Ibsen και του Björnsterne Björnson, στη Φιλανδία το έπος “Kalevala”  του Lönnrot, και περίπου την ίδια εποχή (μετά το 1800) ο Σέρβος Κοραής Vuk Karadžić δημιουργεί τη σερβοκροατική δημοτική, καταργώντας τη λόγια σλαβενοσερβική γλώσσα[4]. Η Ελλάδα ταλανιζόταν ώς τις αρχές του 20^ού αιώνα με το γλωσσικό ζήτημα. Επομένως η «κοινή» εθνική γλώσσα, από την οποία διαφέρουν οι διάλεκτοι και τα ιδιώματα, είναι ώς ένα βαθμό μια εννοιολογική κατασκευή των τελευταίων 200 χρόνων.

Εντούτοις ένας άλλος διαχωρισμός πρέπει να γίνει μεταξύ προφορικής ομιλίας και του γραπτού λόγου. Δεν είναι τυχαίο ότι η ιδιωματική δημοτική εμφανίζεται π. χ. στο ηθογραφικό αφήγημα του Παπαδιαμάντη στον ομιλούμενο λόγο των διαλόγων, και στα δραματικά έργα του 19^ου αιώνα στη γλωσσική σάτιρα «Τα Κορακιστικά» το 1813, έργου Φαναριώτη συγγραφέα, του Ιακ. Ρίζου Νερουλού[5]. Ωστόσο στο κρητικό και επτανησιακό θέατρο (ώς το 1800) η «διάλεκτος», μάλλον το ιδίωμα, έγινε η λογοτεχνική γλώσσα για δύο περίπου αιώνες για σχεδόν όλη την Ελλάδα, που ήταν όμως λογοτεχνική γλώσσα επεξεργασμένη και πλέον διαφορική από την καθομιλουμένη της εποχής. Εκείνη την εποχή δεν υπήρχει ακόμα η «κοινή» νεοελληνική δημοτική, αν και ο λόγος του Φραγκίσκου Σκούφου πλησιάζει κάπως στη γλωσσολογική αυτή «κατασκευή» του 19^ου αιώνα[6]. Αντίθετα η χιώτικη δραματουργία του 17^ου και του πρώτου μισού του 18^ου αιώνα, εν μέρει μόνο χρησιμοποιεί το χιώτικο ιδίωμα[7]. Άλλωστε η διαφοροποίηση ανάμεσα στα κρητικά και τα επτανησιακά θεατρικά έργα δεν είναι τόσο ξεκάθαρη, γιατί στοιχεία από το ένα και το άλλο εμφανίζονται και στην κυκλαδική και στη χιώτικη δραματουργία[8]. Η παράδοση της χρήσης των ιδιωμάτων σ’ ένα ολόκληρο έργο, ανεξάρτητα από τους ρόλους και τη γεωγραφική τους προέλευσης και γλωσσική τους υπόσταση, τελειώνει με τον «Χάση» του Γουζέλη (1795)[9] και οριστικά με τη ζακυνθινή «Κακάβα» το 1834[10].

Για τη χρήση και εφαρμογή ιδιωματικών στοιχείων σε θεατρικά έργα του 19^ου και του 20^ού αιώνα πρέπει να διαχωρίσουμε ομαδοποιήσεις, οι οποίες αφορούν και την εφαρμοσμένη λαογραφία και τους θεωρητικούς προβληματισμούς της (χρήση στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού στη λογοτεχνία, γνησιότητα/αλλαγές, νέα λειτουργία κτλ., στην περίπτωσή μας γλωσσικών στοιχείων)[11]: η πρώτη ομάδα αφορά τη χρήση ιδιωμάτων για συγκεκριμένους θεατρικούς ρόλους, για να χαρακτηριστεί η καταγωγή τους, η ηθογραφική τους υπόσταση και η χαρακτηρολογική ιδιαιτερότητά τους[12], και στη δεύτερη ένα ολόκληρο έργο είναι γραμμένο σ’ ένα συγκεκριμένο ιδίωμα, συχνά από επαρχιακούς λογοτέχνες ή εκπαιδευτικούς και παριστανόμενα από τοπικά ερασιτεχνικά θεατρικά σχήματα. Σε αντίθεση με την πρώτη ομάδα αυτές οι παραστάσεις αναπαράγουν πραγματικά ομιλούμενο ιδίωμα και απευθύνεται σ’ ένα ντόπιο κοινό, και δεν χρησιμοποιούν μόνο κάποιες «σκηνικές» ιδιωματικές λέξεις, που λειτουργούν ως χαρακτηριστικά σημεία για το γεγονός, ότι ολόκληρος ο λόγος αυτού του σκηνικού χαρακτήρα πρέπει να εκληφθεί ως ρουμελιώτικος, θεσσαλικός, επτανησιακός κτλ. Αυτή η χρήση στις γλωσσικές σάτιρες και κωμωδιες του 19^ου αιώνα εκβάλλει προς το τέλος του αιώνα στην ιδιωματική τυπολογία των συντρόφων του Καραγκιόζη στο θέατρο σκιών[13].

Η γενεαλογία αυτών των σκηνικών χαρακτήρων της ντοπιολαλιάς εξελίσσεται σταδιακά και ξεκινάει με τα «Κορακιστικά» (1813), όπου εμφανίζονται Γιαννιώτες (με τα ρουμελιώτικα), Κυπριώτες, Χιώτες (εκτός από τον υπηρέτη Μικέ) και Μυτιληνιοί, στον μολιερικό «Φιλάργυρο» στη μετάφραση του Κωνσταντίνου Οικονόμου εξ Οικονόμων (1816) υπάρχει ο πρωταγωνιστής με ελαφρά σμυρνέικα, πιο βαριά η κερα-Σοφουλιώ, ο υπηρέτης Στροβίλος με τα χιώτικα και ο μάγειρας κυρ-Γιάννης με τα «θεσσαλικά» (προδρομική μορφή για τα «ρουμελιώτικα» του Μπαρμπα-Γιώργου)[14]. Στις τελευταίες σκηνές του «Τυχοδιώκτη» του Μιχ. Χουρμούζη (1835) εμφανίζονται πολύ σύντομα ο Κρητικός, ο Υδραίος με τα αρβανίτικά του, ο Μανιάτης, ο Επτανήσιος, ο Στερεοελλαδίτης, ο Τσάκωνας, ο Βούλγαρος και ο Αθηναίος[15]. Το αποκορύφωμα αυτής της πρώτης φάσης της γλωσσική σάτιρας ήταν όμως η «Βαβυλωνία» (1836) του Χατζηασλάνη Βυζάντιου με την τεράστια διαχρονική επιτυχία που είχε το έργο, όπου η ιδιωματική τυπολογία των σκηνικών χαρακτήρων αποτελείται, πέρα από τον σοφολογιότατο διδάσκαλο, από τον Ανατολίτη με το φαντασιακό του ιδιόλεκτο, δύο Χιώτες, τον Κρητικό, τον Αλβανό, τον Επτανήσιο αστυνομικό, τον Πελοποννήσιο και τον Κύπριο[16].

Στη φάση αυτή διαφαίνονται ήδη ξεκάθαρα οι σκηνικές τεχνικές της εφαρμογής και της «κατασκευής» των ιδιωματικών στοιχείων: 1) η εντοπιότητα ενός σκηνικού τύπου ορίζεται από ένα περιορισμένο αριθμό «ιδιωματικών» χαρακτηριστικών, που αφορούν τη φωνολογία και μορφολογία, αλλά κυρίως το λεξιλόγιο· 2) στην επιλογή των στοιχείων αυτών δεν παίζει ρόλο, αν πραγματικά ανταποκρίνονται στη γλωσσική πραγματικότητα μιας περιοχής, τα στοιχεία αυτά επιλέγονται λίγο πολύ αυθαίρετα και ως προς το βαθμό εντυπωσιασμού, χρησιμοποιούνται όμως συστηματικά με συχνές επαναλήψεις, ώσπου να εμπεδοθούν από το κοινό ως συνθήματα και σημεία εντοπιότητας, δημιουργώντας συν τω χρόνω μια ολόκληρη παράδοση για σκηνικά «χιώτικα», «επτανησιακά» κτλ.· 3) χρειάζεται όμως και μια σωστή δοσολογία, για να μην κουράσει η πληθώρα τέτοιων στοιχείων τους θεατές ή και τον ηθοποιό, και να μείνουν σταθερά στη χρήση τους, για να μην δημιουργηθεί σύγχυση· 4) στην πρώτη εμφάνιση ενός σκηνικού χαρακτήρα «διαλεκτικού» τύπου το ρεπερτόριο των ιδιωματικών στοιχείων είναι σχετικά πλούσιο, κατά τη διάρκεια της παρουσίας του στη σκηνή ή στην επανεμφάνισή του, αυτά κατά κανόνα αραιώνουν σταδιακά, ώστε η προσληπτική αφομοίωση των γλωσσικών ιδιατεροτήτων να μην ταλαιπωρείται υπερβολικά και κουράσει το θεατρικό κοινό[17]. Οι τρεις τελευταίοι κανόνες παραβιάστηκαν π. χ. στην κωμωδία «Ο Καρπάθιος ή Ο κατά φαντασίαν ερωμένος» (1862) του Σωτήρη Κουρτέση, όπου τα «καρπαθιακά» του κτίστη Μηνακού δεν ήταν και τελείως σωστά, αλλά κυρίως ήταν υπερβολικά ιδιωματικά και χωρίς λελογισμένη δοσολογία[18].

Η «Βαβυλωνία» ήταν η μητέρα πολλών τέκνων της θεατρικής γλωσσικής σάτιρας ως προς τις ντοπιολαλιές· ο καραγκιοζοπαίκτης Μόλλας στο «Χάνι του Μπαρμπαγιώργου» αντιγράφει κιόλας βασικές σκηνές της κωμωδίας αλλά εν μέρει παρεξηγεί πλέον το ιδιωματικό υλικό της κωμωδίας[19]. Αλλά ο δρόμος για τον εικοστό αιώνα είναι ακόμα μακρύς: ο Χατζηασλάνης Βυζάντιος επαναλαμβάνει τον πετυχημένο τύπο του πλούσιο φιλάργυρου Ανατολίτη στον «Σινάνη» (1838), και ένας τέτοιος τύπος πρωταγωνιστεί και στην κωμωδία «Ο Μαργαρίτης· πλούσιος φιλάργυρος και γέροντας εραστής» (1839) και στον «Ερωτομανή Χατζή-Ασλάνη, ήρωα της Καραμανίας (1845) του Ε. Μισαηλίδη, που παίζει στη Σμύρνη και εμφανίζει έναν σοφολογιότατο, τον μεσίτη Εβραίο από την Θεσσαλονίκη, μια Χιώτισσα, έναν Τήνιο τσαγκάρη, έναν Μυτιληναίο χτίστη και ένα Επτανήσιο καπετάνιο[20]. Τα έργα αυτά δεν έχουν βρει ποτέ το δρόμο για τη σκηνή· το ίδιο ισχύει για το πλούσιο ιδιωματικό πανόραμα που παρουσιάζει η κωνσταντινουπολίτικη κωμωδία «Μισέ Κωζής» (1848), που το ένα τέταρτο του έργο είναι γραμμένο στα τουρκικά: ο τετραπέρατος Χιώτης προαγωγός, ο βάναυσος Αλβανός με τα ρουμελιώτικα, ο βωμολόχος Επτανήσιος, ο Λάζος, ο Τήνιος, η Κοκκώνα Μαριόλλα από τα Ψωμαθειά, τα αγοραία κορίτσια μιλούν κοινή δημοτική και ο Τούρκος αξιωματικός άπταιστη καθαρεύουσα[21]. Και ο «Καρπάθιος», που αναφέραμε παραπάνω, είχε παιχθεί το 1857/58 χωρίς επιτυχία, ώστε ο συγγραφέας πρόσθεσε μια πολύ γραφική φιγούρα, τη γριά κυρά Κασσού με το παλαιοαθηναϊκό ιδίωμα.

Κληρονόμος αυτής της ισχυρής παράδοσης γίνεται το κωμειδύλλιο[22] και το δραματικό ειδύλλιο, όμως η δόση των ιδιωματισμών γίνεται όλο και ελαφρύτερη, όπως παρατηρεί κανείς π. χ. στον επιτυχημένο «Γενικό Γραμματέα» (1893) του Καπετανάκη, τελικά και η επιθεώρηση[23] και ο Καραγκιόζης[24]. Η χρήση των ιδιωματισμών βέβαια πρέπει να ιδωθεί και σε αντίστιξη με τη σατιρική χρήση της υπεραρχαΐζουσας από τους σοφολογιότατους της κωμωδίας, και τα στραπατσαρισμένα γαλλικά των μορφωμένων δεσποινίδων του σκηνικού κόσμου. Με την προϊούσα επιβολή της κοινής δημοτικής η ιδιωματική ποικιλία συρρικνώνεται σταδιακά, τόσο σε τοπικές ειδικεύσεις όσο και σε ένταση, ποιότητα και συχνότητα.

Από το 1880 και πέρα όμως κάνει την εμφάνισή του μια άλλη κατηγορία θεατρικών έργων και σκηνικών παραστάσεων, που δεν κατασκευάζει πια τεχνητούς εύπεπτους τοπικούς ιδιωματισμούς για το κοινό της πρωτεύουσας, για να δώσει ηθογραφικό χρώμα και προσποιούμενη τοπική γραφικότητα σε δραματικές υποθέσεις της υπαίθρου, αλλά χρησιμοποιεί με πιο φυσιολογικό τρόπο τις γλωσσικές ιδιαιτερότητες της εκάστοτε επαρχίας, και όχι μόνο σ’ έναν σκηνικό χαρακτήρα αλλά σε όλο το έργο: το ερασιτεχνικό θέατρο που αναπτύσσεται με ραγδαίο ρυθμό σε διάφορα μέρη της επικράτειας, αλλά και σε κοινότητες του εξωτερικού, όπου αυτή η δραστηριότητα ενισχύεται και από τους περιοδεύοντες επαγγελματικούς θιάσους με ελληνικό ρεπερτόριο[25]. Αυτoί χρησιμοποιούν εκείνη την γλωσσική ποικιλία μεταξύ της υπεραρχαΐζουσας του Βασιλειάδη και του Βερναρδάκη και τη δημοτική του κωμειδύλλίου με κάποια δόση ιδιωματισμών, αλλα σταδιακά δημιουργούνται και τοπικά και εγχώρια έργα ολόκληρα σε διάλεκτο, όπως είναι η θεατρική εργογραφία στα ποντιακά πριν από το 1922[26].

Και υπάρχει και μια άλλη παράμετρος που πρέπει να υπολογιστεί: τα πάσης φύσεως θεατροειδή δρώμενα και αυτοσχέδιες λαϊκές παραστάσεις με διάλογο και σκηνική παρουσίαση κατά το καρναβάλι, που ασφαλώς γίνονται στο τοπικό ιδίωμα, και αποτελούν τη μαγιά για τη δημιουργία τοπικών ερασιτεχνικών θιάσων, που συνδέονται είτε με το σχολείο είτε με μορφωτικούς φιλοπροοδευτικούς συλλόγους, και οι παραστάσεις τους έχουν συνήθως ευεργετική ή φιλανθρωπική σκοπιμότητα. Εδώ ο διαχωρισμός μεταξύ παραδοσιακού και μοντέρνου λαϊκού θεάτρου είναι αναγκαίος[27]: το πρώτο εξελίσσεται από το εθιμικό υπόβαθρο με παραστατικό χαρακτήρα, είτε λόγω της απώλειας της πίστης στη μαγική αποτελεσματικότητα των πραττομένων είτε εξαιτίας του φολκλορισμού και της σκηνοθετημένης αυθεντικότητας του παραδοσιακού πολιτισμού[28], που εξυπηρετεί τον εσωτερικό και εξωτερικό τουρισμό και δίνει μια νέα αυτοσυνείδηση και υπερηφάνεια στις τοπικές κοινότητες[29]. Ως παράδειγμα αναφέρω μόνο τις καρναβαλικές εκδηλώσεις της Αγιάσσου στη Μυτιλήνη, που ήδη από τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια είχαν πάρει καθαρά θεατρικό χαρακτήρα[30], αλλά και μια ολόκληρη σειρά δρωμένων, που ανήκουν πλέον στις πρωτοβάθμιες παραστάσεις του λαϊκού θεάτρου[31]. Ειδικές περιπτώσεις βέβαια αποτελούν οι ζακυνθινές Ομιλίες και οι παραστάσεις λαϊκών διασκευών της «Ερωφίλης» στη δυτική Ελλάδα[32]. Η απογραφή αυτής της δραστηριότητας των ερασιτεχνικών σχημάτων ανά τη χώρα βρίσκεται ακόμα σε αρχικά στάδια[33].

Τέλος, για την χαρτογράφηση της μορφολογίας και γεωγραφίας του ιδιωματικού ερασιτεχνικού θεάτρου στον 20^ό αιώνα υπάρχει μια μικρή μόνο βιβλιογραφία: αφορά εν πρώτοις το διαλεκτικό θέατρο των ποντιακών σωματείων, που πέρα από το ρεπερτόριο των ηθογραφικών έργων των χαμένων πατρίδων αναπτύσσουν και παραστατικά δρώμενα όπως τα Μωμογέρια και τους Καρακοτζάδες σε θεατρικές αναπαραστάσεις, αλλά και σε νέες θεατρικές συνθέσεις[34], αλλά υπάρχουν και τα σχήματα που συμμετέχουν στο συνέδριο αυτό του «Θεατροδρομίου» της Κοζάνης για το ιδιωματικό θέατρο της ντοπιολαλιάς, σχήματα που προέρχονται από την Κρήτη, τη Σύμη, την Όλυμπο Καρπάθου, την Αδελφότητα Κρητών στη Ρόδο, τη Ζάκυνθο, τη Λέσβο, την Κέρκυρα, την ίδια την Κοζάνη κτλ. Η απογραφή της κίνησης αυτής σε όλη τη χώρα θα είναι μια από τις μελλοντικές εργασίες των οργανωτών του συνεδρίου αυτού. Επισημαίνω μόνο ότι πτυχιακές εργασίες της θεατρολογίας στο ΕΚΠΑ έχουν γίνει για τη Λέσβο και την Κέρκυρα (τα αποκριάτικα περγολέτσα της πόλης της Κέρκυρας)[35], και πτυχιακή εργασία από τη Λαογραφία στο ΕΚΠΑ για τις παραστάσεις του Συλλόγου Γυναικών Ιαλυσού (ή Τριάντα) στη Ρόδο, που γίνονται στο παλαιό τοπικό ιδίωμα από γυναίκες και έχουν θέμα την ιστορική καθημερινότητα της κοινότητας με συνειδητό στόχο της διάσωση του ιδιώματος[36]. Μελλοντική έρευνα θα δείξει πως υπάρχουν και πολλές άλλες τέτοιες περιπτώσεις, που δεν είναι γνωστές· και αν δεν υπάρχουν, καλό είναι να δημιουργηθούν.

(από συνέδριο για το ιδιωματικό ερασιτεχνικό θέατρο στην Ελλάδα)

[1] Aποφεύγω στο σημείο αυτό αναφορές στην τεράστια βιβλιογραφία.

[2] Ν. Γ. Κοντοσόπουλος, Διάλεκτοι και ιδιώματα της Νέας Ελληνικής, Αθήνα 1994.

[3] Ο. Λαμψίδης,  Γύρω στο Ποντιακό Θέατρο. Υπόσταση και  ιστορία του (1922-1972), Αθήνα 1978.

[4] D. Wilson, The life and times of Vuk Stefanović Karadžić 1787-1864. Literacy, literature, and national independence in Serbia, Oxford 1970.

[5] Βλ. τη νέα έκδοση με όλο το σχετικό ιστορικό του Β. Πούχνερ: Ιακ. Ρίζου Νερουλού, Τα θεατρικά (Ασπασία 1813, Πολυξένη 1814, Κορακιστικά 1813), Αθήνα, Ίδρυμα Ουράνη 2002 (Θεατρική Βιβλιοθήκη 2) σσ. 157-226 (εισαγωγή) και 401-459 (κείμενο).

[6] Μ. Μanoussacas / M. Lassithiotakis: François Scouphos, Ο Γραμματοφόρος (Le Courrier), Αthènes 1999.

[7] Στο “Δαβίδ» και το προσχέδιο για το μαρτύριου του Αγίου Ισιδώρου (Αγνώστου Χίου Ποιητή, ‘Δαβίδ’. Ανέκδοτο διαλογικό στιχούργημα. Ανεύρεση – κριτική έκδοση Θ. Ι. Παπαδοπούλου, Αθήνα 1979, Β. Πούχνερ, «Προσχέδιο θρησκευτικού δράματος αγνώστου Χίου ποιητή για τον Άγιο Ισίδωρο την εποχή της Αντιμεταρρύθμισης. Κριτική έκδοση με Εισαγωγή, Σημειώσεις και Γλωσσάριο», Θησαυρίσματα 28, 1998, σσ. 357-431). Η υπόλοιπη χιώτικη δραματουργία χρησιμοποιεί σε αρκετή έκταση την εκκλησιαστική γλώσσα και τα κοινά ελληνικά, ενώ τα ιδιωματικά στοιχεία είναι περιορισμένα (Μ. Ι. Μανούσακας / Β. Πούχνερ, Ανέκδοτα στιχουργήματα του θρησκευτικού θεάτρου του ΙΖ΄αιώνα, έργα των ορθόδοξων Χίων κληρικών Μιχ. Βεστάρχη, Γρηγ. Κονταράτου, Γαβρ. Προσοψά. Έκδοση κριτική με εισαγωγή, σχόλια και ευρετήρια, Αθήνα, Ακαδημία Αθηνών 2000). Από την άποψη αυτή είναι και άστοχος ο διαχωρισμός του νεοελληνικού θεάτρου σε «διαλεκτικό» (17^ος-18^ος αι.), «της καθαρεύουσας» (του 19^ου αι.) και της «δημοτικής» (Θ. Χατζηπαντζάης, Διάγραμμα Ιστορίας του Νεολληνικού Θεάτρου, Ηράκλειο 2014, για κριτική βλ. Β. Πούχνερ, «Διάγραμμα της Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου», Παράβασις 14/2, 2016, σσ. 293-321, και στον τόμο του ίδιου, Με θέα το θέατρο. Ιστορικές, συγκριτικές και αναστοχαστικές μελέτες, Αθήνα 2017, σσ. 53-92), ενώ προσφορότερο αποδεικνύεται το γεωγραφικό κριτήριο (W. Puchner, Greek Theatre between Antiquity and Independence. A History of Reinvention from the Third Century BC to 1830, Cambrige Univ. Press 2017, σσ. 316-320).

[8] Για το θέμα βλ. Β. Πούχνερ, “Παραλειπόμενα στο ‘Ζήνωνα’”, Θησαυρίσματα 32 (2002), σσ. 167-217 (και στον τόμο Ράμπα και παλκοσένικο, Αθήνα 2004, σσ. 59-142).

[9] Βλ. τώρα τη νέα κριτική έκδοση του Θ. Συναδινού, Δημ. Γουζέλη, Ο Χάσης (Το τζάκωμα και το φτιάσιμον), Αθήνα 1997.

[10] Βλ. τη νέα έκδοση του Β. Πούχνερ, Πρώιμος ηθογραφικός νατουραλισμός στο επτανησιακό λαϊκό θέατρο. “Κακάβα”, η κωμωδία του ζακυνθινού πατσά (1834). Φιλολογική έκδοση με Εισαγωγή, Σημειώσεις και Γλωσσάριο, Αθήνα 2008 (Παράβασις – Κείμενα [2]).

[11] Β. Πούχνερ, Εφαρμοσμένη λαογραφία. Ο λαϊκός πολιτισμός σε επιστήμες και τέχνες, Αθήνα 2014 (Λαογραφία 10).

[12] Βλ. Β. Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωμωδία του 19^ου αιώνα. Γλωσσοκεντρικές στρατηγικές του γέλιου από τα “Κορακιστικά” ώς τον Καραγκιόζη, Αθήνα 2001.

[13] Βλ. Πούχνερ, “Γλωσσικές παράμετροι στην ελληνική δραματουργία του 19^ου αιώνα”, Ράμπα και παλκοσένικο, ό. π., σσ. 369-402, ιδίως σσ. 394 εξ.

[14] Τα βορειοελλαδικά ιδιώματα συνήθως δεν διαφοροποιούνται επαρκώς επί σκηνής. Βλ. Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα, ό. π., σσ. 227-238 και του ίδιου, «Η μορφή του Ρουμελιώτη στην ελληνική κωμωδία του 19^ου αιώνα», Καταπακτή και υποβολείο, Αθήνα 2002, σσ. 191-201.

[15] Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα, ό. π., σσ. 240 εξ.

[16] Για τη διαλεκτολογική ανάλυση βλ. G. Soyter, Untersuchungen zu den neugriechischen Sprachkomödien Babylonia von D. K. Byzantios und Korakistika von K. G. Rhizos, Diss. München 1912 και Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα, ό. π., σσ. 246-283.

[17] Πούχνερ, «Γλωσσικοί παράμετροι στην ελληνική δραματουργία», ό. π., σσ. 395 εξ. και για την παράδοση της γλωσσικής σάτιρας με τα ιδιώματα βλ. W. Puchner, “Griechische Sprachsatire im bürgerlichen Zeitalter”, Von Herodas zu Elytis. Studien zur griechischen Literaturtradition seit der Spätantike, Wien/Köln/Weimar 2012, σσ. 295-422, ιδίως σσ. 348-412

[18] Β. Πούχνερ, «Ο Μολιέρος στο Αιγαίο. Ο Καπράθιος ή Ο κατα φαντασίαν ερωμένος, θεατρική σάτιρα του Σωτήρη Κουρτέση (1862)», Μ. Αλ. Αλεξιάδης (επιμ.), Κάρπαθος και Λαογραφία. Β΄ Διεθνές Συνέδριο Καρπαθιακής Λαογραφίας (Κάρπαθος 26-29 Σεπτεμβρίου 2001). Πρακτικά, Αθήνα 2003, σσ. 581-618 (βλ. επίσης Καταπακτή και υποβολείο, Αθήνα 2002, σσ. 153-189 και Κάρπαθος. Το νησί της ποίησης και της επιστήμης, Αθήνα 2017, σσ. 25-88).

[19] Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα, ό. π., σσ. 381 εξ.

[20] Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα, ό. π., σσ. 286 εξ. και Γ. Κεχαγιόγλου, «Η παράδοση των Φαναριωτών και του Χατζηασλάνη Βυζαντίου στη μικρασιατική ‘καθ’ ημάς Ανατολή’: η σμυρναιϊκή κωμωδία Ο ερωτομανής Χατζηασλάνης, ήρωας της Καραμανίας (1845, 1871)», Ο εξω-ελληνισμός, Κωνσταντινούπολη και Σμύρνη 1800-1922. Επιστημονικό Συμπόσιο 30 και 31 Οκτ. 1998, Αθήνα 2000, σσ. 177-195.

[21] Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα, ό. π., σσ. 289-305 και Ά. Σταυρακοπούλου, «Μισέ Κωζής (1848): πολυπολιτισμικά νυχτοπερπατήματα στην οθωμανική Κωνσταντινούπολη», Ζητήματα Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου – Μελέτες αφιερωμένες στον Δημήτρη Σπάθη, επιμ. Ν. Παπανδρέου / Έ. Βαφειάδη, Ηράκλειο 2007, σσ. 67-81.

[22] Πούχνερ, Η γλωσσικη σάτιρα, ό. π., σσ. 366 εξ., Θ. Χατζηπανταζής, Το Κωμειδύλλιο, Αθήνα 1981.

[23] Θ. Χατζηπανταζής / Λ. Μαράκα, Η Αθηναϊκή Επιθεώρηση, 3 τόμ., Αθήνα 1997, Λ. Μαράκα, Ελληνική θεατρική επιθεώρηση 1894-1926, 2 τόμ., Αθήνα 2000.

[24] Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα, ό. π., σσ. 377-387.

[25] W. Puchner, Hellenophones Theater im Osmanischen Reich (1600-1923). Zur Geschichte und Geographie einer geduldeten Tätigkeit, Wien/Berlin 2012, Ι. Μπογκντάνοβιτς / Β. Πούχνερ, Ελληνικό θέατρο στην Οδησσό 1814-1914. Άγνωστα στοιχεία για ελληνικές παραστάσεις στην πόλη της Φιλικής Εταιρίας και στις Παρευθείνιες Χώρες από ρωσικές και ελληνικές εφημερίδες της Οδησσού, Αθήνα 2013.

[26] Ε. Λ. Μουρατίδης, Το ποντιακό θέατρο. Μικρασιατικός Πόντος 1850-1922, Θεσσαλονίκη 1991 και του ίδιου, Το ποντιακό θέατρο. Νότια Ρωσία – Γεωργία – Ουκρανία 1810-1917, Θεσσαλονίκη 1995.

[27] Βλ. Β. Πούχνερ, Θεωρητικά Θεάτρου. Κριτικές παρατηρήσεις στις θεωρίες του θεατρικού φαινομένου. Η σημειωτική μέθοδος – Η ανθρωπολογική μέθοδος – Η φαινομενολογική μέθοδος, Αθήνα 2010, σσ. 231 εξ.

[28] Β. Πούχνερ, “Ο λαϊκός πολιτισμός ως σκηνοθεσία. Φολκλορισμός, τουρισμός και αστική νοσταλγία”, Θεωρητική Λαογραφία, Έννοιες – μέθοδοι – θεματικές, Αθήνα 2009, σσ. 525-544.

[29] Βλ. του ίδιου, “Η έννοια της σκηνοθετημένης αυθεντικότητας στην έρευνα του ελληνικού λαϊκού πολιτισμού”, Δοκίμια λαογραφικής θεωρίας, Αθήνα 2011, σσ. 69-81.

[30] Β. Πούχνερ, Θεατρολογική Λαογραφία Α΄. Τα δρώμενα της Ελλάδας και της Βαλκανικής. Από το μαγιοθρησκευτικό έθιμο στη λαϊκή διασκέδαση, Αθήνα 2016 (Λαογραφία 13), σσ. 348-350 (με βιβλιογραφία).

[31] Β. Πούχνερ, Θεατρολογική Λαογραφία Β΄. Το παραδοσιακό λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και τη Βαλκανική. Οι πρώτες μορφές του θεάτρου, Αθήνα 2017 (Λαογραφία 14), σσ. 290-352.

[32] Βλ. Β. Πούχνερ, Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια (συγκριτική μελέτη), Αθήνα 1989 (2007), σσ. 181-185, 196-206 και Πούχνερ, Θεατρολογική Λαογραφία Β΄, ό. π., σσ. 132-168 και 169-224.

[33] Μια τέτοια πρώτη απογραφή επιχείρησα το 1992: Β. Πούχνερ, “Το θέατρο στην ελληνική επαρχία”, Το θέατρο στην Ελλάδα. Μορφολογικές επισημάνσεις, Αθήνα 1992, σσ. 331-371 (με πλούσια βιβλιογραφία).

[34] Βλ. Λαμψίδης, ό. π., Χρ. Σαμουηλίδης, Το λαϊκό παραδοσιακό θέατρο του Πόντου, Αθήνα 1980, P. F. Bouteneff, Exiles on Stage. The Modern Pontic Theater in Greece,  Athens 1996.

[35] …

[36] Nικόλαος Τιάκας Μια σύγχρονη μορφή λαϊκού θεάτρου: η περίπτωση της θεατρικής δράσης του Πολιτιστικού Συλλόγου Γυναικών Ιαλυσού Ρόδου (1987-2017), πτυχιακή εργασία στο Τμήμα Βυζαντινολογίας και Λαογραφίας στη Φιλοσοφική Σχολή του ΕΚΠΑ, Αθήνα 2017.