You are currently viewing Βάλτερ Πούχνερ: Επιστολή και τηλέφωνο ως δραματουργικά μέσα στο νεοελληνικό θέατρο.

Βάλτερ Πούχνερ: Επιστολή και τηλέφωνο ως δραματουργικά μέσα στο νεοελληνικό θέατρο.

Η τεχνητή επικοινωνία ως πληροφοριακό τέχνασμα στην προώθηση της δραματικής πλοκής

 

Το συμβατικό δραματικό έργο αποτελεί, από την άποψη της πληροφορικής, ένα πρόβλημα μετάδοσης πληροφοριών, εκ μέρους του δραματουργού, στους θεατές της παράστασης, που πρέπει να μυηθούν σταδιακά στα μυστικά του σκηνικού κόσμου που διαδραματίζεται μπροστά τους. Ο δραματουργός πρέπει να έχει πάντα υπόψη του, πόσα γνωρίζει για την υπόθεση ο εν δυνάμει θεατής/αναγνώστης του σε κάθε στιγμή του έργου, για να ελέγξει σωστά τη ροή των πληροφοριών, να μην είναι ούτε υπερβολικά λίγο που γνωρίζει ούτε υπερβολικά πολύ, στη σωστή δοσολογία, για να δημιουργηθεί το σασπένς για την συνέχεια της πλοκής.

Το πρόβλημα της σωστής δοσολογίας της πληροφόρησης επιτείνεται στην κλασικίζουσα δραματουργία με τις τεχνικές δυσκολίες της μονοτοπικής σκηνής, όπου πληροφορίες που να προωθούν την υπόθεση πρέπει να έρθουν απ’ έξω· ακριβώς αυτή τη λειτουργικότητα είχαν στην αρχαιότητα η τειχοσκοπία και η αγγελική ρήση. Οπότε ο δραματουργός της κλασικίζουσας δραματουργίας, που διαθέτει μόνο έναν και μοναδικό σκηνικό χώρο, στον οποίο τοποθετούνται οι πρωταγωνιστές, των οποίων τις αντιδράσεις, σκέψεις και αισθήματα παρακολουθούμε κατά τη διάρκεια της παράστασης, αντιδράσεις σε γεγονότα που συμβαίνουν off-stage, επηρεάζουν όμως άμεσα τις εξελίξεις της υπόθεσης on-stage, αναγκάζεται να φέρει τις ειδήσεις, που λειτουργούν ως κινητήριους μοχλούς της πλοκής, από απέξω.

Ήδη στον Σαίξπηρ οι τεχνικές αυτές έχουν μεταβληθεί σε σημαντικό βαθμό και διαθλασθεί σε μια σειρά από παραλλαγές με λειτουργικές αποχρώσεις· π. χ. στη σκηνή της άφιξης του Οθέλλου στην Κύπρο (στην Δ΄ πράξη της ομώνυμης τραγωδίας) που τα σκηνικά πρόσωπα του έργου περιμένουν με αγωνία, πότε θα φτάσει το καράβι του στρατάρχη μέσα στη φοβερή θαλασσοταραχή, η απλή αγγελική ρήση της άφιξής του μετατρέπεται με διάφορες διαθλασμένες τεχνικές των συμβατικών αυτών μέσων σε μια σύνθετη σκηνή ιδιαίτερου σασπένς για το κοινό.

Αλλά ο Σαίξπηρ άλλωστε δεν περιορίζεται στην τεχνική αυτή, γιατί η πολυτοπική του σκηνή με τη «λεκτική σκηνογραφία» επιτρέπει την ανεμπόδιστη μεταφορά της πλοκής από έναν τόπο στον άλλο, ανάλογα με τις ανάγκες της υπόθεσης, στα εκάστοτε γεωγραφικά σημεία που επιθυμεί και που του χρειάζονται.

Αν θέλουμε να βρούμε παρόμοιες σύνθετες τεχνικές στην ελληνική δραματουργία, προσφέρεται η τεχνική της «αναγνώρισης της συμφοράς στο πρόσωπο» και τη συμπεριφορά του άλλου, που μπαίνει στη σκηνή, σημάδι ότι έμαθε τα άσχημα νέα. Την τεχνική αυτή χρησιμοποιεί με ιδιαίτερη μαεστρία ο Χορτάτσης στην «Ερωφίλη», και για την έμμεση αυτή πληροφόρηση χρησιμοποιεί τη συμβατική «αναγγελία του προσώπου» από σκηνικό χαρακτήρα που βρίσκεται στη σκηνή πριν εισέλθει το άλλο πρόσωπο στο σκηνικό χώρο.

Συνήθως όμως η εφαρμογή της πρόσθετης πληροφορίας γίνεται με κάπως πιο πρωτόγονο τρόπο: στις πατριωτικές τραγωδίες του ’21 από τη γραφίδα του Θεόδωρου Αλκαίου η αγγελική ρήση χρησιμοποιείται με τον αρχαίο απαράλλακτο και απλό τρόπο: όλη η εξιστόρηση των στρατιωτικών επιχειρήσεων στην πρώτη του τραγωδία «Η άλωσις των Ψαρών» δίνεται με μια σειρά αγγελικών ρήσεων από την αρχή ώς το τέλος. Με τον ίδιο τρόπο ζούμε την εναγώνια κατάσταση των πολιορκημένων από τους Οθωμανούς κατοίκων και στρατιωτών στο Μεσολόγγι το 1826, στο μοναδικό δραματικό έργο της Ευανθίας Καΐρη, την τραγωδία «Νικήρατος». Είναι εύκολο να παρακολουθήσει κανείς την τεχνική της αγγελικής ρήσης και την εφαρμογή της και σε πολλά άλλα έργα της ελληνική δραματολογίας, κυρίως στο 19ο και το πρώτο μισό του 20ού αιώνα.

Στο αστικό δράμα του ρεαλισμού, με την αισθητική νόρμα της πιθανοφάνειας της υπόθεσης, η αγγελική ρήση μετατρέπεται σε εμπιστευτικές πληροφορίες από το στόμα φίλου της οικογένειας, που έρχεται με τα νέα. Με την απώλεια της αριστοκρατικής ιδιότητας των πρωταγωνιστών της κλασικίζουσας τραγωδίας ο δραματουργικός θεσμός της μαντατοφορίας κάπως αναγκάζεται να μεταμορφωθεί. Στο αστικό δράμα αυτός ο φίλος της οικογένειας που φέρνει τα νέα είναι συχνά ένα έμπιστο πρόσωπο, όπως είναι ο γιατρός της οικογένειας.

Με την αφομοίωση του ελαφρού γαλλικού θεάτρου του βουλεβάρτου και του κοινωνικού δράματος, οι Έλληνες δραματουργοί συνηθίζουν μιαν άλλη τεχνική, η οποία βασίζεται στην παραδοσιακή αλληλογραφία· στη σκηνή του θεάτρου φτάνουν ξαφνικά επιστολές στο αστικό σαλόνι ή το εξοχικό και ανατρέπουν τα δεδομένα της πλοκής. Εδώ η μεταβίβαση της πληροφορίας δεν γίνεται με προφορικό τρόπο, αλλά το γραπτό μήνυμα γνωστοποιείται με τη δυνατή ανάγνωση του μοιραίου ή λυτρωτικού γράμματος, το οποίο ως μοντέρνος εκ μηχανής θεός δίνει στην υπόθεση μια απρόσμενη και τελείως διαφορετική τροπή.

Πρώιμος δέκτης των τεχνικών του pièce bien faite και επιδέξιος χρήστης τους έως το τέλος ήταν χωρίς άλλο ο Ξενόπουλος, ο οποίος χρησιμοποιεί τη θεατρική επιστολή ήδη σ’ ένα από τα πρώτα έργα του, τον «Ψυχοπατέρα». Μέσω της σωτήριας επιστολής από το Σικάγο η νεαρή Ουρανία γλυτώνει από τις ορέξεις του θετού πατέρα της και η υπόθεση οδηγείται στο happy end με τον γάμο της με τον νέο Ευτύχιο. Η χρήση του προσφιλούς αυτού δραματουργικού μέσου να αρχίσει ή να τερματίσει τις περιπλοκές μιας θεατρικής υπόθεσης, αξίζει να γίνει αντικείμενο μιας συστηματικής έρευνας. Έχει ενδιαφέρον να παρακολουθήσει κανείς την εξέλιξη της τεχνικής αυτής στα ελληνικά πράγματα του θεάτρου και τους τρόπους εφαρμογής (πώς διαβάζεται η επιστολή επί σκηνής, πώς έρχεται ο θεατής σε γνώση του περιεχομένου της, τι είδος είδηση μεταφέρει, ποιες είναι οι δραματουργικές συνέπειες της επιστολής κτλ.).

Σε κάποια φάση βέβαια η επιστολή αντικαθίσταται, στην πληροφoριακή της λειτουργικότητα που επηρεάζει άμεσα τη δράση, από το τηλέφωνο. Το τηλεφώνημα ως παράγοντας προώθησης ή ανατροπής της υπόθεσης έχει επίσης μεγάλο ερευντικό ενδιαφέρον για την θεατρολογία αλλά και τη φιλολογία, στο βαθμό που ασχολείται με την ανάλυση θεατρικών έργων και δραματουργικών τεχνικών. Το τηλεφώνημα βέβαια έχει δύο δυσκολίες στη σκηνική του εφαρμογή και χρήση: μπορεί να γίνει οποτεδήποτε και επανειλημμένα, οπότε χάνει κάπως τη μοναδικότητα της σημαντικής και σημαδιακής πληροφορίας με άμεσες συνέπειες για όλο τον σκηνικό πληθυσμό· ενώ η επιστολή μπορεί να διαβαστεί δυνατά, στο τηλέφωνο ο θεατής ακούει μόνο το μισό, δηλ. τα λόγια του προσώπου που βρίσκεται επί σκηνής.

Ένα πολύ ενδιαφέρον πείραμα έκανε ο Ιάκωβος Καμπανέλλης στον μονόπρακτο μονόλογό του «Ο επικήδειος», όπου γινόμαστε μάρτυρες ενός τηλεφωνικού διαλόγου ενός συγγραφέα με ομότεχνό του, αλλά ακούμε επί σκηνής μόνο το ένα μέρος της συνομιλίας.

Εξαιτίας του καταπληκτικού αυθεντικού προφορικού λόγου που χειρίζεται ο κορυφαίος δραματουργός του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα, ανά πάσα στιγμή ο θεατής είναι σε θέση να ανασυγκροτήσει τι λέχθηκαν στην άλλη άκρη της γραμμής· το περιεχόμενο της συζήτησης είναι άλλωστε σπαρταριστά κωμικό, γιατί οι συγγραφείς συμφωνούν μεταξύ τους, ότι αμοιβαία και οι δυό τους θα γράψουν από τώρα ο ένας τον επικήδειο για τον άλλο, έτσι ώστε να είναι εξασφαλισμένοι και οι δύο να έχουν έναν εγκωμιαστικό επικήδειο.

Και σε κάποια στιγμή μπήκε και το κινητό στο θέατρο: όχι στο χώρο των θεατών όπου πρέπει να μείνει κλειστό κατά τη διάρκεια της παράστασης, αλλά επί σκηνής, όπου χρησιμοποιείται σαν το τηλέφωνο αλλά με μεγαλύτερη ευκολία, γιατί η συσκευή είναι φορητή και το μηχάνημα μπορεί να χτυπήσει ανά πάσα στιγμή και όπου και να βρίσκεται ο άνθρωπος. Και αυτό το στοιχείο, η κινητή τηλεφωνία στην σύγχρονη ελληνική δραματουργία και τη σκηνική πρακτική, απαιτεί κάποια έρευνα, με ποια ακριβώς δραματουργική λειτουργικότητα χρησιμοποιείται. Λόγω της φορητής συσκευής μπορεί να αποκτήσει ποικίλες δραματουργικές λειτουργικότητες, να χρησιμοποιηθεί παρεμπιπτόντως ή σε κεντρικά σημεία του δράματος και με βαρύτατες ή όχι συνέπειες για την πλοκή κτλ.. Το δεύτερο συμβαίνει στο έργο «Θερισμός» του Δημήτρη Δημητριάδη: το κινητό γίνεται ουσιαστικός δραματουργικός κινητήρας της «ακίνητης» υπόθεσης· το κινητό για τα δύο μεσήλικα ζευγάρια και την ερωτευμένη κοπέλα στο Aκαπούλκο γίνεται στην κυριολεξία εφιάλτης: o τουριστικός παράδεισος, στον οποίο κατέφυγαν για να γλυτώσουν λίγο από τα προβλήματά τους καταστρέφεται με τα αλλεπάλληλα τηλεφωνήματα που φτάνουν από τα σπίτια τους και τα προβλήματα των παιδιών τους, και η ανέμελη απόλαυση της αιώνιας άνοιξης και της καταγάλανης θάλασσας του τουριστικού θέρετρου γίνεται η προσωπική και οικογενειακή κόλαση, στην οποία στο τέλος δεν θέλουν να γυρίσουν.

Κλείνοντας θα ήθελα να επισημάνω, πως υπάρχουν ακόμα πολλά τέτοια θέματα τεχνοτροπικής ανάλυσης στη νεολληνική δραματουργία, με τα όποια δεν έχει κανείς ασχοληθεί ώς τώρα, επειδή δίνεται συνήθως μεγαλύτερο βάρος στις θεματολογικές αναλύσεις. Αλλά όπως ασχολούνται οι φιλόλογοι με την ανάλυση της μετρικής και την αφηγηματολογία, θα ήταν φυσικό και αναμενόμενο οι θεατρολόγοι να ασχολούνται και με τεχνοτροπικά θέματα της δραματογραφίας.

Και στο τέλος και ένα κάλεσμα στους νεοελληνιστές φιλολόγους: εφόσον το δράμα είναι το τρίτο είδος της συμβατικής λογοτεχνίας, θα ήταν ευχής έργον οι φιλόλογοι να ασχολούνται και με το είδος αυτό· μπορεί ο Roderick Βeaton να το έχει αποκλείσει από την εισαγωγή του στη νεοελληνική λογοτεχνία, αλλά σ’ αυτό το σημείο δεν χρειάζεται να τον ακολουθήσει και η νεοελληνική φιλολογία. Αν αναλύσει κανείς την έκταση που αφιερώνουν οι ιστορίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας στο δράμα, βλέπει πως είναι σαφώς το αποπαίδι της έρευνας και της προσοχής, και αυτή η δυσαναλογία αδικεί τους δραματογράφους αλλά και τους ίδιους τους φιλολόγους, και δεν ανταποκρίνεται σε καμιά υπαρκτή πραγματικότητα. Αυτή η μικρή και ενδεικτική έρευνα είναι ταυτόχρονα και πρόσκληση προς τους φιλολόγους να ασχολούνται πιο συστηματικά και πιο εντατικά με την ελληνική δραματολογία. Η τιμωμένη αυτού του τόμου το έχει πράξει. Η θεατρολογία το πράττει, αν και έχει γνωστικό αντικείμενο ουσιαστικά τη θεατρική παράσταση, όπου το δραματικό έργο είναι μόνο μία από τις τέχνες που συμπράττουν στη σύνθετη σκηνική τέχνη. Και αν δεν ασχολούνται οι Έλληνες με τα θεατρικά τους έργα και τη δραματουργία τους, κανείς άλλος στον μεγάλο κόσμο δε θα το πράξει.

 

(Ανακοίνωση σε συνέδριο προς την τιμήν της Έρης Σταυροπούλου)

Βάλτερ Πούχνερ

Ο Βάλτερ Πούχνερ γεννήθηκε και σπούδασε στη Βιέννη, αλλά τα περισσότερα χρόνια της ζωής του τα έχει ζήσει στην Ελλάδα. Είναι επίτιµος και οµότιµος καθηγητής Θεατρολογίας στο ΕΚΠΑ (ιδρυτής του Τµήµατος Θεατρικών Σπουδών µαζί µε τον Σ. Α. Ευαγγελάτο) και παρασηµοφορηµένο µέλος της Ακαδηµίας Επιστηµών της Αυστρίας. Επίσης, έχει διδάξει πολλά χρόνια στο Πανεπιστήµιο της Βιέννης, καθώς και σε πολλά ευρωπαϊκά και αµερικανικά Πανεπιστήµια.

Έγραψε πάνω από 120 βιβλία στα ελληνικά, αγγλικά και γερµανικά και δηµοσίευσε περί τα 500 µελετήµατα και περισσότερες από 1.000 βιβλιοκρισίες, για θέµατα της ιστορίας του ελληνικού και του βαλκανικού θεάτρου, καθώς και περί ελληνικής και συγκριτικής λαογραφίας και νεοελληνικών σπουδών και περί της θεωρίας του θεάτρου και του δράµατος. Από πολύ νέος γράφει ποίηση (κυρίως στα ελληνικά) αλλά µόνο πρόσφατα άρχισε να δηµοσιοποιεί τα έργα του.

Μέχρι στιγμής έχουν κυκλοφορήσει περισσότερες από 20 ποιητικές συλλογές. (Ολοκάρπωση, Τελευταίες ειδήσεις, Αστροδρόμια, Η ηλικία της πλάνης, Ο κηπουρός της ερήμου, Οι θησαυροί της σκόνης, Κοντσέρτο για στιγμές και διάρκεια, Δώδεκα πεύκα κι ένας ευκάλυπτος, Μηνολόγιο του άγνωστου αιώνα, Πεντάδες, Το αναπάντεχο, Συνομιλίες στη χλόη, Το χώμα των λέξεων, Τα σημάδια του περάσματος, Τα δώρα, Ο κάλυκας του κρόκου, Υπνογραφίες, Αλάτι στον άνεμο, Η επιφάνεια του μυστηρίου, ο φωτεινός ίσκιος, κ.ά.)

Αφήστε μια απάντηση

Αυτός ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για να μειώσει τα ανεπιθύμητα σχόλια. Μάθετε πώς υφίστανται επεξεργασία τα δεδομένα των σχολίων σας.