ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ: Η τέχνη του Ιπποκράτη στη νεοελληνική δραματουργία

Ιατρικές εξετάσεις, διαγνώσεις και θεραπείες στη νεοελληνική σκηνή.

“Καλώς τον Εξοχώτατο! Σας εύχομαι υγείαν, / χυλούς καλούς υγρά καλά και καθαρήν κοιλίαν!” Ο εισαγωγικός χαιρετισμός του Ιπεκακουάνα (όνομα εμετικού της εποχής) από την κωμωδία “Ο άσωτος” του Αλέξανδρου Σούτσου (1830) έγινε παροιμιώδης στην εποχή του. Η ιατρική επιστήμη τότε δεν βρισκόταν μόνο σε χαμηλότερο στάδιο της εξέλιξής της, αλλά συχνά και στα χέρια των λεγόμενων Κομπογιαννιτών της Τουρκοκρατίας. Μολοντούτο οι εξετάσεις, διαγνώσεις και θεραπείες των γιατρών, που βρίσκονται ανάμεσα στους σκηνικούς πληθυσμούς του νεοελληνικού θεάτρου, με τις βδέλλες και τις φλεβοτομίες, τα κλύσματα και τα εμετικά, καθώς και άλλες βάρβαρες μεθόδους και πρακτικές, που προκαλούσαν το φόβο και τον τρόμο των ασθενών και του κόσμου γενικότερα, δεν αντικαθρεφτίζουν αποκλειστικά μια κοινωνική πραγματικότητα, όπως την περιγράφει ο Παλαμάς στο πεζογράφημα “Θάνατος Παλληκαριού” (1892) με τα πιο ζοφερά χρώματα.

Είναι και λογοτεχνικές συμβάσεις, που προέρχονται κυρίως από την ιταλική κωμική παράδοση της commedia erudita (λόγια κωμωδία) και της commedia dell’arte (την αυτοσχέδια ιταλική κωμωδία), και πέρασε από εκεί στην κρητική και επτανησιακή δραματουργία της Βενετοκρατίας, όπως και αργότερα, το 18^ο και 19^οαιώνα, οι γιατροί μολιερικής προέλευσης, με αποκορύφωμα τον περιβόητο Ιπεκακουάνα στον “Άσωτο” (1830) του Αλέξανδρου Σούτσου που προανάφερα.

Αυτή η εικόνα της σάτιρας των άγριων και περιορισμένων θεραπευτικών πρακτικών του γιατρού, σε αντίθεση με τη σπουδαιοφάνεια και υπεροψία του, αλλάζει μόλις προς το τέλος του 19^ου αιώνα, ίσως όχι τόσο από τις πραγματικές προόδους της ιατρικής εκείνη την εποχή, αλλά υπό την επίδραση των δραματουργικών μοντέλων από την Ευρώπη, που παρουσίαζαν τον επιστήμονα γιατρό και οραματιστή του μέλλοντος, το διανοούμενο και κοινωνικό ηγέτη, που φιλοτέχνησαν στα δραματικά τους έργα οι Άντονιν Τσέχωφ, Ένρικ Ίψεν, Μπέρναντ Σω και Άρθουρ Σνίτσλερ.

Έτσι λοιπόν, όταν επιχειρεί κανείς να παρουσιάσει μια τυπολογία των σκηνικών γιατρών του νεοελληνικού θεάτρου, θα μπορούσε να ξεχωρίσει τις εξής περιπτώσεις: 1) το σχολαστικό γιατρό, που προέρχεται από τη μνημονευμένη λατινοϊταλική δραματική παράδοση, στη συνηθισμένη κωμική του εκδοχή αλλά και σε σοβαρή παραλλαγή, 2) τον εμπειρικό γιατρό της λαϊκής ιατρικής, που συγγενεύει με τους μάγους τσαρλατάνους του Μεσαίωνα, τους κομπογιαννίτες της Τουρκοκρατίας και το μεταμφιεσμένο τύπο των υπαίθριων λαϊκών παραστάσεων του καρναβαλιού στην αγροτική Ελλάδα, 3) το σοβαρό γιατρό επιστήμονα και φίλο της οικογένειας του πάσχοντος, συχνά προικισμένο και με γνώσεις ψυχολογίας και με κοινωνικό προβληματισμό, όπως εμφανίζεται στα δραματικά έργα του “Θεάτρου των Ιδέων” (1895-1922), και 4) το γιατρό κυρίαρχο και επαγγελματία, όπως εμφανίζεται συχνά στη μεταπολεμική δραματουργία, όπου πληθαίνουν χαρακτηριστικά στη σκηνή και οι ψυχίατροι.

Στη συνέχεια της ομιλίας μου θα δώσω λίγα παραδείγματα, από κάθε χρονική φάση της νεοελληνικής δραματουργίας: την κρητική κωμωδία του 17^ουαιώνα, την επτανησιακή κωμωδία του 18^ου αιώνα, από τους σατιρικούς γιατρούς στο πνεύμα του Μολιέρου στην κωμωδία του 19^ου αιώνα, από το σοβαρό γιατρό επιστήμονα στη χρονική φάση 1890-1920, και από τη νεοελληνική δραματουργία του δεύτερου μισού του 20^ού αιώνα. Και θα κλείσω με ορισμένες επιλογικές σκέψεις.

Η κρητική κωμωδία του 17^ου αιώνα

Ως παράδειγμα θα πάρουμε εδώ τον Δόκτωρα Λούρα από την Κεφαλονιά στην κρητική κωμωδία “Φορτουνάτος” (1655) του Μάρκου Αντώνιου Φόσκολου.

Πρόκειται για τον κωμικό τύπο του ερωτευμένου γέρου, που έκανε σπουδές στην Ιταλία, έδωσε σωστή διάγνωση στην πάθηση της κυρα-Μηλιάς, που “ήταν οπίσω στο ζερβό νεφρό, κι ήρχεντο στο βυζί τζη, / με φόβο και με κίντυνο να πάρη τη ζωή τζη”· άλλοι γιατροί δεν μπόρεσαν να το διαγνώσουν, “γιατί δεν ήσα πράτικοι, καθώς η τέχνη θέλει, / μηδ’ εστουδιάρα Γαληνό, μηδέ και Αριστοτέλη, / Αντρόμαχο, Εσκουλάπιο, Αβιτσένα, Μιτριντάτη, / Διοσκόριδη το θαμαστό και το σοφό Ιπποκράτη”. Αυτοί βέβαια δεν ήταν όλοι γιατροί, αλλ’ αυτό δεν επηρεάζει την υφολογία της σατιρικής υπερβολής, όπου οι γνώσεις (εδώ οι “ιταλικούρες”) χρησιμοποιούνται για επίδειξη ανώτερης μόρφωσης και κοινωνικής εξουσίας. Και στα κωμικά ιντερμέδια της “Τραγέδιας του Αγίου Δημητρίου”, που παραστάθηκε στις 29 Δεκεμβρίου 1723 στη Νάξο, υπάρχει ένας dottore, που γνωρίζει το “μεστιέρι” του, γιατί έχει μείνει στα “μέρη της Φραγκιάς”. Αυτός προτιμάει τις δύσκολες περιπτώσεις, για να δείξει “την δοτρίνα” του “με το διάφορο” και, όπως λέει, “διά να μπορέσω εύκολα γοργα να τους ιατρέψω / ή πάλι, αν δεν ημπορώ, στον Άδη να τους πέψω”. Αυτό το μοτίβο, πως τελικά “ο θάνατος μεγάλος είναι όλων των νόσων ιατρός”, που προέρχεται από άλλο δραματικό έργο της εποχής, θα το συναντήσουμε συχνά.

Η επτανησιακή κωμωδία του 18^ου αιώνα

Πραγματικοί κομπογιαννίτες από τα Ιωάννινα είναι οι τέσσερεις γιατροί που εμφανίζονται στο fior di Levante στη ζακυνθινή “Κωμωδία των ψευτογιατρών” (1745) του Σαβόγια Ρούσμελη, όπου εξετάζονται διαφορετικές περιπτώσεις ασθενών: μια γυναίκα στέλνει την υπηρέτρια στους ξένους γιατρούς να της δώσουν ένα φάρμακο για τον άντρα της, που πάσχει από φυματίωση, ώστε να πεθάνει γρήγορα· ο “σπασμένος” (ανάπηρος) Σπήλιος γυρεύει ανακούφιση από τους πόνους και το πληρώνει ακριβά· η Εργίνα παίρνει συμβουλή να βάλει τον εραστή της ως γιατρό στο σπίτι, να εξετάσει τον τυφλό άντρα της και να πληρωθεί και από πάνω· άλλη θέλει φάρμακο που να προκαλέσει το ενδιαφέρον του αδιάφορου εραστή και ο “σγόμπος” (κυφός) Βιττόριο από την Κεφαλονιά, αρνείται τη διόρθωση που του προτείνουν, γιατί δε θέλει να πληρώσει προκαταβολή. Οι κομπογιαννίτες γυρίζουν στην πόλη και διαλαλούν τα βότανα που ανασταίνουν νεκρούς, γιατρεύουν την ανδρική ανικανότητα, τη φυματίωση, έχουν αλοιφή που διορθώνει όλες τις “βλάβες” σε “σπλήνα, μάτια και αφτιά, φλάτα [τυμπανισμό], ποδάγρα, κι άλλα, / σιάτικα [ισχυαλγία] και ‘ςε νεφρά, ‘ς βγαλσίματα μεγάλα, / ‘ςε μαλαθράκη [εξάνθημα], εις κάνκαρο, ‘ς μελαγχολιά κ’ εις χρήσι, / κ’ ειςέ γυναίκα που ‘ν’ κλειστή και δεν μπορά γεννήσει, / και ειςέ στείρα, που παιδιά ουκ ημπορεί να κάνη, / εμείς δυνόμεστε παιδί να κάμη με βοτάνι, / κ’ εις κορασιά, που παρθενειά έφθειρε κ’ έχει ανοίξει / εμείς πάλι δυνόμαστε ως κορασιά να δείξη, / κ’ εις μαλαφράντζα, εις όρτουλες, ‘ς πανόκες κ’ εις ό,τι άλλο”. Τα τελευταία είναι όλα αφροδισιακά.

Τέτοιες θεραπείες υπάρχουν και στο αγροτικό καρναβάλι, όπου οι μεταμφιεσμένοι, νύφη και γαμπρός και ο μαύρος Αράπης, που σκοτώνει το γαμπρό και κλέβει τη νύφη, παριστάνουν και την αστεία ιατρική εξέταση, όπου ο φρακοφορεμένος γιατρός με τη χαρακτηριστική τσάντα του, με ρολόι ένα κρεμμύδι και για φάρμακο σαπούνι ή κρασί, ανασταίνει τελικά το νεκρό. Στη Θράκη θεραπεύει και την άρρωστη “καμήλα” (την “τζαμάλα”, μεταμφίεση από δύο άντρες κάτω από μια κουβέρτα), η οποία θεραπεύεται με φιλοδωρήματα, που της δίνουν στο στόμα. Αλλού παριστάνεται ο σατιρικός γάμος, όπου η νύφη λιποθυμά (είτε επειδή είναι έγκυος είτε επειδή έχει καταπιεί ένα ολόκληρο αυγό στα κρυφά, για να μην φανεί πως είναι φαγού) και τη συνεφέρνει ο γιατρός. Τον προφέσσορα της ιατρικής κάνει βέβαια και ο Καραγκιόζης, που εφαρμόζει τις σπαρταριστές “κούρες” του σε όλα τα μέλη του κωμικού θιάσου.

Οι σατιρικοί γιατροί στο πνεύμα του Μολιέρου το 19^ο αιώνα

Θα αρχίσω με μια σάτιρα, που μόλις πρόσφατα έχει ανακαλυφθεί, που αναφερεται στους γιατρούς του Βουκουρεστίου, με τίτλο “Κωμωδία νέα της Βλαχίας” 1820. Σ’ αυτήν ονομαστοί γιατροί της πρωτεύουσας της Βλαχίας υπό τη διοίκηση των Φαναριωτών καταδικάζονται σε σχετική δίκη, όπου προεδρεύει ο ίδιος ο Δίας, στον Άδη, κατηγορούμενοι από τα “σκέλεθρα”, τις σκιές των όσων πέθαναν άδικα από τις εξωφρενικές διαγνώσεις και τις βάρβαρες θεραπείες εκείνων· σατιρίζεται και ο ζωικός μαγνητισμός και ο υπνωτισμός (του βιεννέζου γιατρού Mesmer), που γύρω στα 1800 ήταν της μόδας στην Ευρώπη, το πως για απλό κρυολόγημα και ύστερα από κονσούλτο φλεβοτόμησαν άνθρωπο και του έβαλαν βδέλλες στον πισινό κτλ. Τον έλεγχο κάνουν αυτοπροσώπως ο Ιπποκράτης και ο Ασκληπιός και με απόφαση του Δία παίρνουν τα διπλώματα από τους άσχετους γιατρούς.

Το αποκορύφωμα των μολιερικών γιατρών στο πνεύμα του “Κατα φαντασίαν ασθενή” στην Ελλάδα, είναι χωρίς άλλο ο ήδη αναφερθείς Ιπεκακουάνας από τον “Άσωτο” του Αλέξανδρου Σούτσου (1830): γλοιώδης, σαδιστικός, δαιμόνιος, παραδόπιστος, αρπακτικός, γκροτέσκος μέχρι και εφιαλτικός, μακάβριος και “θανατηφόρος”. Η επαγγελματική του διαφήμιση υπόσχεται τα πάντα: “Γλυστήρια, βδέλλαις, αίματα, καθάρσια ζητάτε; / Προστάξετε… Είμ’ έτοιμος εις ό,τι αγαπάτε”. Μετά από τις γελοίες εξετάσεις που κάνει στον “άσωτο” Σωτήρη, οι θεραπευτικές εντολές καταλήγουν στερεότυπα στις “αβδέλλες”: “Αβδέλλαις, Κύριε, αβδέλλαις! Ο Μπρουσέτος / Τρακόσιες σ’ έναν άρρωστο εκόλλησεν εφέτος”. Πρόκειται για τον François Broussais, τον ιδρυτή της λεγόμενης “φυσιολογικής ιατρικής”, που η μέθοδός του είχε γίνει “της μόδας” στη Γαλλία· κατά το 1819 μόνο στο στρατιωτικό νοσοκομείο του Παρισιού είχαν χρησιμοποιηθεί 100.000 βδέλλες και γινόταν ειδική παραγωγή, γιατί το είδος είχε εκλείψει τελείως στη Γαλλία. Καυχιέται βέβαια για τις σπουδές του· δεν έχει ανάγκη να αυτοδιαφημίζεται όπως οι Κομπογιαννίτες (“Καλός γιατρός! πουλώ ζωή! Ποιος θέλει ποιος θα πάρη;”), κι εξηγεί το “σύστημά” του: “Η Φύσις, λέω, μόνη ταις αρρωστιαίς μας φέρνει·/ Η Φύσις δούνκουε μπορεί οπίσω να ταις παίρνη. / Από κοντά μου δούνκουε την Φύσιν δεν αφίνω. / Εκείνης δούνκουε ιατρός, τα γιατρικά της δίνω. / Ταις βδέλλαις με τα χέρια της δεν φκιάνει κάθε χρόνο; / Αι βδέλλαις είναι δούνκουε το γιατρικό το μόνο. / Αι βδέλλαις δούνκουε παντού”. Η θεραπευτική συλλογιστική του: “Τι το πρακτέον;… Των χυμών ν’ αλλάξωμεν την κράσιν. / Και πώς να την αλλάξωμεν;…. με κίννας καλήν δόσιν· / Η κίννα πότε δίδεται;… Εις του σφυγμού την πτώσιν. / Και του σφυγμού το πέσιμον πώς ημπορεί να γένη;… / Εδώ με ταις αβδέλλαις της η τέχνη μας προσμένει. / Ανάγκη χύσις αίματος να γένη… Το καράβι, / Εις τον λιμένα να σωθή οπόταν δεν προλάβη, / Κ’ εις τρικυμίαν ευρεθή, αμέσως κάμει χύσι, / Και χάνει μέρος, με σκοπόν το άλλο να κερδίση. / – Καράβιμπους, ανέμιμπους, αφρόρουμ κυματόρουμ, / Τρικυμάνταμ άγκουραμ, σιγόρουμ λιμενόρουμ. / Δεν ξεύρετε Λατινικά… Λυπούμαι… Κρίμα! Κρίμα! / Των υψηλών μου ιδεών εχάσετε το νήμα”. Έτσι κι αλλιώς οι άρρωστοι γεννήθηκαν να πεθάνουν, όπως όλοι οι άνθρωποι· “Τα πέταλα στα χέρια μου κανένας κ’ αν τινάξη / Να πη τι έχει;… Πέθανε με μέθοδο και τάξι”.

Και φεύγοντας ο Ιπεκακουάνας προσκαλεί τον ασθενή του να έρθει μαζί του να δει μαστεκτομή νεαρής κοπέλας με τη βεβαιότητα πως δε θα επιζήσει: “Μίαν οπερατσιόνα / Φαμόζα, δι πρίμ’ όρδινε, θα κάμη μια κοκόνα· / Είν’ εύμορφη σαν άγγελος… Στο στήθος έχει σκίρρο· / Ολάκερό της το βυζί θα κόψω γύρω γύρω. / Δεν το στοχάζομαι ποτέ η άρρωστη να γιάνη· / Το κάζο, ράρο!… Εκατό στα δέκα να πεθάνη, / Δεν είν’ η σπανιότηταις αυταίς καθ’ εβδομάδα· / Ελάτε να γουστάρετε αυτήν την νοστιμάδα”. Ο Ιπεκακουάνας είναι όντως “εμετικός”.

Πολλοί από τους σκηνικούς γιατρούς του 19^ου αιώνα είναι επηρεασμένοι από τη μορφή του, ώσπου, στον “Ψυχοπατέρα” (1895) του Γρηγόριου Ξένόπουλου να εμφανιστεί ο Ευτύχιος Καλημέρης, ο πρώτος σοβαρός γιατρός και φίλος της οικογένειας.

Ο σοβαρός γιατρός επιστήμονας στη χρονική φάση 1890-1920:

Πριν από τη στροφή του αιώνα η εικόνα του γιατρού αλλάζει στη δραματογραφία: η πρόοδος της επιστήμης και τα ευρωπαϊκά δραματουργικά πρότυπα προβάλλουν τώρα μια θετική εικόνα κι εμπιστοσύνη στις σπουδές των νεαρών, συνήθως, γιατρών: ο γιατρός είναι συχνά και φίλος της οικογένειας, έμπιστο πρόσωπο, σοβαρός, λογικός, όχι σπάνια και με γνώσεις ψυχολογίας. Στο πρώτο θεατρικό έργο του Νίκου Καζαντζάκη, το “Ξημερώνει” (1906), είναι και φυσιολάτρης και κοινωνικός οραματιστής· πιστεύει στις θεραπευτικές δυνάμεις μιας φυσικής ζωής. Μιλάει για “ηλιοθεραπεία της ψυχής”, “την ηρεμία του κορμιού”, διακρίνεται για ψυχαναλυτικές ικανότητες.

Τέτοιοι γιατροί εμφανίζονται σε μια σειρά από θεατρικά έργα, ωστόσο ολόκληρο δραματικό έργο για τον επιστήμονα γιατρό παραμένει σπάνιο: το συναντούμε στον “Ιατρό Μαυρίδη” του Δημήτρη Μπόγρη (1920), το μοναδικό νεοελληνικό έργο με προβληματισμούς της ερευνητικής ιατρικής: ο ερευνητής Μαυρίδης μελετάει στο μικροβιολογικό του εργαστήριο έναν καταστρεπτικό ιό, που σαρώνει τον Τρίτο κόσμο· βρίσκεται κοντά στο σημείο να ανακαλύψει το αντίδοτο.

Η νεαρή Νιόκα, την οποία αγαπάει, μολύνεται με τον ιό, κι εκείνος αναγκάζεται, για να τη σώσει, να δοκιμάσει πειραματικά το αντίδοτο επάνω της. Το πείραμα πετυχαίνει, αλλά η Νιόκα κάνει ένα συμβατικό γάμο με νεαρό πλούσιο· ο γιατρός απελπίζεται και χάνει την πίστη του στην ηθική του ανθρώπου· όπως αποκαλύπτεται στο τέλος, η Νιόκα παντρευτήκε όχι επειδή δεν αγαπούσε τον γιατρό, αλλά για να βοηθήσει τη μητέρα της, που ήταν κάποτε ιερόδουλη και μπλεγμένη σε οικονομικούς εκβιασμούς. Ο γιατρός, που είχε αρχίσει να ξεστρατίζει, αφοσιώνεται στην επιστημονική καριέρα του, η οποία τελικά θα σώσει εκατομμύρια ζωές.

Η νεοελληνική δραματουργία του δεύτερου μισού του 20^ού αιώνα

Αυτή η θετική εικόνα της ιατρικής αμαυρώνεται στη δραματουργία των τελευταίων δεκαετιών του 20^ού αιώνα, όταν ο θεσμός του προσωπικού ή οικογενειακού γιατρού, που είναι και φίλος και συμπαραστάτης στην κρίση, σύμβουλος και πρόσωπο σεβαστό, υποκαθίσταται από το απρόσωπο δημόσιο σύστημα υγείας με την ευρύτερη έννοια, με τα δημόσια νοσοκομεία, τα ασφαλιστικά ταμεία κτλ. Δεν αμφιβάλλει πια κανείς για την επιστημονική κατάρτιση των γιατρών, αλλά η ρουτίνα συρρικνώνει και συνθλίβει την προσωπική σχέση και την ποιότητά της που συνέδεε τον γιατρό με τον ασθενή του. Άλλωστε αυξάνουν τώρα οι ψυχίατροι, ένα φαινόμενο που φτάνει από την “Αίθουσα αναμονής” του Αλέκου Λιδωρίκη (1939) ώς το “314” του Παν. Παναγόπουλου (2001), κι όπου συχνά το παθολογικό και το “ομαλό” αντιστρέφονται και οι τρελοί του τρελοκομείου δεν είναι οι ασθενείς που κρατούνται εκεί. Το αποκορύφωμα της αρνητικής εικόνας στη μεταπολεμική ελληνική δραματουργία περιγράφεται στο “Διπλανό κρεβάτι” (1980) του Μανώλη Κορρέ, όπου αυτό που καταγγέλλεται δεν είναι πια τόσο οι γιατροί αλλά το σύστημα υγείας με τους κακοπληρωμένους, εξουθενωμένους γιατρούς που υπηρετούν εκεί, στα όρια της κατάρρευσης, αδιάφοροι κατά την επίσκεψη στους θαλάμους, οι ίδιοι αιχμάλωτοι του συστήματος, όπως και οι ασθενείς. Επιπλέον ψυχαναλυτές υπάρχουν σε πολλά θεατρικά έργα.

Η στροφή του ενδιαφέροντος της δραματουργίας από την ιατρική στην ψυχιατρική, από τις σωματικές νόσους στις ψυχικές, από τη θεραπεία στην ψυχοθεραπεία, δεν έχει να κάνει τόσο με μια ουσιαστική αλλαγή των υγειονομικών δεδομένων της ελληνικής κοινωνίας τις τελευταίες δεκαετίες, αλλά περισσότερο με μια στροφή της ίδιας της μεταπολεμικής δραματουργίας, η οποία χαρακτηρίζεται από κάποια ενδοστρέφεια. Η ανάγκη του ασθενούς για συμπαράσταση και παρηγορητική συμπόνια για την αδικία που υφίσταται, την αδικία που προέρχεται από τη φύσηςκι όχι από τη κοινωνία, μια στάση και υπηρεσία που εκπροσωπούσε και παρείχε, στη δραματουργία τουλάχιστον, ο οικογενειακός γιατρός, έμεινε ανικανοποίητη και μετέωρη, τουλάχιστον στη σκηνή, από το απρόσωπο δημόσιο σύστημα υγείας. Αυτό μεταφέρει την κοινωνική ανισότητα των ασθενών και στην κοινωνία των γιατρών, για να μεταφερθεί τελικά η μετέωρη αυτή ανάγκη για ψυχική συμπαράσταση στην έσχατη αδικία, που αποτελεί η αρρώστια, στον ψυχίατρο.

Επιλογικές σκέψεις

Αν μπορούσε κανείς να καταλήξει σε κάποιο συμπέρασμα από την παρουσία της ιατρικής πρακτικής στη νεοελληνική δραματογραφία και στη θεατρική σκηνή, κυρίως όσον αφορά τον 20^ό αιώνα, αυτό είναι το γεγονός της σταδιακής συρρίκνωσης της ιερής προσωπικής σχέσης γιατρού και ασθενούς, που χαρακτήριζε το θεσμό του προσωπικού ή οικογενειακού γιατρού, ο οποίος βασιζόταν σε μιαν ανθρώπινη και φιλική σχέση, που ξεπερνούσε κατά πολύ τα καθαρά θέματα σωματικής υγείας. H συρρίκνωση αφορά σ’ ένα απρόσωπο δημόσιο σύστημα υγείας με μαζικές εξετάσεις στο ανώνυμο νοσοκομείο, με ολοένα πιο μηχανολογικούς και τεχνολογικούς τρόπους εξέτασης και διάγνωσης, μια χρονοβόρα γραφειοκρατία και εξουθενωτικές αναμονές, την ανάπτυξη όλο πιο εξειδικευμένων και δαπανηρών φαρμάκων και τη δυσνόητη ορολογία, που όλα αυτά τοποθετούν, κοντολογίς, τον αδικημένο από τη φύση άρρωστο, ο οποίος έχει ανάγκη από παρηγοριά και ψυχική συμπαράσταση, σ’ ένα αποξενωμένο και άφιλο περιβάλλον, όπου οι άσπρες μπλούζες ασχολούνται με την ασθένειά του και κανένας με την ψυχή του.

Αντιλαμβάνομαι και παραδέχομαι ευθύς αμέσως, ότι η εικόνα αυτή είναι νοσταλγική και ίσως και ρομαντική, γιατί παραβλέπει τις τεράστιες κοινωνικές ανισότητες, που υπήρχαν και την εποχή του οικογενειακού γιατρού. Ώσπου να αντικαταστήσει ο μαιευτήρας τη μαμή του χωριού, ο αγροτικός γιατρός τον πρακτικό και η επιστημονική ιατρική τη λαϊκή, μεσολάβησε, ακόμα και στον 20^ο αιώνα, μια διαδικασία πολύχρονη και αργή. Μολοντούτο, αν είναι αυτή η εικόνα, που δίνουν οι Έλληνες δραματογράφοι του 20^ού αιώνα για την ιατρική, νοσταλγική και ρομαντική, τονίζουν εντούτοις το έλλειμμα στο πεδίο του ανθρωπισμού και της ψυχικής υγείας, επισημαίνουν πως ο άρρωστος είναι ένα άτομο που βρίσκεται γενικώς σε κρίση, όχι μόνο στη σωματική του υγεία και αναδεικνύουν στα έργα τους την ανάγκη για εξανθρωπισμό του κράτους, των θεσμών και υπηρεσιών του, πράγμα που βασίζεται στην απλή επίγνωση, πως τυπικές κι απρόσωπες θεσμοθετημένες σχέσεις δεν μπορούν να υποκαταστήσουν τις ανθρώπινες, τις προσωπικές και συναισθηματικές, εφόσον αυτές αποτελούν τη φυσιολογική βάση της λειτουργίας της τρισυπόστατης οντότητας του ανθρώπου: του σώματος, της ψυχής και του πνεύματος.

Το θέατρο έχει το προνόμιο να παρουσιάζει “ολόκληρο” το ζωντανό άνθρωπο, γιατί στη θεατρική παράσταση τον ενσαρκώνουν και ζωντανοί άνθρωποι, οι ηθοποιοί, κι αυτή η μετουσίωση παρακολουθείται από ζωντανούς ανθρώπους, τους θεατές. Έτσι η αλήθεια που εγκιβωτίζεται σ’ ένα θεατρικό έργο και την φανερώνει αυτό στη σκηνή, κάποτε υπερβαίνει την αλήθεια της κοινωνικής πραγματικότητας, και τα σκηνικά πρόσωπα, που συναναστρεφόμαστε κατ’ αυτόν τον τρόπο, συμβαίνει να είναι πιο σύνθετα και πιο ουσιαστικά από τα πραγματικά πρόσωπα που γνωρίζουμε. Με την έννοια αυτή η “διάγνωση” που κάνουν οι Έλληνες δραματογράφοι για την ιατρική έχει τη σημασία της, και η θεραπεία, που προκύπτει από μιαν ιστορική αναδρομή της κριτικής παρουσίασης της τέχνης του Ιπποκράτη στην ελληνική σκηνή, δείχνει, πολύ γενικά, προς μιαν ορισμένη κατεύθυνση, η οποία είναι αισθητή στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής ως αίτημα: να περιοριστεί και να διορθωθεί η μερική έλλειψη ανθρωπισμού στην όλη διαδικασία της εξέτασης, διάγνωσης και θεραπείας του αρρώστου. Ο ασθενής ως αδικημένος από τη φύση γίνεται και αδικημένος από την κοινωνία, όχι πια λόγω του αποκλεισμού από τελεσφόρες θεραπευτικές διαδικασίες, αλλά ακριβώς με αιτία αυτές, γιατί τον αφήνουν ψυχολογικά αβοήθητο και μόνο με το υπαρξιακό ερώτημα, στο οποίο δεν υπάρχει γενική απάντηση, αλλά πρέπει να τη βρει ο καθένας για τον εαυτό του: γιατί εγώ να αρρωστήσω; Και αυτό ενδιαφέρει, πολύ χαρακτηριστικά, το θέατρο περισσότερο από την ίδια τη νόσο.

(Εισαγωγική ομιλία σε ιατρικό συνέδριο)

344