Β΄
Η εκπληκτική επιτυχία της “λαϊκής τραγωδίας” των Ρωσοπόντιων της Γεωργίας στο Εθνικό Θέατρο της σαιζόν 2005/06 και 2006/07, και στη συνέχεια ακόμα, οφείλεται σε πολλούς παράγοντες, σίγουρα και στις υποκριτικές ερμηνείες της Μάνιας Παπαδημητρίου ως μητέρας Ρήνα, του Κωνσταντίνου Παπαχρόνη ως σχιζοφρενή Λευτέρη, του Γιάννη Περλέγκα ως σκληροτράχηλου Αντώνη και της Μαρίας Παπαστεφανάκη ως αρραβωνιαστικιάς του Νατάσα. Το έργο διαθέτει μια λιτή και βίαια γραφή του, αυθεντικότητα των σκηνικών χαρακτήρων και ζωηρό και αριστουργηματικό διάλογο που κρατάει αμείωτο το ενδιαφέρον από την αρχή ώς το τέλος. Υπάρχει και το “εξωτικό” στοιχείο των αμετάφραστων ρωσικών αποσπασμάτων μέσα στο κείμενο, που λειτουργούν με εκείνη τη μεταμοντέρνα αινιγματικότητα που δημιουργεί ως έλλειψη πληροφόρησης το μυστήριο. Γλώσσα ως μουσική. Είναι βέβαια και τα κοινωνικά μηνύματα του έργου, που στρέφονται προς πολλές κατευθύνσεις και καταπιάνονται με πολλά θέματα: τον κοινωνικό αποκλεισμό των επαναπατρισθέντων από την τέως Σοβιετική Ένωση, την πίεση της κοινωνικής ένταξης με την πάσης μορφής “ελληνοποίησή” τους, τη νοσταλγία για τις υψηλές σημύδες της “πατρίδας”, τις παιδικές αναμνήσεις, τη μουσικότητα της ρωσικής γλώσσας, όλ’ αυτά σε αντίθεση με το ξερό τοπίο της Αττικής και τον αμείληκτο ρεαλισμό της αναγκαίας ένταξης· επιπλέον υπάρχει ο σχιζοφρενής νέος, με τη “βοήθεια” και παρακολούθηση της κοινωνικής λειτουργού, ο προβληματισμός για τα όρια ανάμεσα στην ψυχική αρρώστια και την υγεία, για τα κριτήρια της “ομαλότητας” (όπως σημαίνει η μάνα, “το πρόβλημα είναι οι άλλοι”), η “πεφωτισμένη” ανέχεια της Νατάσας και η “ανώτερη” αντιμετώπιση του ψυχασθενούς νέου εκ μέρους της, η οποία, μόλις βρεθεί αντιμέτωπη με τις πραγματικές συνέπειες της κατάστασης τον βγάζει κι αυτή “τρελό” – όλ’ αυτά δημιουργούν ένα πλέγμα από επίκαιρα θέματα και κοινωνικούς προβληματισμούς που αξίζουν να ανεβαστούν στη σκηνή και ειδωθούν από τον κόσμο.
Σ’ αυτό βέβαια προστίθεται και το σασπένς του αναλυτικού δράματος, όπου μέσα από τους αποσπασματικούς διαλόγους αλιεύουμε ψήγματα από πληροφορίες για την κατάσταση και το παρελθόν των πρωταγωνιστών, μια ροή πληροφοριών σε σοφή δοσολογία που καρατάει αμείωτο το ενδιαφέρον από την αρχή ώς το τέλος. Όπως είναι της μόδας στη σύγχρονη δραματουργία ορισμένες λεπτομέρειες δεν διαφωτίζονται ποτέ. Και είναι τελικά οι μονολογικές και αφηγηματικές εικόνες 7-9 που μας λυτρώνουν από την αβεβαιότητα και μας δίνουν την ιστορία ολόκληρη, το δράμα των επαναπατρισθέντων με το αλκοολικό Έλληνα πατέρα, τη Ρωσίδα μάνα, τον σκληρό Αντώνη που παίρνει τα ηνία της μοίρας του στα χέρια του, και τον σχιζοφρενή Λευτέρη, όπου στο δράμα της κρυφής πίεσης για την “ένταξη” προστίθεται το δράμα του απροσάρμοστου, που δραπέτευσε στον κόσμο των παιδικών αναμνήσεων, και το μόνο σημείο επαφής που έχει με την ελληνική πραγματικότητα είναι το ραδιόφωνο με τα ρεμπέτικα και τα βαριά λαϊκά. Η εκμετάλλευση των οικονομικών προσφύγων εκ μέρους της ελληνικής πραγματικότητας, στην περίπτωση του Λευτέρη, αυτού του διπλού δράματος του νέου, θα είναι ανελέητη και φτάνει από το χαρακτηρισμό του τρελού ώς τη σεξουαλική κακοποίηση.
Έτσι δεν φαίνεται περίεργο πως το έργο έγινε και αναγνωστική επιτυχία: τυπώθηκε το 2006, αμέσως με την έναρξη της δεύτερη σαιζόν των παραστάσεων, και επανεκδόθηκε το 2007. Μολοντούτο δεν πιστεύω πως όλα τα αναφερόμενα στοιχεία είναι αρκετά να εξηγήσουν την απρόσμενη επιτυχία του έργου, και, κυρίως, το ρίγος και τη συγκίνηση που διασπείρει και από το οποίο κανείς δεν μπορεί να αποστασιοποιηθεί εύκολα. Νομίζω πως πέρα από τα κοινωνικά θέματα θίγει βαθύτερες χορδές της ανθρώπινης ύπαρξης, που μας οδηγούν πολύ πίσω, σε παλαιά και πολύ γνωστά θέματα του λαϊκού και του αρχέγονου πολιτισμού. Ο ίδιος ο συγγραφέας δίνει τις καίριες πληροφορίες, πρώτα με τον ίδιο τον τίτλο του έργου του, και ύστερα με ένα επεξηγηματικο σημείωμα στην αρχή της έκδοσης: “Τα γάλα στα ρώσικα λέγεται ‘μαλακό’. Έτσι, περίεργα, μια άλλη ελληνική λέξη, σπαρμένη μέσα σε μια άλλη γλώσσα, δίνει εκεί, στο ξένο χωράφι, πολύ πιο άμεσα και πιο ανάγλυφα την αίσθηση του πράγματος, απ’ ό,τι η αντίστοιχη που το ονοματίζει στα ελληνικά. Γι’ αυτήν ακριβώς την αίσθηση θέλει να μιλήσει το έργο Το γάλα. Την αίσθηση που έχει κανείς ότι όλα μέσα του μαλακώνουν και ζεσταίνονται. Όταν σταματάει πια να κλαίει και να πονάει. Όταν δέχεται την τροφή του. Όταν αγαπιέται… Κι όταν αυτό δε συμβαίνει, τότε νιώθει ξένος. Σας πρόσφυγας ανάμεσα σε δυο πατρίδες. Ξένες κι αυτές”[1].
Οι οικονομικοί πρόσφυγες είναι απάτριδες στην κυριολεξία: χάνουν την πατρίδα που είχαν και άφησαν, αλλά και δύσκολα κερδίζουν τη νέα που τους δέχεται. Οι μηχανισμοί της γκετοποίησης και του κοινωνικού αποκλεισμού καλά κρατούν, και στο πρόσωπο της μάνας η κρυφή πίεση, στην ενστερνισμένη της μορφή, παίρνει σάρκα και οστά: μαγειρεύει μόνο ελληνικά (μόνο για τον Λευτέρη μαγειρεύει ρώσικα) και στο σπίτι τους στη Γεωργία δήθεν μιλούσαν μόνο ελληνικά (μόνο με τον Λευτέρη μιλάει ρωσικά). Όταν η Νατάσα της ζητάει να τραγουδήσει ρωσικό τραγούδι, από την καταπιεσμένη νοσταλγία που ελευθερώνεται αιφνιδιαστικά με τη συναισθηματική φόρτιση που φέρνει το τραγούδι, παθαίνει καρδιακή κρίση, και μόλις προς το τέλος της ζωής της ομολογεί τον νόστο για τις πανύψηλες σημύδες “εκεί”. Τα ελληνικά τραγούδια της ξενιτιάς το εκφράζουν ξεκάθαρα: “Ξένος εδώ, ξένος κ’ εκεί, κι όπου κι αν πάω ξένος”[2]. Και σε άλλο: “Τι να της κάνω της καρδιάς της παραπονεμένης; / Βολές με κάνει και γελώ, βολές κι αναστενάζω· / για ν’ απεθάνω δε μπορώ, να ζήσω πώς να ζήσω; / Να πάνω σ’ άλλο σύνορο, και σ’ άλλο βιλαέτι, / ξένος κ’ εδώ, ξένος κ’ εκεί, κ’ όπου να πάνω ξένος. / Μα τ’ είδαν τα ματάκια μου, τους ξένους, πώς τους θάφτουν / δίχως θυμιάμα και κηρί, δίχως παπά και ψάλτη, / δίχως μανούλας κλάματα, δάκρυα και μοιρολόγια, / δίχως γυναίκα στο πλευρό και αδερφή στο πλάγι”[3]. Η ξενιτιά εν τέλει είναι κρίση υπαρξιακής ταυτότητας[4]. O Kατσικονούρης παίρνει το μοτίβο αυτό, τόσο βαθιά ριζωμένο στην ελληνική παράδοση από τα βυζαντινά χρόνια[5], και το τροποποιεί διπλά: η ξενιτιά εδώ είναι η ίδια η Ελλάδα, η πατρίδα η Γεωργία· και δεν ξενιτεύτηκε ο άντρας, ο μόνος “Έλληνας”, αυτός αποδήμησε ήδη, αλλά η υπόλοιπη οικογένεια, και η κρίση ταυτότητας είναι συλλογική και αφορά όλη την οικογένεια. Μόνο ο άρρωστος Λευτέρης κρατά, κατά ειρωνική αντιστροφή των αντιλήψεων περί ψυχικής “αρρώστιας” και “ομαλότητας”, την αρχική του ταυτότητα και αρνείται να συμμορφωθεί με την “ένταξη”· η μάνα στο τέλος της ζωής της παραδέχεται τις ρίζες της και ο Αντώνης, μέσα στον πόνο του για το αδέλφι που αναγκάζεται να κλείσει “μέσα”, για να κάνει τη ζωή του (να παντρευτεί τη Νατάσα, κόρη του αφεντικού στο βενζινάδικο, και να αρχίσει την κοινωνική άνοδο στη νέα πατρίδα), κάνει στο τέλος του έργου ένα βήμα πίσω: για πρώτη φορά μιλάει ρωσικά και φανερώνει την αγάπη του για το μικρό του αδελφό.
Το θέμα της ξενιτιάς, από την αντίστροφη οπτική, είναι ένα παραδοσιακό μοτίβο, συναισθηματικά φορτισμένο, και ο συγγραφέας κατορθώνει με το τέχνασμα αυτό να βλέπουμε με άλλο, πιο συμπαθητικό μάτι τους οικονομικούς πρόσφυγες που κατακλύζουν τη χώρα. Αλλά το κύριο μοτίβο του έργο, το γάλα, πηγαίνει ακόμα βαθύτερα στην ελληνική παράδοση: όταν στο τέλος της έκτης εικόνας ο Λευτέρης σε μια σωματική πάλη, εμποδίζοντας τη Νατάσα να φύγει από το σπίτι, γυμνώνει το στήθος της, υπάρχει μια τελείως απρόσμενη αντίδρασή του: αντί να τον ερεθίσει η όψη της πρωταρχικής ερωτογενούς ζώνης της γυναίκας και να προχωρήσει στο βιασμό της κοπέλας, “το κρατάει στο χέρι του απαλά, σαν κάτι πολύτιμο” και ρωτάει: “Αυτό… έχει γάλα;”[6]. Και την ίδια στιγμή χάνει το φως των ματιών του. Η εξήγηση της απρόσμενης συμπεριφοράς αυτής δίνεται αμέσως στην επόμενη εικόνα σε μονόλογο της Ρήνας, της μάνας: κατά τη γέννηση του δεύτερου αγοριού της το στήθος της δεν είχε γάλα, σαν να το είχε πιει όλο ο πρωτότοκος Αντώνης. Παρά τις προσπάθειες των γυναικών στην κλινική και ντροπιασμένη ως μητέρα μπροστά σε όλο το συγγενολόι δεν στάθηκε άξια ως μάνα να θρέψει το παιδί της. Ο άντρας της μάλιστα ισχυρίστηκε αργότερα πως δεν είναι καν παιδί τους, το μπέρδεψαν οι μαίες με άλλο στην κλινική, και καθ’ όλη την υπόλοιπη ζωή του δεν αναγνώρισε τον Λευτέρη ως παιδί του[7]. Γίνεται και κάποια νύξη για κληρονομική αρρώστια του πατέρα, αλλά τελικά είναι η έλλειψη αγάπης και προσοχής, που φέρνει τον Λευτέρη στην κατάσταση που είναι. Αυτές οι τύψεις της μάνας, πως εκείνη είναι η βαθύτερη αιτία για την αρρώστια του παιδιού, την κάνουν τόσο ανεκτική προς τις αδυναμίες του Λευτέρη. Και η εικόνα αυτή τελειώνει με μια συγκλονιστική σκηνή: ο Λευτέρης γυρίζει από πολυήμερη έξοδο με τον “Μάκη”, που κορυφώνεται, αν ερμηνεύουμε σωστά τις αποσπασματικές πληροφορίες του αρρώστου, με ομαδικό βιασμό του σε “πλούσιο” σπίτι, και παθαίνει έναν τελετουργικό παλιμπαιδισμό. Δεν είναι η πρώτη φορά που ζητάει από τη μάνα του να πιει από το στήθος της. Η Ρήνα, για να επουλώσει τα τραύματα του πληγωμένου εγωισμού του έφηβου, είναι έτοιμη να δεχτεί τα πάντα: “Ρήνα: … κι όλα θα περάσουν. Έλα, γείρε στα χέρια μου. (Κάθεται σε μια πολυθρόνα με πλάτη στην πλατεία). Λευτέρης: Αν μ’ άφηνες λίγο. Απόψε, αν μ’ άφηνες για μια φορά ακόμα. Ξέρω, έχω μήνες να σ’ το ζητήσω, μπορεί και χρόνο. Όμως απόψε… – Ρήνα: Έλα, φως μου, να ησυχάσεις. – Λευτέρης: Λίγο μόνο. Μοναχά για λίγο δώσε μου. (Η Ρήνα τον παίρνει στην αγκαλιά της). – Ρήνα: Έλα, πουλί μου…
Π ι ε ς ! (Μένουν έτσι. Η Ρήνα στην πολυθρόνα, με πλάτη στην πλατεία, κι ο Λευτέρης μισός στο πάτωμα, μισός στην αγκαλιά της. Η Ρήνα αρχίζει και τραγουδάει σιγανά, σαν νανούρισμα, το ρώσικο τραγούδι που έλεγε στο τέλος της τέταρτης σκηνής. Απαλά σηκώνει και τα πόδια του Λευτέρη και τον έχει τώρα στην αγκαλιά της ολόκηρο· σαν μωρό. Μπαίνει ο Αντώνης. Τους βλέπει και κρύβει το πρόσωπό του στα χέρια). Αντώνης (ψελλίζει): Όχι πάλι, ρε γαμώτο! Όχι πάλι… (Η Ρήνα, ήρεμα, γυρίζει προς το μέρος του και προς την πλατεία και του γνέφει με το δάχτυλο στα χείλη να μην κάνει φασαρία. Πάνω στο γυμνωμένο της μαστό κοιμάται ο μικρός της γιος)”[8].
Πρόκειται για ιερή εικόνα· η Παναγία βρεφοκρατούσα και γαλακτοτροφούσα. Μ’ ένα αγόρι 18-20 ετών. Υπάρχει παρόμοια σκηνή στη νεοελληνική λογοτεχνία, στο αφήγημα “Αφροδίτη” του Παύλου Μάτεσι (1986)[9].
Το γυναικείο στήθος, ως βιολογικό όργανο και πολιτιστικό “σημείο”, έχει διττή υπόσταση: είναι πρωταρχική ερωτογενής ζώνη[10] και ταυτόχρονα είναι ο ιερός μαστός που τρέφει τα μωρά. Από την εμπειρία του μαστού έχει περάσει η ανθρωπότητα όλη· η Μητέρα Γη τρέφει τα τέκνα της. Ως πρωταρχικά σύμβολα της μητρότητας μαστός και γάλα, όπως και αίμα και μήτρα στον τοκετό, περιβάλλονται από την αύρα του μυστηρίου, του ιερού, του απόλυτα σεβαστού. Γάλα και αίμα είναι τα πρωταρχικά υγρά της ζωής[11]. Τα “βυζαδέλφια” θεωρούνται πραγματικοί αδελφοί: ήπιαν από το ίδιο γάλα και από το ίδιο στήθος[12]. Κατά τις λαϊκές αντιλήψεις γυναίκα που να μην έχει γάλα μετά τη γέννηση, δεν είναι σωστή μητέρα, δεν ανταποκρίνεται στον ιδανικό ρόλο του φύλου της, στα ιερά καθήκοντα της μητρότητας[13]. Ο παλιμπαιδισμός του Λευτέρη συναντά το ανεκπλήρωτο καθήκον της μητέρας του: να του δώσει γάλα, να τον αναθρέψει με τα θρεπτικά υγρά του σώματός της, να βυζάξει το μωρό. Η σκηνή του συμβολικού βυζάγματος είναι “εικόνισμα”: αυτό που δεν έγινε τότε στη Γεωργία, πραγματοποιείται εδώ στην Ελλάδα εκ των υστέρων, έστω με συμβολικό τρόπο, τώρα, στην εφηβεία· το βρέφος ηρεμεί και αποκοιμάται. Ο Λευτέρης δεν έχει γίνει και δε θα γίνει άντρας[14].
Αυτό συνδέει τον Λευτέρη με μια άλλη μυθολογική μορφή: τον Οιδίποδα, στην ερμηνεία της ψυχαναλυτικής σχολής του C. G. Jung[15]. Ο βασιλιάς των Θηβών είναι ο μυθικός δρακοντοκτόνος του παραμυθιού, που σκότωσε τη θηριομoρφική και επικίνδυνη Σφίγγα, και παντρεύτηκε τη μητέρα του, το ύψιστο αγαθό, κατά την ορθόδοξη ψυχαναλυτική θεωρία, και η ύψιστη πράξη στις φαντασιώσεις του νεαρού παιδιού[16]. Αλλά δεν έκανε την πράξη του ενσυνείδητα: του συνέβη, ήταν μια παγίδα της μοίρας[17]. Κι όταν ανακαλύψει την αλήθεια, πως έγινε άντρας της μητέρας του, τυφλώνεται (και μάλιστα με την πόρπη της Ιοκάστης), στερείται το φως, καταστρέφει την (αυτο)συνείδηση, και στην Κολωνό χάνεται μυστηριωδώς σε ρωγμή της γης: ο παλίμπαις επιστρέφει στη Μητέρα Γη, η οποία γι’αυτόν έγινε και πάλι καταστροφική. Ο δρακοντοκτόνος ήρωας είχε κερδίσει τη βασιλοπούλα, είχε κάνει τη Μεγάλη Μητέρα, που τρώει τους υιούς της, νύφη και φιλική, αλλά οπισθοχώρησε πάλι σε προηγούμενο στάδιο: της θυσιάζει τη συνείδησή του και επιστρέφει στο τέλος της ζωής στη μήτρα της[18].
Ο Λευτέρης δεν τυφλώνεται αυτοβούλως, αλλά του συμβαίνει σε καταστάσεις, όπου συγχύζεται, αναστατώνεται, βρίσκεται σε κρίση. Αυτό δεν είναι απλή κλινική συμπτωματολογία κάποιας εκδοχής ή παρενέργειας της νόσου, ούτε συγκρίνεται με τους οραματισμούς και τις φαντασιώσεις όπως τα άσπρα χέρια που τον κυνηγούν (τα γάντια των φυλάκων του τρελοκομείου) ή οι διαβάτες που ξαφνικά καίονται και εκρήγνυνται τα κεφάλια τους (προβολή καταστρεπτικής επιθετικότητας). Μόλις περάσει η κρίσιμη κατάσταση και ηρεμήσει, το φως του επανέρχεται και η όραση αποκαθίσταται. Το μοτίβο της προσωρινής τύφλωσης μπροστά στο στήθος (της μητέρας) εμφανίζεται σε μια προφορική αφήγηση, ανάμεσα στις πολλές που υπάρχουν για τον Οιδίποδα[19], την πατροκτονία και τη μητρική αιμομιξία[20], όπου το παραμύθι[21] για τον θρυλικό βασιλιά συμφύρεται και με τον απόκρυφο βίο του Ιούδα Ισκαριώτη[22], από το Abu Haraz του Γαλάζιου Νείλου (την περιοχή Gezira)· κάθε φορά που πήγαινε ο νέος να κοιμηθεί (χωρίς να το ξέρει) με τη μητέρα του, από τους μαστούς της χυνόταν γάλα και τύφλωνε τα μάτια του.
Ήταν κάποτε μια φτωχή γυναίκα, ήταν έγκυος και αναγκάστηκε να φέρει νερό από τον Νείλο. Κατέβηκε στον ποταμό, αλλά εκεί που ήταν στον Νείλο, την έπιασαν οι σπασμοί της γέννας και δεν ήξερε τι να κάνει. Τότε ήρθαν οι νεράϊδες του Νείλου και τη βοήθησαν στον τοκετό. Τη βοήθησαν να γεννήσει το γιο της, και τον έβαλαν στην αγκαλιά της. Μετά έφυγαν. Και εκεί που έφυγαν οι επτά παρθένες του Νείλου συνομίλησαν και ρώτησαν μία από αυτές: “Τώρα αφήνεις τη γυναίκα να πάρει το γιο της. Γνωρίζεις τι μοίρα έχει το παιδί;”. Και εκείνη απάντησε: “Δεν γνωρίζω τίποτε γι’ αυτόν”. Τότε της είπαν: “Πήγαινε να τον εξετάσεις”. Και τον εξέτασε. Κι όταν τον παρατήρησε προσεκτικά, είδε πως το αγόρι, όταν μεγαλώσει και γίνει άντρας, θα σκοτώσει τον πατέρα του και θα παντρευτεί τη μητέρα του. Όταν το είδε αυτό, επέστρεψε το βρέφος… [Όταν η γυναίκα έμαθε τη μοίρα του παιδιού, έριξε το νεογνό στον Νείλο]… Όταν έφτασε στο σπίτι, τη ρώτησε ο άντρας της: “Πού είναι το βρέφος;” Εκείνη αποκρίθηκε: “Το βρέφος πέθανε και το έριξα στον Νείλο”. Και ύστερα ζούσαν όπως και πρωτύτερα.
Το βρέφος βρισκόταν σ’ έναν Σουλτάνο στα πνεύματα των υδάτων κάτω στον Νείλο. Αυτός το βρήκε, τον ανάθρεψε, κι όταν είχε μεγαλώσει τον έκανε γιο του.
Κάποια μέρα στη χώρα της μητέρας και του πατέρα του ξέσπασε πόλεμος. Όταν ο νέος έφτασε εκεί που μαινόταν ο πόλεμος, βρέθηκε στη μάχη μπροστά στον πατέρα του. Τον σκότωσε, πήρε λάφυρο τη μητέρα του κι έδωσε τους αιχμαλώτους στον πατέρα του, τον Σουλτάνο. Μετά από καιρό, μίλησε στον πατέρα του, τον Σουλτάνο: “Θέλω να παντρευτώ”. Αυτός αποκρίθηκε: “Με ποια να σε παντρέψω;”. Εκείνος απάντησε: “Με τη γυναίκα που κέρδισα στον πόλεμο”. Ο Σουλτάνος: “Δεν είναι κάπως ηλικιωμένη γυναίκα;”. Ο νέος: “Μόνο αυτή να μου δώσεις”. Και τότε του την έδωσε γυναίκα. Όταν έγινε η τελετή του γάμου, είχαν καπνίσει τη νύφη με αρωματικά ξύλα, την είχαν αλείψει και ραντίσει με αρώματα και ενδύσει με νέες ενδυμασίες, την έφεραν στο δωμάτιό του. Όμως κάθε φορά που πλάγιαζε μαζί της χυνόταν γάλα από τα στήθη της και τύφλωνε τα μάτια του. Έτσι γινόταν κάθε μέρα – κάθε μέρα – κάθε μέρα.
Τότε πήγε στον πατέρα του, τον Σουλτάνο στο Νείλο, και του το ανέφερε. Διηγόταν στον πατέρα του: “Σε κάθε ευκαιρία, που πηγαίνω στη γυναίκα μου, γίνεται αυτό κι αυτό”. Αυτός του είπε: “Φωνάξτε τους σοφούς, τους Φεκήδες, που γνωρίζουν το Κοράνι και τις παραδόσεις, γέροντες και άντρες σοφοί”. Πήγαν και τους έφεραν. Και τότε τους εξήγησαν: “Δώσαμε σ’ αυτόν τον νεαρό εκείνη τη γυναίκα για σύζυγο. Κάθε φορά που συνευρίσκεται μαζί της, χύνεται γάλα από τα στήθη της και τον τυφλώνει”. Ερώτησαν και τη γυναίκα. Την ερώτησαν και μίλησαν έτσι: “Ω γυνή, σε ερωτούμε εν ονόματι Εκείνου που σε δημιούργησε. Τι σου συνέβη;” Και εκείνη τους απάντησε: “Στον Αλλάχ, μου συνέβησαν ασυνήθιστα πράγματα. Είμαι φτωχή γυναίκα, και επίσης ο άντρας μου ήταν φτωχός. Όταν με έπιασαν οι πρώτοι πόνοι, δεν είχα νερό. Πήγα κάτω στον Νείλο να φέρω νερό. Εκεί ξαφνικά άρχισαν οι σπασμοί. Από τον Νείλο βγήκαν οι παρθένες και με βοήθησαν στον τοκετό, κι έδωσαν τον γιο στην αγκαλιά μου. Κι όταν ήθελα να φύγω, οι επτά παρθένες ήρθαν πάλι. Και απηύθυναν τον λόγο σε μία από αυτές: ‘Εξέτασε αυτό το βρέφος. ‘Είδες πού θα τον οδηγήσει ο δρόμος της ζωής του;’. Κι εκείνη είπε: ‘Όχι’. Τότε της είπαν: ‘Εξέτασέ τον!’ Εκείνη ήρθε, αποκάλυψε το πρόσωπό του και τους είπε: ‘Τον εξέτασα. Όταν μεγαλώσει και γίνει άντρας, θα σκοτώσει τον πατέρα του και τα παντρευτεί τη μητέρα του’. Μετά από αυτό εγώ το πήρα και το έριξα στον Νείλο”.
Τώρα κατάλαβε ο νέος, πως εκείνη η γυναίκα ήταν μητέρα του, και από εκεί και πέρα ζούσε μαζί της σε αρμονία και ειρήνη κατά τις εντολές του Αλλάχ”[23].
Δε θα σταθώ στο ζήτημα αν πράγματι πρόκειται για “παραμύθι του Οιδίποδα”[24], γιατί η εισαγωγή και το τέλος είναι διαφορετικά, η πατροκτονία γίνεται κάπως στην τύχη και η αιμομιξία με τη μητέρα μένει χωρίς τιμωρία ή άλλες συνέπειες, πράγμα που αντιβαίνει και στο δίδαγμα των παραμυθιών “της μοίρας” (AaTh 930-949)[25], ούτε πώς έφτασε ο μύθος του Οιδίποδα σε αραβικό παραμύθι από το Σουδαν[26]. Επίσης δεν πιστεύω πως ο Κατσικονούρης γνώριζε την προφορική αυτή ιστορία, oύτε είναι ανάγκη αυτό· το μοτίβο της τύφλωσης μπροστά στο στήθος με το γάλα είναι αρχετυπικό και πανανθρώπινο και μπορεί να εμφανιστεί οπουδήποτε και οποτεδήποτε: μπροστά στο μαστό με τη μαγική θηλή, το “μάτι της ζωής”, που τρέφει τους ανθρώπους στους πρώτους μήνες της ευάλωτης ύπαρξης τους, οι άντρες γίνονται πάλι παιδιά της μητέρας, βρέφη και νεογνά, που ακόμα δεν βλέπουν και το μόνο που αναζητούν στον κόσμο είναι το μητρικό γάλα. Γνωρίζουμε σήμερα πως τα βρέφη στη μήτρα ήδη αντιλαμβάνονται τους θορύβους του έξω κόσμου (κινούνται και μάλιστα υπάρχουν φωτογραφίες με υπέρηχους που δείχνουν πως χαμογελούν), και αντίστοιχα οι πρώτες και πιο αρχέγονες μυθολογικές κοσμοθεωρίες αντιλαμβάνονται ανάλογα το σύμπαν ως μήτρα. Όταν κοπεί ο ομφάλιος λώρος και η παραδεισένια κατάσταση στην κοιλιά της μητέρας τερματίζεται με το σοκ του τοκετού, το νεογνό εξαρτάται απόλυτα από τις περιποιήσεις της μητέρας και μοναδική του τροφή για μήνες ολόκληρους είναι το μητρικό γάλα, πηγή της ζωής η θηλή του μαστού. Αυτό κάνει τη Μεγάλη Μητέρα αμφίσημη: καταστρεπτική (καταβροχθίζει τους υιούς της) και σωτήρια (μεγαλώνει το Θείο Βρέφος). Η βίαια και απότομη αποκοπή από το θηλασμό μπορεί να προκαλέσει ανεπούλωτα ψυχικά τραύματα στους νέους. Η στέρηση του βιώματος του θηλασμού, για μητέρα και βρέφος, αφήνει για όλη τη ζωή το αίσθημα της στέρησης: για το παιδί από αγάπη, φροντίδα, προσοχή, για τη μητέρα πως δεν πρόσφερε, δεν ανέθρεψε, δεν εκτέλεσε την αποστολή της.
Αυτή είναι η περίπτωση του Λευτέρη. Οι ευτυχισμένες αναμνήσεις από την παιδική ηλικία στη Γεωργία αποκορυφώνονται στην τελετουργική (και ψυχοθεραπευτική) επανάληψη της σκηνής που δεν έζησε: το θήλασμα. Το εικονικό βύζαγμα στη ρώγα της μάνας είναι το έσχατο καταφύγιο από τον άγριο κόσμο που τον κυνηγά και θέλει να αποφύγει. Ο τελετουργικός παλιμπαιδισμός τον κάνει νεογνό, ρουφώντας με κλειστά μάτια το ζωοποιό λευκό ζεστό υγρό της μητέρας. Αυτή η προσωρινή τύφλωση είναι ένα αντανακλαστικό της βρεφικής ηλικίας, που συνδέεται με την ηδονή, την τροφή, την ίδια την πηγή της ζωή. Πίνει από τη Ζωοδόχο Πηγή τη μεταλαβιά του βίου· η Θεία Κοινωνία με το αίμα του Χριστού και το γάλα της Παναγίας. Και η Παναγία η βρεφοκρατούσα και γαλακτοτροφούσα βυζαίνει το Θείο Βρέφος που θα γίνει ο σωτήρας του κόσμου. Ο Κατσικονούρης χειρίζεται, με τρόπο κάπως γκροτέσκο αλλά πολύ σεβασμό, τον οποίο μεταδίδει και στο κοινό του, μια ιερή εικόνα, χριστιανική και παγανιστική, και ανακαλεί ένα βίωμα, το οποίο είναι πρωταρχικό και αξέχαστο για τον καθένα και μας γυρίζει στην αρχή της ζωής: στην αίσθηση και τη γεύση του μητρικού γάλακτος.
Νομίζω πως η ανάκληση αυτής της εικόνας, αυτού του βιώματος και αυτής της εμπειρίας από τα βάθη του δικού μας χρόνου οδηγεί σ’ αυτή την ιδιαίτερη συγκίνηση που εκπέμπει το έργο: μέσα στα πλέγματα της κοινωνικής κριτικής και των επίκαιρων θεματικών ξαφνικά εισβάλλει μονολιθικά και σχεδόν βίαια ένα αρχετυπικό μοτίβο τόσο δυνατό που καθηλώνει τον καθένα και κανείς μπορεί να αποφύγει την συναισθηματική ενέργεια που ακτινοβολεί. Σωστά το δέχτηκε ο Γιώργος Σαρρηγιάννης: μιλάει για “ύψιστη συγκίνηση”, και πως τα πρόσωπα του έργου τα “έχω ήδη στοργικά ακουμπήσει στο δικό μου Εικονοστάσι των Αγίων του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου”[27]. Τα συμφραζόμενα είναι κατάδηλα: το μητρικό γάλα (όχι μόνο σήμερα στην εκστρατεία του θηλασμού των βρεφών για ιατρικούς και ψυχολογικούς λόγους) είναι ιερό υγρό, η μεταλαβιά της ίδιας της ζωής και το πρώτο βίωμα του ανθρώπου στον κόσμο τούτο. Η εικόνα/εικόνισμα του Λευτέρη αποκοιμισμένο στο γυμνό στήθος της μητέρας του είναι ιερή αναπαράσταση της παγκόσμιας θρησκείας της φύσης και ως εκ τούτου εικόνα θαυματουργή. Ο Λευτέρης, παρά το όνομά του, δεν ελευθερώνεται, ούτε με την αρρώστιά του, ούτε με τις βάναυσες εξόδους του, ούτε με τον εγκλεισμό του σε ψυχιατρική κλινική: η στέρησή του είναι διά βίου, πρωταρχική και δεν αναπληρώνεται με τίποτε. Η μητέρα του το γνωρίζει. Για το πρόβλημα του παιδιού της κανείς δεν μπορεί να κάνει τίποτε, μόνο η ίδια μπορεί να τον ανακουφίσει πρόσκαιρα, με πράξεις μιμητικές του θηλασμού και συμβολικές της μητρικής περιποίησης του βρέφους. Το μητρικό γάλα είναι ουσία της ίδιας της ζωής.
