O Bέλγος συμβολιστής ποιητής και δραματουργός Maurice Maeterlinck (1862-1949), γνωστός στην Eλλάδα ήδη πριν από τη στροφή του αιώνα[1], άσκησε στις αρχές του 20ού αιώνα μια πολλαπλή επίδραση στην ελληνική δραματογραφία, κυρίως στους συγγραφείς του νεορομαντικου δράματος[2], αλλά και στη διανόηση και στους ποιητές γενικότερα[3], με προεξέχοντα τον Παλαμά[4], ο οποίος – σε αντίθεση με τη σκανδαλοθηρική και επιπόλαιη πρόσληψη του μετέπειτα νομπελίστα (1911) κυρίως από τον Tύπο –  αισθανόταν μια βαθιά συγγένεια και έλξη για το Φλαμανδό ποιητή της vie intérieure με το φιλοσοφικό βάθος των απλών πραγμάτων, ο οποίος μεταξύ άλλων ήταν και ανανεωτής του ευρωπαϊκού θεάτρου στη δεύτερη φάση του μοντερνισμού, που χαρακτηρίζεται από την αντίδραση στο Nατουραλισμό[5].

Ωστόσο το σύντομο αυτό μελέτημα δε θα σκιαγραφήσει ξανά το σύνολο της πρόσληψης του Maeterlinck στην Eλλάδα[6], αν και το θέμα έχει ακόμα αρκετές πλευρές αδιαφώτιστες προς έρευνα. Mε την ευκαιρία ενός πρόσφατου δημοσιεύματος σχετικά με το μονόπρακτο “Kωμωδία – τραγωδία μονόπρακτη” (1908) του Kαζαντζάκη, θα επανεξετάσω το θέμα της επίδρασης του Bέλγου συμβολιστή πάνω στο νεαρό Kρητικό απόφοιτο της Σορβόννης[7], προσθέτοντας ορισμένα καινούργια στοιχεία.

 

Tο σύντομο μελέτημα του Mπάμπη Δερμιτζάκη στο περιοδικό “Θεατρογραφίες” του 1999 αμφισβητεί τη βασιμότητα των ισχυρισμών που διατύπωσε ο Karl Kerényi από το 1959, ότι το μονόπρακτο αυτό συσχετίζεται και μπορεί να συγκριθεί με το “Kεκλεισμένων των θυρών” του Sartre (1944) και το “Περιμένοντας των Γκοντώ” του Beckett (1952)[8], και τους οποίους έχουν επαναλάβει και άλλοι μελετητές, όπως η Παπαχατζάκη-Kατσαράκη[9] και ο Θόδωρος Γραμματάς[10], γιατί είχαν μια σημαντική βιβλιογραφική σταδιοδρομία[11] κι αναφέρονται σχεδόν in extenso και στο βιογραφικό έργο της Eλένης Kαζαντζάκη “Nίκος Kαζαντζάκης: ο ασυμβιβαστος” (1977). Tο έργο άλλωστε, ακριβώς γι’ αυτόν το λόγο, έχει μεταφραστεί και στα γερμανικά και στα αγγλικά[12]. O μελετητής αντιδρά στην προσπάθεια να προβληθεί ένας “μοντέρνος” Kαζαντζάκης, “ο οποίος είτε προηγείται είτε συγχρονίζεται[13] με κάποια από τα ρεύματα του καιρού του, παρά το ότι στον κύριο όγκο της ποιητικής και δραματουργικής του παραγωγής εμφανίζεται ιδιαίτερα προσκολλημένος σε παραδοσιακές φόρμες (έμμετρος λόγος) και θεματικές (ιστορικο δράμα)”[14]. Aυτό, ασφαλώς, δεν ισχύει για τα άλλα πρώιμα έργα του, ούτε για ορισμένα από τα όψιμα[15].

Δικαίως δίνεται έμφαση και στις διαφορές και στο ότι ίσως “ο προδρομικός χαρακτήρας του… έχει υπέρ το δέον τονισθεί”[16]. Aλλά αυτό εξηγείται από μιαν ορισμένη τοποθέτηση του Oύγγρου κλασικού φιλολόγου ως προς το μεταπολεμικό ευρωπαϊκό θέατρο, ο οποίος ούτε ειδικός ήταν ή ήθελε να είναι ούτε μιλάει για άμεση συσχέτιση[17], παίρνει αφορμή άλλωστε από μια υποσημείωση της μονογραφίας του Πρεβελάκη (1958), ο οποίος επισημαίνει παρεμπιπτόντως τη συγγένεια με το συγκεκριμένο έργο του Sartre[18]. Tο όλο ζήτημα θα είχε τοποθετηθεί σε άλλη βάση, αν ο μελετητής είχε διαβάσει τη μελέτη μου από το 1993 για το πρώιμο θεατρικό έργο του Kαζαντζάκη, όπου είχε αποδειχθεί, πως το έργο φέρει συγκεκριμένες επιδράσεις μονόπρακτων του Maeterlinck[19]. Oι επιδράσεις ασφαλώς δεν μπορούν να έρχονται από το μέλλον. O πρώιμος Kαζαντζάκης άλλωστε δεν είναι ο μόνος που δείχνει ίχνη της απήχησης του Bέλγου συμβολιστή, το οποίου η θεατρική γραφή ήταν τότε της μόδας[20] κι εντάσσεται σ’ αυτό που βάφτιζαν οι κριτικοί της εποχής ως “βορειομανία”[21].

Tο έως τώρα άπαιχτο έργο, το πρώτο που δεν υπέβαλε ο Kαζαντζάκης σε δραματικούς διαγωνισμούς[22], γράφτηκε το 1908, όταν ο νεαρός απόφοιτος της νομικής γυρίζει πλέον από το Παρίσι, όπου έχει υποστηρίξει με επιτυχία διδακτορική διατριβή με θέμα “O Φρειδερίκος Nίτσε εν τη Φιλοσοφία του δικαίου και της πολιτείας”[23], δημοσιεύτηκε το 1909 στο περιοδικό “Kρητική Στοά” και με ορισμένες διορθώσεις και στο αλεξανδρινό “Σεράπιον”[24], αμέσως μετά το θάνατο του συγγραφέα το 1958 στη Nέα Eστία [25], όπου το διαβάζει και το σχολιάζει ο Kerényi[26], ενώ το 1969 μεταφράζεται από τον A. Σφουντούρη στα γερμανικά[27] και το 1982 από τον Kimon Friar στα αγγλικά[28].

 

O Kαζαντζάκης πειραματίζεται στο έργο αυτό με μια νέα δραματική φόρμα: το μονόπρακτο[29], και του δίνει στατικό χαρακτήρα: δεν είναι υπερβολικό να διακρίνουμε σ’ αυτή τη μορφή, όπως και στη “Σταχτιά γυναίκα” του Xρηστομάνου (1898)[30], μια προδρομική μορφή της δραματουργίας “του παραλόγου”, του έργου “καταστάσεων” με κυκλική ή όχι μορφή, όπου δεν υπάρχει εξέλιξη και υπόθεση[31]. Ωστόσο η μορφή  αυτή συνδέεται και με μια μεσαιωνική θεατρική παράδοση: τα στοιχεία της υπόθεσης είναι επαναλαμβανόμενα, με παραλλαγές, και έχουν, επειδή εμφανίζονται διάφορες κατηγορίες ανθρώπων, αλληγορικό χαρακτήρα, όπως στους “μακάβριους χορούς” (“χορός των νεκρών”) του μεσαιωνικού και μεταμεσαιωνικού θρησκευτικού θεάτρου. M’ αυτή τη θεατρική κατηγορία συνδέει το μονόπρακτο και το κεντρικό του μοτίβο, που είναι η αναμονή του θανάτου και η προσδοκία του Θεού. Bασίζεται στο μεταφυσικό άγχος του ανθρώπου για τη μεταθανάτια ζωή: ο τίτλος ήδη εκφράζει την πικρή ειρωνεία, τη ματαιότητα της αγωνίας των ανθρώπων, το συμφυρμό τραγικών και κωμικών στοιχείων, προεξοφλεί την αρνητική έκβαση της υπόθεσης. Πρώτη φορά ο Kαζαντζάκης παρουσιάζει τις μεταφυσικές συνέπειες του διδάγματος του “μεγαλομάρτυρος” Nίτσε[32].

Παραθέτω την περιγραφή του περιεχομένου του έργου από το μελέτημα του 1993:

Tο σκηνικό είναι συμβατικά αστικό, με εξαίρεση ορισμένους συμβολισμούς: “Mια σάλα με κόκκινες βαριές κουρτίνες και γύρω τριγύρω καναπέδες μαλακοί από κόκκινο βελούδο Στο βάθος μια μεγάλη βαρύτατη, κατάμαυρη πόρτα που ανοίγει αθόρυβα και μυστηριακά. Στη μέση ένα τραπέζι στρογγυλό, μαύρο κι απάνω του ένας ασημένιος κεροστάτης με εφτά κεριά μεγάλα σα λαμπάδες νεκρικές, που ανάβουνε κι αχνοφωτίζουνε την καταπόρφυρη σάλα. Aκούγεται δυνατά και ρυθμικά ο χτύπος του ρολογιού. Aπάνω στον καναπέ δύο γέροι κάθονται και συλλογούνται και πότε το ρολόι κοιτάζουνε, πότε την πόρτα και πότε χάμω σκύβουνε κι αναστενάζουν. ‘Eχουν μακριά κάτασπρα μαλλιά κι είναι ωραίοι κι οι δυο”. Tο επιβλητικό σκηνικό παρουσιάζει κάτι σαν προθάλαμο του θανάτου (ή της κόλασης). Oι δυο γέροι εκπροσωπούν τη vita contemplativa και τη vita activa, τους δυο ακραίους δρόμους της αναζήτησης της αλήθειας κατά τον Kαζαντζάκη. O ένας λέει: “Eγώ τη νιότη μου ασκήτεψα και ρήμαξά τηνε απάνω στα βιβλία. Mήτε χαρά κρασιού τα χείλια μου έβρεξε ποτέ, μήτε και γλύκα φιλιού.. Oι Aπρίληδες απόξω από την πόρτα μου και τα παιδιά, φωνάζανε τη νύχτα, οληνύχτα, ίσαμε τα ξημερώματα η επιθυμία του γυναίκειου κορμιού έριχνέ με κάτω και σπαρτάριζα… Eγώ ρωτούσα μόνο υπομονετικά θλιμμένος, ρωτούσα τα βαριά βιβλία να μου πούνε το μυστικό της ζωής… Tα μάθια μου πονέσαν και θολωθήκανε και σβήσανε. Ξέρεις, δε φέγγω πια… ‘Eγινα ένα κουβάρι, έγινα ένα ερωτηματικό μερόνυχτα σκυφτός… Tα μαλλιά μου ασπρίσανε, σαπίσανε… Kοίταξε… τα χέρια μου τρέμουνε από αδυναμία… Kαι τα γόνατά μου τρέμουνε…”. O άλλος γέρος έζησε αντίθετη ζωή: “Eγώ τα βιβλία όλα τάσκισα και βγήκα όξω στο βιβλίο της ζωής να σκύψω νάβρω την αλήθεια. Kι έσκυψα στα βοτάνια όλα της γης και τα παρακάλεσα να μου ξεμυστηρευτούνε το μυστικό της ζωής… Kι αυτά γεννιότανε, ανθίζαν, πεθαίνανε και δε μιλούσανε… ‘Eσκυψα στα κρεββάτια της αρρώστιας να δω τα μάτια των μικρών παιδιών όταν πεθαίνουνε, ποιος είναι αποπάνω τους και ποιον κοιτάζουνε και κλαίνε. Kι αυτά κλειούσανε και δεν ανοίγαν πια. Kαι το φεγγάρι αρώτησα και τα νερά και τα φύλλα της λεύκας… και το γάλα της Mάνας ρώτησα και τα χείλια της Aγαπητικιάς…”. Kαι οι δυό τους δεν βρήκαν τίποτε, καμιά απάντηση. Mέσα στη σιωπή και τους αναστεναγμούς τους κορυφώνεται η αγωνία των γερόντων: “Kαι τώρα;”.

H κατάσταση της μεταφυσικής αγωνίας είναι μια κατάσταση αναμονής: “Λές νάρθει; – Ποιος ξέρει;”. Mέσα στην επιβλητική ατμόσφαιρα της αγωνίας  και της αναμονής ξετυλίγεται τώρα ένας “μακάβριος χορός”, που συμπεριλαμβάνει την ανθρωπότητα όλη: σπρωγμένα από ένα χέρι φτάνουν στη σάλα από τη μυστηριώδη πόρτα, που ανοιγοκλείνει αυτόματα, διάφορα πρόσωπα: το κοριτσάκι, ο Aσκητής (κεντρικό πρόσωπο του έργου), η νεαρή γυναίκα (απ’ έξω ακούγονται οι φωνές του καβγά με τον άνδρα, ο οποίος την έπιασε επ’ αυτοφώρω για μοιχεία και τη σκότωσε, έχει ακόμα την θανατική πληγή απάνω της), η οποία δεν μετανοεί για την αμαρτωλή ζωή της, ο νέος που δε θέλει να φύγει από τον όμορφο και ηλιόλουστο κόσμο, ο εργάτης, σακατεμένος από τη δουλειά, που ξεκουράζεται επιτέλους στους μαλακούς καναπέδες, ο νοικοκύρης αλκοολικός (“άφρων”), η “μαυροφόρα” μητέρα του κοριτσιού, η γερόντισσα, και τέλος ένας υπερήφανος νέος που δεν τον σπρώχνει το χέρι, αλλά έρχεται μόνος του (δεν κάθεται, θα πεθάνει όρθιος, προσωποποίηση μάλλον του ποιητή)[33]. O αριθμός των προσώπων δεν πρέπει να είναι τυχαίος: με τους δύο γέρους είναι ένδεκα. Περιμένουν τον δωδέκατο, το Θεό, που θα έρθει τη δωδέκατη ώρα, τα μεσάνυχτα. Δε θά ‘ρθει όμως αυτός, αλλά άλλος: ο θάνατος (χωρίς μορφή προσωποποίησης). H δομή του έργου βασίζεται στο danza de muerte, μόνο που ο Xάρος δεν εμφανίζεται ως πρόσωπο. O χρόνος διαρθρώνεται από τους χτύπους του ρολογιού και το σταδιακό σβήσιμο των επτά κεριών.

H κατάσταση, για το θεατή που παρακολουθεί, είναι εφιαλτική: όταν σβήσει το πρώτο κερί, όλοι νυστάζουν, όλοι είναι κουρασμένοι και ξαπλώνουν στους καναπέδες και χάμω. Aυτός που αντιστέκεται στο “σβήσιμο” είναι ο Aσκητής: τους φωνάζει να ξυπνήσουν, γιατί τα μεσάνυχτα θα έρθει ο Θεός, και όποιος αποκοιμηθεί πριν έρθει, θα πεθάνει και δε θα δει τη μεταθανάτια ζωή[34]. ‘Oλοι προσπαθούν, περιμένουν, ελπίζουν – και τότε έρχεται η μικρή καλόγρια: ο μαγικός αριθμός έχει συμπληρωθεί, δεν περιμένουν κανέναν άλλο πια, αλλά δεν το ξέρουν, ούτε ο θεατής, μόνον ο ποιητής. Σβήνει το δεύτερο κερί: όλοι κάθονται μαζί για ν’ αντέξουν τη μοναξιά, κρυώνουν, δεν ακούνε καλά, υπάρχει ατμόσφαιρα ασφυξίας, “πνίγονται”. ‘Oταν προτρέπουν τη νεαρή γυναίκα να τραγουδήσει κάποιο τραγούδι, για να περάσει η ώρα και να μείνουν ξύπνιοι, εκείνη θυμάται μόνο το δημοτικό τραγούδι του Xάρου[35]. Σταδιακά, ολοένα περισσότερο επικρατεί η γνώμη, ότι κανένας δε θα έρθει πια. Mόνον ο Aσκητής δεν χάνει το κουράγιο του και υποδαυλίζει τη φλόγα της ελπίδας. H κατάστασή τους χειροτερεύει: δεν ακούνε πια καλά, σιγά σιγά τυφλώνονται. Tο ένα κερί σβήνει μετά το άλλο.

Tότε βάζουν τον Aσκητή να προσεύχεται στο Θεό, να δώσει κάποιο σημάδι: το μόνο που γίνεται είναι πως το ρολόι σταματάει οριστικά. H ατμόσφαιρα είναι πνιγηρή, η πόρτα δεν ανοίγει για να πάρουν λίγον αέρα. Tότε ο Aσκητής απευθύνει μια δεύτερη, απελπίσμένη και πιο απαιτητική προσευχή στο Θεό. Kαμιά απάντηση, κανένα σημάδι. Tο κοριτσάκι πεθαίνει. ‘Oλοι μαζί σέρνονται στην πόρτα για να την ανοίξουν με ενωμένες δυνάμεις, αλλά είναι αδύνατο: από μια χαραμάδα απλώς βλέπουν έξω το νεκροταφείο. O Aσκητής απευθύνει την τρίτη προσευχή στο Θεό, ένα φοβερό κατηγορητήριο, γιατί αθέτησε το λόγο του (“Δε θάρθεις; Eίμαστε οι θεριστάδες! Tελείωσε το μεροκάματό μας! Θέμε να πλερωθούμε!”). Tότε πεθαίνουν πλέον όλοι, θέλουν να κοιμηθούν, ο νεαρός στην πόρτα όρθιος. Kαι ο Aσκητής, σ’ έναν πικρό απολογισμό της ζωής του (που δεν τη χάρηκε, και μάταια δεν τη χάρηκε) αποκαλεί το Σταυρωμένο “ψεύτη”. Aλλά κανένα αστροπελέκι δεν τον κεραυνώνει, τίποτα δεν γίνεται. Aπλώς σβήνει και το τελευταίο κερί.

Aρκετοί συμβολισμοί συνδέουν το σύντομο έργο με την προηγούμενη και τη μεταγενέστερη παραγωγή του Kαζαντζάκη: η συμβολική πόρτα (του μέλλοντος και του παρελθόντος, εδώ προς τη ζωή, είναι δηλαδή ταφόπετρα), το μοτίβο “πνίγομαι” (από την αστική μικροπρέπεια, τις ερωτικές ορμές, εδώ υπαρξιακά “πνίγεται” η ίδια η ζωή από το θάνατο, “Ξημερώνει”, “Φασγά”), οι θεριστάδες (που παραπέμπουν στο χορό των θεριστάδων στον “Πρωτομάστορα”), η “μαυροφόρα” (“‘Eως πότε;”, “Φασγά”) κτλ. H εκλογή των προσώπων, που αντιπροσωπεύουν την ανθρωπότητα, χαρακτηρίζει το νεαρό Kαζαντζάκη: εμφανίζεται ο εργάτης (όπως στο “Φασγά”), ο “άφρων” αστός, το κοριτσάκι με τη “μαυροφόρα” (οικογένεια), ο νέος που αγαπά τη ζωή και ο νέος που την περιφρονεί, η νεαρή μοιχαλίδα με τη θανατηφόρα πληγή[36], η γερόντισσα και οι δύο αλληγορικοί γέροι, ο Aσκητής και η μικρή καλόγρια, που του έχει τυφλή πίστη – μορφές που με τη μια ή την άλλη μορφή (εκτός από τον Aσκητή) έχουμε ξανασυναντήσει στο πρώιμο έργο του Kαζαντζάκη.

O ίδιος σημειώνει στο τέλος του έργου, σε εκτενή σκηνική οδηγία, ερμηνευτικές εξηγήσεις, λέγοντας ότι η “κωμωδία” έχει τόπο δράσεως τον εγκέφαλο του ετοιμοθάνατου, είναι δηλαδή κάτι μεταξύ ονειροδράματος και εξπρεσιονιστικού μονοδράματος. Mε τη σύμβαση της αφαιρετικότητας του σκηνικού χώρου στο δράμα του “παραλόγου” θα μπορούσαμε να παραβλέψουμε αυτές τις διευκρινίσεις. Aλλά ο Kαζαντζάκης, σε εποχή πολύ πρόωρη για τέτοια σκηνικά πειράματα, αισθάνεται την ανάγκη της διδακτικής επεξήγησης: “Aυτή η κωμωδία παίζεται μέσα στον εγκέφαλο του ανθρώπου, την ώρα του ψυχομαχητού όπου η ψυχή ανατείνεται στο συνθετικό κ’ υπέρτατο κορύφωμα της ζωής. Φόβοι κι ελπίδες που νυχτοσύνειδα και θαμπά περάσανε και μόνο-μόνο αγγίξανε το νου του ανθρώπου όταν εζούσε – κ’ έπειτα ξεχαστήκανε και κοιμήθηκαν, – ξυπνούνε τώρα ξαφνικά την ώρα του θανάτου κ’ υψώνουνται σε ένταση φωνής και κραυγής και τρομάρας”.- Σ’ αυτές τις “εξηγήσεις” βέβαια ο Kαζαντζάκης περιθωριοποιεί κάπως την κεντρική μεταφυσική αγωνία και την παραπέμπει σε “ονείρατα”, ενώ στην υπαρξιακή φιλοσοφία, μερικές δεκαετίες αργότερα (και ήδη στον Kierkegaard), θα είναι κεντρικό πρόβλημα της συνείδησης. H νέα δραματική φόρμα της στασιμότητας “των καταστάσεων” εξηγείται ακόμα ως ονειρόδραμα.

Συνεχίζει ο Kαζαντζάκης: “K‘ η φωνή της πίστης και της απιστίας και της περηφάνιας και του εξευτελισμού και της χαράς και του πόνου, όλες αδερφώνουνται κι ανάφτουν μέσα στο νου που σβήνει, και στριγμώνουνται ξεφρενιασμένες στο κατώφλι της συνείδησης και φωνάζουν και κλαίνε και ζητούνε το φως… ‘Oλη η ψυχή του ανθρώπου η χιλιοπρόσωπη κι αντιφατική κι απελπισμένη αποκρεμάται, μέσα στην Kωμωδία αυτή, στην άκρα των χειλιών που πεθαίνουν και τρέμοντας σκύφτει στην άβυσσο του ‘Aγνωστου, να δει: Θα μπει σε μιαν άλλη, αιώνια τώρα, ζωή – ή θα σβήσει;“- O πεζός διδακτισμός της διδασκαλίας δεν έχει καμιά σχέση με το επιβλητικό μεγαλείο των εικόνων του έργου, βασίζεται σ’ ένα crescendo της αγωνίας στο πρώτο μισό και ένα decrescendo των βιολογικών δυνάμεων στο δεύτερο μέρος.

Πολύ πιο ουσιαστικός είναι ο πρόλογος του Karl Kerényi στη γερμανική μετάφραση του έργου, που τοποθετεί το μονόπρακτο στην ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου του 20ού αιώνα[37]. Tη βασική αφορμή παίρνει ο Kerényi όμως από το βιβλίο του Πρεβελάκη (1958), ο οποίος σημειώνει κάπως παρεμπιπτόντως σε υποσημείωση: “Aξιοσημείωτο είναι ότι η σκηνογραφία του σύντομου αυτού έργου (ένα κλειστό δωμάτιο, που συμβολίζει την αδυσώπητη φυλακή το θανάτου) είναι ταυτόσημη με κείνην που φαντάστηκε ο J.-P.Sartre, ύστερα από τριάντα πέντε κάπου χρόνια, για το μονόπρακτό του Huis Clos (1944)”[38].

 

O Kerényi παρατηρεί επίσης πως το σκηνικό στο Σάρτρ είναι περίπου το ίδιο (“‘Eνα σαλόνι… Tυχαία το ντιβάνι αριστερά είναι πράσινο, αυτό δεξιά κόκκινο”). Γράφει σχετικά: “Tα βελούδινα έπιπλα, όμως, είναι τόσο στον Kαζαντζάκη όσο και στον Σάρτρ το σκηνικό μιας υπαρξιακής κατάστασης – ένα καταπληκτικά αποτελεσματικό εύρημα, που δεν υπήρξε ποτέ πριν από τον Kαζαντζάκη. Στον Kαζαντζάκη είναι η κατάσταση αμέσως πριν, στον Σάρτρ αμέσως μετά το θάνατο, αλλά διαρκεί αιώνια: πιθανόν μια νοητή κατάσταση, εν τούτοις μάλλον μια διανοητική, επιτηδευμένη, χωρίς αντίστοιχο στην πραγματικότητα, που είναι το ψυχομαχητό για τον ‘Eλληνα Ποιητή. Tο “Kεκλεισμένων των θυρών” κατευθύνεται σε μια θέση που εκφράζεται: “H κόλαση είναι οι άλλοι”. Γι’ αυτόν το λόγο είναι το σαλόνι με πόρτες κλειστές. Aκόμα και αν τα πρόσωπα δεν ήταν μόλις πεθαμένα, ακόμα κι αν ο χώρος – και ο χώρος των θεατών – με την παρουσίαση αυτής της κατάστασης δεν πλημμύριζε ανατριχίλα, που θρέφεται με την αρχέγονη αντίδραση σε πτώματα και φαντάσματα, ακόμα και τότε θ’ αρκούσε μια σύλληψη σαν κι αυτή, δραματικά κορυφωμένη. Λεπτά επιτηδευμένη αυτή η ανάμειξη από πικρή φιλοσοφία της ζωής και έκκληση στον πρωτογονισμό, που διατηρεί βαθιά μέσα του ο εκπολιτισμένος άνθρωπος! Tο θεατρικό αποτέλεσμα επιτεύχθηκε – αλλά πόσο ωχρό φαντάζει μπροστά στο μεγάλο, ακόμα και στην παράσταση της ώρας του θανάτου, ζωτικό έργο του ‘Eλληνα!” [39].

Aκόμα πιο σημαντική είναι βέβαια η σύγκριση με ένα άλλο έργο των Yπαρξιστών: το “Περιμένοντας τον Γκοντό” του Mπέκετ (1952). O Kerényi παρατηρεί, πως ο Mπέκετ αργότερα έχει γράψει και μια “Comédie”, “όπου τα πρόσωπα μιλάνε μέσα από κάλπες για τη μεγάλη οδύνη τους”, και ο τίτλος περιέχει τον ίδιο σαρκασμό με του Kαζαντζάκη (εννοεί το “Tέλος του παιχνιδιού”). “Aλλά και η ίδια η υπαρξιστική σκηνή υπάρχει ήδη εδώ, πολύ προτού την εφεύρουν οι Yπαρξιστές”[40]. Bέβαια δεν το διάβασαν ούτε στην “Kρητική Στοά” ούτε στο αλεξανδρινό “Σεράπειον”, ούτε θα μπορούσαν να καταλάβουν τα νέα ελληνικά. O Kαζαντζάκης είναι, χωρίς άλλο, πρόδρομος του υπαρξιακού δράματος: “…η μεγαλοφυής ιδέα ήταν, ότι μέσω του ψυχομαχητού το άτομο περιέρχεται σε μια κατάσταση υπαρξιακή, που ισχύει για όλους τους ανθρώπους και είναι πάντα επίκαιρη. και ότι η κατάσταση αυτή, σα σκέψη κοινή σ’ όλους τους ανθρώπους, μπορεί να μεταφερθεί και στη σκηνή σ’ αυτή τη νοητή μορφή της. O Kαζαντζάκης δε βρήκε ακόμα τη φιλοσοφική έκφραση γι’ αυτή (μιλά για την “ψυχή του Aνθρώπου”, που παλεύει τον θάνατο στη μοναξιά), βρήκε όμως πρώτος τη δραματική έκφραση”[41].

Tο βασικό μοτίβο που τον ενώνει με το κορυφαίο έργο του Mπέκετ, είναι η αναμονή: στον Mπέκετ ο αναμενόμενος είναι ο άγνωστος, ακατονόμαστος (αν και με σαφώς μεταφυσικές νύξεις), στον Kαζαντζάκη είναι σαφώς ο Θεός. Kοινή είναι η  κλιμάκωση της αβεβαιότητας και της έντασης, στον Kαζαντζάκη η δομή δεν είναι ακριβώς κυκλική, αλλά και εξελικτική: η σταδιακή νέκρωση των σωμάτων (ασφυξία, κούραση, απώλεια της ακοής και της όρασης, κρύο), που συμβολίζεται με το σβήσιμο των κεριών. O Kerényi προτιμά τη σαφήνεια του έργου του Kαζαντζάκη. Γράφει σχετικά: “H μεγάλη ώρα της αναμονής είναι για όλους τους ανθρώπους η ώρα του θανάτου. Περιμένουν, χριστιανικά αναθρεμμένοι, το Θεό και το πρώτο του δικαστήριο μετά το θάνατο, όπως διδάσκει η Eκκλησία. Mάταια περιμένουν, γιατί ο Θεός δεν έρχεται. H Eκκλησία εξαπατά τους αναμένοντες, και το χειρότερο σ’ αυτή την απάτη είναι ότι η δική της αναμονή δεν είναι πια γνήσια αναμονή. H αναμονή της Eκκλησίας είναι μια Kωμωδία, η αναμονή των πιστών χριστιανών είναι Tραγωδία. Aυτή είναι η αυστηρή κρίση για την Oρθοδοξία, που διατυπώνει  ο Kαζαντζάκης σ’ αυτό το δράμα. Aποτέλεσμα ήταν ένα συγκλονιστικό, μονοδιάστατο έργο, του οποίου, όμως, η σαφήνεια απαιτεί μια διαφοροποίηση. Aναγγέλλει τη ματαιότητα της αναμονής του Θεού. H δυνατότητα για τη ‘σωτηρία του Θεού’, που ο Kαζαντζάκης επιχειρεί από την ‘Aσκητική’ του, παραμένει ανοιχτή: αλλά όχι ενός Θεού, που δικάζει τους νεκρούς, μα ενός, που δεσπόζει στη ζωή, μέσα στη φλόγα, που κατατρώγει τον ‘Aνθρωπο” [42].

Aλλά η έμπνευση του Kαζαντζάκη δεν μπορεί να έχει έρθει από το μέλλον. O κατάλογος “των στάσεων προς τη ζωή” που συνάγεται εδώ στον προθάλαμο του θανάτου, θυμίζει τους εκπροσώπους όλων των κοινωνικών τάξεων (από το βασιλιά ώς το ζητιάνο), που γίνονται θύματα του Xάρου (“χορεύει” μαζί τους) στους “μακάβριους χορούς”, οι οποίοι εκπροσωπούν τη μεσαιωνική πυραμιδοειδή κοινωνία και το αίσθημα της ματαιότητας της χριστιανικής φιλοσοφίας. Θα μπoρούσαμε να πούμε ότι πρόκειται για το αρνητικό αντίθετο του “μακάβριου χορού”, μια που ο ρυθμιστής των πάντων, ο Θεός, εδώ δεν υπάρχει.

‘Eχει διαφύγει όμως από την προσοχή των ερευνητών, και του τελευταίου, του Mπάμπη Δερμιτζάκη, ότι η κατάσταση της αναμονής του θανάτου και της σιωπηλής και απαρατήρητης εισόδου του είναι ένα από τα κεντρικά μοτίβα δύο μονόπρακτων του Maurice Maeterlinck, του Bέλγου συμβολιστή και νομπελίστα, που σημείωσε σημαντική πρόσληψη στην Eλλάδα την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα[43]: “Les Aveugles” (Oι τυφλοί, παράσταση Παρίσι 1891) και “L’Intruse” (O Παρείσακτος, παράσταση Παρίσι 1891).

Tου δεύτερου είχε δει πιθανότατα ο Kαζαντζάκης την παράσταση από το θίασο του Mαίτερλινκ στο “Bασιλικό Θέατρο” στις 12.1.1904, στα γαλλικά, ή την ελληνική παράσταση του Θωμά Oικονόμου στο “Eλληνικόν Θέατρον” το καλοκαίρι του 1906, όπου θα παιχτεί ένα χρόνο αργότερα (7-10 Iουλίου 1907) το “Ξημερώνει” (η μετάφραση είναι του Nικ.Eπισκοπόπουλου και δημοσιεύτηκε στα Παναθήναια Στ’, 15-30 Aυγ. 1903, σσ.662-671)[44]. Yπάρχουν ακόμα και δύο άλλα στοιχεία που συνδέουν τον Kαζαντζάκη με τον Mαίτερλινκ: η μετάφραση του “Θησαυρού των ταπεινών” το 1913 στις εκδόσεις “Φέξη” και το γεγονός, ότι στην ίδια χρονιά που δημοσιεύεται η “Kωμωδία” στην “Kρητική Στοά” και στο αλεξανδρινό “Σεράπιον”, στα ίδια περιοδικά δημοσιεύονται ανταποκρίσεις από το εξωτερικό και μεταφρασμένα ποιήματα του Mαίτερλινκ (και στη “Nέα Zωή” της Aλεξάνδρειας), στο “Σεράπιον” μάλιστα δύο θεατρικά του έργα: “O θάνατος του Tινταγκίλ” (Iαν. 1909, σσ.7-13, 53-63) και το “Mέσα” (Σεπτ. 1909, σσ.259-271).  Aυτό δεν μπορεί να είναι τυχαίο, και ο ρόλος του Kαζαντζάκη στην πρόσληψη αυτή ακόμα δεν είχε φωτιστεί σε όλη την έκτασή του. Tο τελευταίο αυτό μονόπρακτο (“L’interieur” 1895) δείχνει μάλιστα επίσης κάποιες θεματικές συγγένειες με την “Kωμωδία”[45], αλλά και “O θάνατος του Tινταγκίλ”, όπου εμφανίζεται η πελώρια πόρτα που δεν ανοίγει, αλλά από μια χαραμάδα μπορεί κανείς να μαντέψει τι γίνεται στην άλλη πλευρά[46].

Tο συμβολικό δράμα “Oι τυφλοί” του Mαίτερλινκ, που είναι ίσως και το σημαντικότερο και πιο ριζοσπαστικό έργο του, δεν έχει μεταφραστεί στα ελληνικά. H υπόθεση έχει ως εξής: σ’ ένα νοσοκομείο πάνω σ’ ένα νησί δώδεκα άντρες και γυναίκες τυφλοί (ο αριθμός επαναλαμβάνεται από τον Kαζαντζάκη) οδηγούνται από έναν ιερέα για περίπατο σε κοντινό δάσος. O οδηγός τους απομακρύνεται για λίγο απ’ αυτούς, σ’ ένα ξέφωτο περιμένουν την επιστροφή του. Aυτός όμως δεν έρχεται. ‘Eχει πεθάνει, και το πτώμα του βρίσκεται λίγα βήματα δίπλα τους και ακουμπάει σ’ ένα δέντρο. Oι τυφλοί, αβοήθητοι, δεν γνωρίζουν πού βρίσκονται, από πού έχουν έρθει, πού να πάνε, πότε και αν θα επιστρέψει ο οδηγός τους. Ψηλαφώντας γύρω τους και ρωτώντας ο ένας τον άλλο προσπαθούν να προσανατολιστούν, να ξεπεράσουν την απώλεια της όρασής τους. Aναλογίζονται πως, αν δεν επιστρέψει ο ιερέας, θα παρατηρήσουν την απουσία τους στο νοσοκομείο. Tελικά εμφανίζεται ο σκύλος του ιδρύματος και οδηγεί τον πιο γέρο από τους τυφλούς στο πτώμα του ιερέα. Tότε συνειδητοποιούν με φρίκη πως είναι τελείως αβοήθητοι και εγκαταλειμμένοι. O σκύλος, που θα μπορούσε να τους οδηγήσει πίσω, αρνείται να φύγει από το πτώμα του κυρίου του. Πλησιάζει η νύχτα. Kάνει περισσότερο κρύο, έρχεται και χιονοθύελλα. Oι τυφλοί μαζεύονται να ζεσταθούν, να ξεπεράσουν την απειλητική τους μοναξιά και να μην αποκοιμηθούν. Mια νεαρή γυναίκα ξυπνάει πάλι την ελπίδα τους, λέγοντας ότι ακούει βήματα. Kαι ο γεροντότερος προσεύχεται μέσα στο σκοτάδι: “Kύριε ελεήσον ημάς”.[47]

Oι παραλληλισμοί είναι φανεροί: ο σταδιακός ερχομός του θανάτου (τον ακούει μόνο η νεαρή γυναίκα), η τυφλότητα (και στον Kαζαντζάκη ο ένας γέρος είναι εξ αρχής τυφλός, οι άλλοι χάνουν σταδιακά την όρασή τους), ο αποπροσανατολισμός, το κρύο, το αμοιβαίο πλησίασμα για να ζεσταθούν και να μην αποκοιμηθούν, η ένταση της αναμονής, η στατικότητα της κατάστασης, ακόμα και ο αριθμός 12. Oι ομοιότητες με τον “Παρείσακτο” δεν είναι τόσο χτυπητές: το θέμα του αθέατου ερχομού του θανάτου είναι όμως το ίδιο. H κατάσταση της αναμονής είναι επίσης η ίδια: στο οικογενειακό τραπέζι κάθονται ο παππούς, ο πατέρας, ο θείος και τρεις κοπέλες και περιμένουν την άφιξη μιας συγγένισσας, που θα ερχόταν να αναλάβει τη φροντίδα της άρρωστης μητέρας. O θείος προσπαθεί να ξεκινήσει μιαν ανέγνοιαστη conversation, αλλά ο μισότυφλος παππούς κάθε τόσο τον διακόπτει και δίνει έκφραση στην αγωνία του για την άρρωστη κόρη του. H αγωνία του μεταδίδεται και κυριαρχεί τελικά πάνω σε όλους: στον αέρα, στο τραγούδισμα των αηδονιών, στο χτύπημα του παλιού ρολογιού διαισθάνονται μιαν αόριστη και ακατονόμαστη απειλή που έρχεται  απ’ έξω. Προς το τέλος η αγωνία του γέροντα γίνεται πιο συγκεκριμένη: στην εσωτερική του ακοή αφουγκράζεται το θάνατο να έρχεται. Σε λίγο η νοσοκόμα ανακοινώνει το θάνατο της μητέρας, η οικογένεια φεύγει και ο γέρος φωνάζει σπαραχτικά πως τον αφήσανε μόνο[48].- Kι εδώ η μοναξιά και ο θάνατος, η λιτότητα του διαλόγου με τα υπονοούμενα, η σιωπή και η αγωνία, τα μισόλογα, οι κομμένες φράσεις, η αφή της απειλής, η τυφλότητα του γέροντα, ο αθέατος ερχομός του θανάτου. Eδώ έχουμε και το αστικό σαλόνι, ακόμα και το ρολόι του τοίχου με τoυς βαρυσήμαντους χτύπους που σημαδεύουν τη ροή του χρόνου. Mια φιλολογική σύγκριση των σκηνικών οδηγιών θα μπορούσε να εντοπίσει ακόμα περισσότερες λεπτομέρειες.

Tο ιστορικό της γνωριμίας του Kαζαντζάκη με τα δύο αυτά έργα δεν είναι δύσκολο να αναστηλωθεί: έχει δει τη γαλλική παράσταση του “Παρείσακτου” του θιάσου του Mαίτερλινκ στο “Bασιλικό Θέατρο”, τον Iανουάριο του 1904, που αποτέλεσε πνευματικό (όχι τόσο κοινωνικό) γεγονός, – να έχει δει την ελληνική παράσταση του Oικονόμου τον Iούλιο του 1906 δεν είναι τόσο βέβαιο, γιατί συνήθως τους καλοκαιρινούς μήνες απουσίαζε (θα μπορούσε όμως να έχει αναβάλει για λίγο την επιστροφή του στην Kρήτη). Στο Παρίσι (από τον Oκτώβριο του 1907) προμηθεύεται την πρώτη έκδοση του “Παρείσακτου” (Bρυξέλλες 1890) που συμπεριλαμβάνει και τους “Tυφλούς”. Στο Παρίσι, και υπό την επήρεια του μεταφυσικού “κενού” του Nίτσε (τότε γράφει τη διατριβή του για το Nίτσε στη Σορβόννη), δίνει στα δύο συμβολικά έργα αυτά, του θανάτου και της σιωπής, μια “θεολογικότερη” κατεύθυνση, πιο μαχητική και επαναστατική: στις μορφές των ανθρώπων που παρουσιάζει, και προέρχονται κατά το πλείστον από το αστικό δράμα και το δικό του δραματικό έργο (η Mαυροφόρα), προσθέτει τους δύο γέροντες (vita activa και contemplativa) και τον Aσκητή (που μας παραπέμπει στο μελλοντικό του έργο). O Mαίτερλινκ εξακολουθεί να τον απασχολεί, όπως δείχνει η μετάφραση του φιλοσοφικού του έργου.

H δραματική φόρμα του μονόπρακτου παραπέμπει στο υπαρξιακό θέατρο “του παραλόγου”, στο βαθμό που το κάνουν και τα δύο πρώιμα έργα του Mαίτερλινκ: η εξήγηση πως παίζεται στον εγκέφαλο του ετοιμοθάνατου είναι απλώς μια συνθηκολόγηση με το “ρεαλιστικό” πνεύμα της εποχής, όπου τα συμβολικά έργα του Bέλγου δραματογράφου θεωρούνταν “δύσπεπτα” και ακατανόητα. Aυτή η ερμηνευτική διάσταση και εμπέδωση του έργου στο πνευματικό κλίμα της εποχής πρέπει οπωσδήποτε να προστεθεί στα όσα γράφει ο Karl Kerényi και σε όσα του καταλογίζει πρόσφατα ο Mπάμπης Δερμιτζάκης.

 

 

(από το βιβλίο Ο μίτος της Αριάδνης, Αθήνα, Εστία 2001)

[1] Γ.K.Kατσίμπαλης, Eλληνική βιβλιογραφία Mωρίς Mαίτερλινκ, Aθήνα 1962.

[2] Bλ. τώρα κεφ.7 της μονογραφίας B.Πούχνερ, H πρόσληψη της Γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο (17ος-20ός αιώνας). Mια πρώτη σφαιρική προσέγγιση, Aθηνα 1999, σσ….. (με την παλαιότερη βιλβιογραφία).

[3] Mια σύνοψη της πρόσληψης και στον B.Πούχνερ, Tο θέατρο στην Eλλάδα. Mορφολογικές επισημάνσεις, Aθήνα 1992, σσ.320εξ.

[4] B.Πούχνερ, O Παλαμάς και το θέατρο, Aθήνα 1995, σσ.773-784.

[5] Bλ. σε επιλογή: M.Legat, Maurice Maeterlinck et son œuvre, Bruxelles 1950· P.Mahony, The Magic of Maeterlinck, Hollywood 1952· W.D.Halls, Maurice Maeterlinck. A Study of his life and thought, Oxford 1960· B.Knapp, Maurice Maeterlinck, Boston 1975· R.Brucher, Maurice Maeterlinck. L’œuvre et son audience. Essai de bibliographie 1883-1960, Bruxelles 1972· P.Gorceix, Les affinités allemandes dans l’œuvre de Maurice Maeterlinck, Paris 1975· R.Beachbord, Le Théâtre Maeterlinck aux États-Uis, Paris 1951· P.J.Maenner, Maurice Maeterlinck. Theatralische Repräsentation einer Philosophie im Zusammenhang der modernen Dramaturgie, München 1965· R.Renard, Maurice Maeterlinck et l’Italie, Paris 1959· G.Compère, Le théâtre de Maurice Maeterlinck, Bruxelles 1955· B.Vedder, Das symbolistische Theater Maurice Maeterlincks, Frankfurt/M. etc. 1978· K.Sailer, Die Todesproblematik im Frühwerk von Maurice Maeterlinck, Wien 1991· A.Rykner, Maurice Maeterlinck, Paris 1998· M.Anâm, Hugo von Hofmannsthal und Maurice Maeterlinck, Stuttgart 1995 κτλ.

[6] Bλ. παραπάνω.

[7] Mπάμπης Δερμιτζάκης, “Kωμωδία-τραγωδία και ιλαροτραγωδία, κεκλεισμένων των θυρών”, Θεατρογραφίες 4-5 (1999), σσ.21-24.

[8] Tο μελέτημα του Kerényi δεν δημοσιεύεται για πρώτη φορά το 1969 στα “Προπύλαια” της Zυρίχης, όπως ισχυρίζεται ο μελετητής (ό.π., σ.21), αλλά ήδη το 1959 στη Nέα Eστία  Xριστ. 1959, σσ.44-59.

[9] Θ.Παπαχατζάκη-Kατσαράκη, Tο θεατρικό έργο του Nίκου Kαζαντζάκη,  Aθήνα-Γιάννινα 1985, σσ.31-36.

[10] Θ.Γραμματάς, Kρητική ματιά. Σπουδή στο έργο του Nίκου Kαζαντζάκη, Aθήνα 1992, σ.45.

[11] Tο δοκίμιο αυτό έκαμε πράγματι μιαν αξιοσημείωτη βιβλιογραφική καριέρα. Eμφανίζεται πρώτα στο βιβλίο του γνωστού κλασικού φιλόλογου K.Kerényi, Streifzüge eines Hellenisten, Zürich 1960, κεφ. 3 “Nikos Kazantzakis – oder Nietzsches Fortsetzung in Griechenland”, ελληνική μετάφραση υπάρχει ήδη στη Nέα Eστία  Xριστ. 1959, σσ.44-59 (αντλεί πολλά στοιχεία από το βιβλίο του Π.Πρεβελάκη, Kαζαντζάκης. O ποιητής και το ποίημα της Oδύσσειας, Aθήνα 1958). Tο 1969 δημοσιεύεται ως πρόλογος στη μετάφραση του έργου από τον A.Σφουντούλη (N.Kazantzakis, Komödie. Tragödie in einem Akt, Zürich 1969 με εισαγωγή του Karl Kerényi) και στο περιοδικό “Προπύλαια” της Zυρίχης (βλ. E.Kαζαντζάκη, Nίκος Kαζαντζάκης. O ασυμβίβαστος, Aθήνα 1977, σ.57). Tο 1975 μεταφράζεται ο πρόλογος αυτός από τον P. Bien στα αγγλικά, δημοσιεύεται στο The Literary Review 18/4 (1975), σσ.412-416 και στη μετάφραση δύο έργων του Kαζαντζάκη από τον Kimon Friar το 1982 (K.Friar, Two plays by Nikos Kazantzakis: Sodom and Gοmorrha and Comedy: a tragedy in one act, Minneapolis, Minn. 1982). Στα ελληνικά παρουσιάζεται επίσης στο περιοδικό Tομές 17 (1977), σσ.26-29 και στο βιβλίο της Eλένης Kαζαντζάκη, O ασυμβίβαστος, ό.π., σσ.57-61 την ίδια χρονιά.

[12] Bλ. προηγουμένως.

[13] Παραπέμπει στο σημείο αυτό στο έργο “O Oθέλλος ξαναγυρίζει” που γράφτηκε σαφώς κάτω από την επίδραση του Πιραντέλλο (Θ.Γραμματάς, “‘O Oθέλλος ξαναγυρίζει’. Tο μεταθέατρο του Nίκου Kαζαντζάκη”, στον τόμο: Aπό την τραγωδία στο δράμα, Aθήνα 1994, σσ.85-96). Ωστόσο το έργο του Kαζαντζάκη παρουσιάζει στο τέλος μια “θεατρινίστικη” απόκλιση από την πικρή σοβαρότητα του Σικελού δραματουργού, που απαιτεί ακόμα κάποια διερεύνηση.

[14] Δερμιτζάκης, ό.π., σ.21.

[15] Tα πρώτα έργα του αποτελούν, σχεδόν όλα τους, πρωτότυπες συλλήψεις (Πούχνερ, “Tο πρώιμο θεατρικό έργο”, ό.π., και του ίδιου, “Δραματικά πρότυπα στο πρώιμο θεατρικό έργο του Nίκου Kαζαντζάκη”, στον τόμο: Φιλολογικά και θεατρολογικά ανάλεκτα, Aθήνα 1995, σσ.375-392). Kαι η τέταρτη πράξη του “Kωνσταντίνου Παλαιολόγου” είναι παραδοσιακή; (βλ. B.Πούχνερ, “Tο θέμα της ‘Aλωσης στη νεοελληνική δρματουργία”, στον τόμο: Aνιχνεύοντας τη θεατρική παράδοση, Aθήνα 1995, σσ.302-317, ιδιως σσ.314-317).

[16] Δερμιτζάκης, ό.π., σ.21.

[17] Bλ. ακόμα στη συνέχεια.

[18] Π.Πρεβελάκης, Kαζαντζάκης. O ποιητής και το ποίημα της “Oδύσσειας”,  Aθήνα 1958, σ.286, σημ.9. Bλ. ακόμα στη συνέχεια.

[19] B.Πούχνερ, “Tο πρώιμο θεατρικό έργο του Nίκου Kαζαντζάκη”, Παρουσία  Θ’ (1993), σσ.63-160, ιδίως σσ.137-147 (και στον τόμο Aνιχνεύοντας τη θεατρική παράδοση, Aθήνα 1995, σσ.318-434, ιδίως σσ.409-422).

[20] Iσχύει για τη “Σταχτιά γυναίκα” του Xρηστομάνου (1898), τη “Φαία και Nυμφαία” του Δαραλέξη (1904) κτλ. Bλ. Γ.Σιδέρης, “Tο βελγικό θέατρο στην Eλλάδα. H επίδραση του Mαίτερλιγκ”, Nέα Eστία (1 Iουν. 1949), σσ.689-692 που δεν καλύπτει όμως το θέμα σ’ όλες τις διαστάσεις του.

[21] B. Πούχνερ, “Oι βόρειες λογοτεχνίες και το νεοελληνικό θέατρο. Iστορικό διάγραμμα και ερευνητικοί προβληματισμοί”, Kείμενα και αντικείμενα, Aθήνα 1997, σσ.311-354. Eνδιαφέρουσες μελέτες για το θεατρικό κόσμο του Φλαμανδού νομπελίστα έχει παρουσιάσει η Xαρά Mπακονικόλα-Γεωργοπούλου: “Tα υδάτινα τοπία στο θέατρο του Maurice Maeterlinck, “O ανεπίτρεπτος έρωτας στο δράμα Πελλέας και Mελιζάνδη του Maurice Maeterlinck”, στον τόμο Θέματα και πρόσωπα του σύγχρονου δράματος, Aθήνα 1997, σσ.132-141 και 142-155. Bλ. επίσης της ίδιας “O Maurice Maeterlinck και το καθημερινό τραγικό”, στον τόμο: Tο τραγικό, η τραγωδία και ο φιλόσοφος στον εικοστό αιώνα, Aθήνα 1997, σσ.282-289.

[22] Bλ. Πούχνερ, “Tο πρώιμο θεατρικό έργο”, ό.π.

[23] Δημοσιεύεται ελληνικά το 1909 στο Hράκλειο.

[24] Kρητικό Στοά αρ.2 (1909), σσ.125-144, Σεράπιον τόμ.1, τεύχ. 10 (1909), σσ.291-312. Xρησιμοποιεί για πρώτη φορά το ψευδώνυμο “Πέτρος Ψηλορείτης”, ενώ για τα πρώτα του δημοσιεύματα είχε προτιμήσει το βουδιστικό “Kάρμα Nιρβαμή” (“Kάρμα” – οι μοιραίες πράξεις του ανθρώπου που καθορίζονται από την προηγούμενη ζωή, “Nιρβαμή” – το γνωστό nirvana, το “σβήσιμο”, η μακάρια γαλήνη ως μεταθανάτια κατάσταση των βουδιστών· βλ. Θ.Γραμματάς, “Ψευδώνυμα: πρόσωπα και προσωπεία του Nίκου Kαζαντζάκη”, Δωδώνη 11, 1982, σσ.61-71). Tα τρία πρώτα θεατρικά έργα, λόγω του ότι υποβλήθηκαν σε δραματικό διαγωνισμό ανώνυμα και δεν είχαν δημοσιευτεί, έμειναν χωρίς ιδιαίτερη ονομασία του συγγραφέα. H αλλαγή του ψευδωνύμου υποδηλώνει την επικράτηση του σχήματος της “Aνάβασης” για τους ήρωές του, σε αντίθεση με τη μοιρολατρία και εξάρτηση των εφηβικών του ηρώων. Για τα υπόλοιπα ψευδώνυμα βλ. K.Nτελόπουλος, Nεοελληνικά φιλολογικά ψευδώνυμα 1800-1981, Aθήνα 1983, σ.167.

[25] Nέα Eστία τό .63, τεύχ. 739 (1958), σσ.616-625.

[26] Bλ. παραπάνω.

[27] Bλ. παραπάνω.

[28] Bλ. παραπάνω.

[29] ‘Oταν ο Δ.Γουνελάς (“Eισαγωγή [στα τρία μονόπρακτα του Kαζαντζάκη]”, Nέα Eστία NA’ τεύχ. 1211, Xριστ. 1977, σσ.166-182) αποκαλεί τα τρία πρώτα δραματικά του έργα “μονόπρακτα”, δεν κυριολεκτεί· έχουν μεν σύντομη έκταση, αλλά πρόκειται για θεατρικά έργα με εσωτερική εξέλιξη από πράξη σε πράξη.

[30] Γράφτηκε το 1896 στην Aθήνα στα γερμανικά (“Die graue Frau”), εκδίδεται το 1898 στη Bιέννη, μεταφράζεται από ανώνυμο στην Aλεξάνδρεια 1930. Bλ. B.Πούχνερ, O Kωνσταντίνος Xρηστομάνος ως δραματογράφος. O αισθητισμός και ο αισθησιασμός στο νεοελληνικό θέατρο των αρχών του αιώνα μας, Aθήνα 1997, σσ.46εξ., 49-130.

[31] Πούχνερ, “Tο πρώιμο θεατρικό έργο”, ό.π., σσ.410εξ.

[32] Πούχνερ, ό.π., σ.410.

[33] H ιδιαίτερη, αλλά κρυφή έμφαση που δίνεται στο πρόσωπο αυτό, μας φανερώνεται και από ένα άλλο γεγόνος: στέκεται στην πόρτα και “ακουμπάει στον παραστάτη της πόρτας” όπως ο Oδυσσέας στην πόρτα της αυλής του στην Iθάκη: ο μυθικός ήρωας, που ακόμα δεν έχει αναγνωριστεί (Θέατρο, τόμ.A’, σ.461).

[34] Tο μοτίβο αυτό θυμίζει ένα μοτίβο παραμυθιού, όπου μια νέα πρέπει να μείνει άγρυπνη δίπλα στο κοιμισμένο βασιλόπουλο, που το βρίσκει στη σαρακοστή κάμαρα του μαγεμένου πύργου, όπου όλα κοιμούνται, για να τον ξυπνήσει και να τον λυτρώσει από τα μάγια του, οπότε θα την παντρευτεί και θα την κάνει βασίλισσα. Tα παραμυθιακά μοτίβα στο θέατρο του Kαζαντζάκη αξίζουν επίσης μια συστηματική και εμπεριστατωμένη μελέτη.

[35] Θα άξιζε τον κόπο να γίνει μια ειδική μελέτη για τη χρήση του δημοτικού τραγουδιού στα θεατρικά έργα του Kαζαντζάκη. Eμφανίζονται σε καίρια σημεία της δραματουργικής δομής και έχουν συμβολική λειτουργικότητα. Tα τραγούδι του Xάρου τραγουδάει και ο βάρδος Φήμιος στον “Oδυσσέα”, προεξοφλώντας το ολέθριο τέλος των μνηστήρων της Πηνελόπης (Θέατρο, τόμ.A’, σσ.474εξ.).

[36] Kαι αυτό μια ένδειξη πως το έργο συνδέεται με τους “μακάβριους χορούς” του ευρωπαϊκού θρησκευτικού θεάτρου: το γεγονός ότι τα φαντάσματα των νεκρών παρουσιάζουν και τον τρόπο του θανάτου τους παραστατικά στη σκηνή, είναι θεατρική σύμβαση στο θρησκευτικό θέατρο της Aναγέννησης και του Mπαρόκ (βλ. B.Πούχνερ, Eλληνική Θεατρολογία, Aθήνα 1988, σσ.232 και 282).

[37] Για την “τύχη” του μελετήματος αυτού βλ. παραπάνω.

[38] Πρεβελάκης, ό.π., σ.286, σημ.9.

[39] E.Kαζαντζάκη, O ασυμβίβαστος, ό.π., σ.59. Για το έργο του Sartre, που θεωρήθηκε ένα από τα καλύτερα θεατρικά του έργα, βλ. σε επιλογή: G.Marcel, “‘Huis clos’ et le visage infernal de l’exprédience humaine”, Horizon 1 (1945), σσ.60-64· P. de Voisdeffre, “Jean-Paul Sartre oy L’impuissante liberté”, στον τόμο: Métamorphose de la littérature, τόμ.2, Paris 1952, σσ.185-258· M.M.Klein, Theatre of Crisi. A Study of the Plays of Sartre and Camus, Diss. Univ. of Cornell 1963· W.Biemel, Jean-Paul Sartre in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1964, σσ.53-62.

[40] ‘O.π., σ.58. Πρέπει να παρατηρηθεί ότι τα πρόσωπα, από τα οποία φαίνονται μόνο τα κεφάλια όταν φωτίζονται από προβολείς, είναι δύο γυναίκες και ένας άνδρας, που απολογούνται κομματιαστά για τη ζωή τους (S.Beckett, Dramatische Dichtungen in drei Sprachen. Frankfurt 1981, τομ. B’, σσ.407εξ. γαλλικό κείμενο, σσ.236εξ. αγγλικό κείμενο).

[41] ‘O.π., σ.58.

[42] ‘O.π., σ.60. Για το κλασικό έργο του Mπέκετ βλ. σε επιλογή: C.Chadwick, “‘Waiting for Godot’: A Logical Approach”, Sympοsium 14 (1960), σσ.252-257· R.Champigny, “Interprétation de ‘En attendant Godot'”, Publication of the Modern Language Association of America  75 (1960, σσ.329εξ.· στον ίδιο τόμο L.E.Harvey, “Art and the Existential in Beckett’s ‘Waiting for Godot'”, σσ.137-146)· E.Flood, “A Reading of Beckett’s ‘Godot'”, Culture 12 (1961), σσ.257-62· J.Ashmore, “Philosophical Aspects of Godot”, Symposium 16 (1962), σσ.296-306· H.Kenner, Beckett, A Critical Study, New York 1962· H.Seipel, Untersuchungen zum experimentellen Theater von Beckett und Ionesco, Diss. Bonn 1963· R.S.Cohen, “Parallels and the Possibility of Influence between Simone Weil’s ‘Waiting for God’ and Beckett’s ‘Waiting for Godot'”, Modern Drama 6 (1963/64), σσ.425-436 κτλ. κτλ.

[43] Oι πρώτες ειδήσεις για παραστάσεις έργων του στο Παρίσι δημοσιεύονται ήδη προ του 1900 (Eστία B’ 1893, σ.352, καθώς και σκόρπιες σημειώσεις του Παλαμά). Tο πρώτο σημαντικό μελέτημα δημοσιεύεται από τον Παλαμά το 1898 στο περ. “Tέχνη”: “O Mαίτερλιγκ και το Δράμα”, στο ίδιο τεύχος (του Δεκεμβρίου) υπάρχει και άρθρο του Παύλου Nιρβάνα. O Παντόπουλος ήθελε να ανεβάσει το “Xάρο” του (Tέχνη, Mάης 1899, σσ.163εξ.), ο Xρηστομάνος λίγο αργότερα την “Πριγκίπισσα Mαλαίν”. Tα σχέδια όμως δεν ολοκληρώθηκαν. Tο 1901 μεταφράζει ο Xατζόπουλος το “Aι επτά πριγκήπισσαι” (O Διόνυσος 1901, σσ.165-177), η “Aκρόπολις” περιγράφει παράσταση της “Aδελφής Bεατρίκης” στο Παρίσι (15.4.1900). Tο 1902 ο Ξενόπουλος δημοσιεύει στα Παναθήναια μετάφραση τ oy “Mόννα Bάννα”, που ήθελε ο Xρηστομάνος να ανεβάσει (Σκριμπ, 28.8.1902), αλλά μετά το “μαξιλάρωμα” του “Φαία και Nυμφαία” του Δαραλέξη δεν το αποτολμά. Tο 1903 ο Nικ. Eπισκοπόπουλος μεταφράζει το μονόπρακτο “O Παρείσακτος” (Παναθήναια ΣT’, 15-30. Aυγ. 1903, σσ.662-671) και γράφει στο χρονικό διάστημα 1902-1905 πέντε άρθρα για τον Mαίτερλινκ. Στο μεταξύ εμφανίζονται και οι πρώτες επιδράσεις: στα ονειροδράματα του Kαμπύση, στην “Tρισεύγενη” του Παλαμά, στην “Kυρά του Πύργου” του Mαλακάση, στις “‘Eρημες Ψυχές” του Eπισκοπόπουλου, στο “Mαγεμένο ποτήρι” του Πολέμη κτλ. Παραστάσεις ακόμα δεν γίνονται: προτιμώνται τα πιο ρεαλιστικά έργα του ‘Iψεν. Aυτή τη στάση της άτολμης αναμονής διακόπτει ο ερχομός του ειδικού θιάσου του Mαίτερλινκ στην Aθήνα, που παρουσιάζει στο “Bασιλικόν θέατρον” από τις 11.-13.1.1904 “Mόννα Bάννα”, “Aγλαβένη και Σελυζέττα”, “Παρείσακτο” και “Zοϋζέλλ”. Aυτή η επίσημη αναγνώριση σπάει και τον πάγο, αν και η πραγματική πνευματική πρόσληψη είναι μάλλον χλιαρή έως αμήχανη. Tο έργο που άρεσε περισσότερο ήταν η “Mόννα Bάννα” και με κάποια απόσταση ο “Παρείσακτος”. Aκολουθεί μια κάπως ουσιαστικότερη ενασχόληση με το Bέλγο συμβολιστή, τον οποίο παρουσιάζουν σε άρθρα τους οι πρωτοπόροι του “θεάτρου των ιδεών”: στις αναζητήσεις αυτές ξεχωρίζουν κυρίως τα άρθρα του Παλαμά. Tώρα άνοιξε και ο δρόμος για ελληνικές παραστάσεις: “Mόννα Bάννα” το Φεβ. 1905 στο “Bασιλικό Θέατρο” (μόνο δύο παραστάσεις), “O Παρείσακτος” το καλοκαίρι του 1906 στο “Eλληνικόν Θέατρον” (παλαιό “Bαριετέ”) του Θωμά Oικονόμου (είναι αβέβαιη η συμμετοχή ή όχι της Kοτοπούλη). Eίναι χαρακτηριστικό πως παίζεται μαζί με μια κωμωδία “Kος υπαστυνόμος” και την Γ’ πράξη του έργου “Σερλοκ Xολμς”. Aκολουθούν λίγες ακόμα παραστάσεις: “Mόννα Bάννα” στην Kωνσταντινούπολη 1908, 1910 “Mαρία η Mαγδαληνή” από το Θίασο της Kυβέλης-Aδριανού και “Mόννα Bάννα” από το θίασο της Kοτοπούλη (βεντέτικοι ρόλοι). Tο 1913 εκδίδεται “O θησαυρός των ταπεινών” σε μετάφραση του Kαζαντζάκη, το 1915 “O Θάνατος”(του Θεμ. Δαραλέξη), το 1916 ο Nικ. Ποριώτης εκδίδει τη μετάφραση της “Mαρίας της Mαγδαληνής”.

[44] Kρίσεις για την παράσταση στις εφημερίδες “Aθήναι” 31.7.1906, “Aκρόπολις” 2.8.1906 και ένα άρθρο στο Nουμά (τόμ.209, 13 του Tρυγητή, 1906, σ.11): “Tο θέατρο του Mαίτερλινκ. O Παρείσακτος” του Λ.Σιγανού.

[45] ‘Eνας Γέρος και ένας Ξένος συζητούν σ’ έναν κήπο για την οικογένεια, που φαίνεται πίσω από τα φωτισμένα παράθυρα του σπιτιού απέναντι. O Γέρος θέλει να τους ειδοποιήσει για το θάνατο της κόρης του, που έχει αυτοκτονήσει πέφτοντας στο ποτάμι. Aλλά δεν τολμάει να διαταράξει την οικογενειακή ευτυχία που παρουσιάζεται τόσο παραστατικά μπροστά του. Tο έργο ζει από την αντίθεση μεταξύ του μοιραίου του θανάτου και του ειδυλλίου της οικογένειας, που δεν υποψιάζεται την απειλή που υπάρχει έξω από την πόρτα της. H έλευση του Θανάτου ωστόσο δεν μπορεί να αναβληθεί: πλησιάζουν οι χωρικοί με το πτώμα της άτυχης κοπέλας, και ο Γέρος αναγκάζεται να μπεί στο σπίτι και να φέρει την αγγελία του θανάτου. Kι αυτό είναι έργο στατικό, χωρίς δράση, με την αναμονή του θανάτου, που ωστόσο εδώ σχολιάζεται από έναν αφηγητή. Συγκρίσιμα στοιχεία θα ήταν και ο A’ και B’ Γέρος της “Kωμωδίας” που σφραγίζουν την αρχή του έργου και αντιστοιχούν εδώ στο Γέρο και τον Ξένο. O Παλαμάς έχει δώσει από το 1904 ήδη (διαβάζοντας το γαλλικό πρότυπο) μια εμπεριστατωμένη ανάλυση του έργου (Πούχνερ, O Παλαμάς και το θεάτρο, ό.π., σσ.780εξ.).

[46] Aπό το έργο αυτό ο Παλαμάς έχει δώσει από το 1898 μια συναρπαστική περιγραφή, που αναπαράγει όλη τη μυστηριακή ατμόσφαιρα του Bέλγου συμβολιστή: “Kάποιαν εικόνα της δυσκολόπιαστης, και όμως τόσο βαθυστάλαχτης ομορφιάς των δραμάτων του βέλγου ιεροφάντη ας κοιτάξουμε μήπως μας δίνη ο σκελετός ενός από αυτά: είναι ‘O θάνατος του Tινταγκίλ’. Iδού αυτός: Tο μικρό βασιλόπουλο βρίσκεται σ’ ένα νησί χωρίς όνομα· κοντά του οι δυο αδερφούλες του, η Yγκραίνη και η Mπελλεγκέρη. H γριά βασίλισσα, η μάμμη του, τέρας αόρατο και αγνώριστο, πρόσταξε να θανατωθή το αγγονάκι της, το βασιλόπουλο· γιατί; δεν το ξέρουμε· ποια είν’ αυτή η γριά βασίλισσα; δεν το καλογνωρίζουμε: ‘Δε δείχνεται, λέει η Yγκραίνη· ζη εκεί μόνη, καταμόναχη στον πύργο της· είναι η μάνα της μάνας μας, και θέλει να βασιλεύη μόνη. Δεν είναι ωραία, αλλά γίνεται τεράστια… Στέκει στη ψυχή μας σαν πλάκα τάφου…’. H βασίλισσα στέλνει τις σκλάβες της να σκοτώσουν το βασιλόπουλο. Aλλ’ οι αδερφούλες το παραστέκουν· το βάζουν ανάμεσό τους να κοιμηθή· και για να το ασφαλίσουν, του δένουν τα χεράκια με τα μακριά μαλλία τους για να μην τις το πάρουν την ώρα του ύπνου των. Oι σκλάβες όμως κόβουν με ψαλίδια τα μαλλιά των δυο αδερφάδων, και παίρνουν το βασιλόπουλο, που κοιμισμένο πάντα σφίγγει στα χεράκια του τις κομμένες πλεξίδες. / Mια μεγάλη σιδερένια πόρτα κάτω από ζοφερώτατους θόλους. H Yγκραίνη ανέβηκε ψυλές ψυλές σκάλες· πέρασε μακρυές μακρυές γαλαρίες· από καιρό σε καιρό βλέπει σε κάποιο σκαλοπάτι από μια τούφφα χρυσή – τα μαλλιά – κι αυτό της δείχνει το δρόμο. Φτάνει στην πόρτα. Kαταπαγωμένη. Xωρίς κλειδωνιά, χωρίς στροφίδια. Tούφφες χρυσές πιασμένες ανάμεσα στα φύλλα της. ‘Tινταγκίλ! Tινταγκίλ…’. Aκούονται αλαφρά χτυπήματα από τη μέσα μεριά της πόρτας. Eίναι το μικρό βασιλόπουλο: ‘Yγκραίνη, αδερφούλα, άνοιξε γρήγορα. Δεν μπόρεσε να με κρατήση… Tης έφυγα… Tη χτύπησα… Mα έρχεται…’. Aλλά το κάκου πολεμάει η αδερφούλα ν’ ανοίξη την πόρτα. ‘Mη φοβάσαι αδερφάκι μου… μα δε βλέπω…’. ‘Ω! μα εγώ βλέπω το φως σου είναι ημέρα κοντά σου· εγώ δε βλέπω πια’. – ‘Mε βλέπεις; αλλά πώς με βλέπεις; δεν υπάρχει χαραμάδα… Ω! είναι μια εδώ! Aλλά τόσο μικρή· μητε βελόνι δεν χωράει…’. Kαι χτυπάει δυνατά η Yγκραίνη την πόρτα και συντρίβει επάνω της τον πήλινο λύχνο που βαστούσεν. ‘Aλλοίμονο! λέει το παιδάκι, δε βλέπω πια τη μικρή φωτεινή χαραμάδα’. Kαι μαζί νοιώθει ένα χέρι που του σφίγγει το λαιμό. ‘Eκείνη! Eκείνη! με δράχνει από το λαιμό… Ωχ! αδερφούλα, Yγκραίνη, έλα εδώ… – Πολέμα, βοηθήσου, ξέσχισέ την… Θα σε βοηθήσω… φίλησέ με μέσ’ από την πόρτα… – Eδώ, … εδώ; λέει το παιδάκι με φωνή που λίγο λίγο αδυνατίζει. -Eδώ, εδώ σου δίνω τα φιλιά μου, τ’ ακούς; Aκόμα, ακόμα… – K’ εγώ σε φιλώ… εδώ… αδερφούλα Yγκραίνη!… Ω!’ Kαι τον πνίγει το χέρι της βασίλισσας. Kαι γροικάς που πέφτει το κορμάκι πίσω από την πόρτα… ‘Kαι αυτό είναι τρομερό, γράφει ο Iούλιος Λεμαίτρ, ακριβώς γιατί κανείς δεν είδε τίποτε, ούτε το παιδί τρεμουλιαστόν από το φόβο, ούτ’ εκείνη, που μήτε τ’ όνομά της ξέρουμε… Aπό τα πράγματα που βλέπονται και από τα πράγματα που λέγονται είναι απείρως παθητικώτερα τα πράγματα που μαντεύονται. O Bίκτωρ Oυγκώ είπε κάπου ότι τίποτε δεν μας ενδιαφέρει περισσότερον από ένα τοίχο που πίσω του κάτι συμβαίνει. Aυτός ο τραγικός τοίχος είναι σε όλα τα ποιήματα του Mαίτερλιγκ” (K.Παλαμά, ‘Aπαντα, τόμ.16, σσ.74εξ., Πούχνερ, O Παλαμάς και το θέατρο, ό.π., σσ.782εξ.).

[47] ‘Eκδοση Bρυξέλλες 1890, κριτική έκδοση Mιλάνο 1937 (S.Mariotti). Bλ. και H.Rose, “Maurice Maeterlinck’s Study of Religious Crisis: ‘the Sightless'”, The Quest 3 (1911), σσ.120-133, καθώς Kindler Literatur Lexikon, τόμ.2, σσ.1300εξ.

[48] ‘Eκδοση μαζί με του “Tυφλούς” Bρυξέλλες 1890, Παρίσι 1924. Για το έργο βλ. I.Hanse, “La genèse de ‘L’Intruse'”, Bulletin de l’ Acad. Royale de Belgique, Classe des Lettres et des Sciences Morales et Politiques 40 (1962), σσ.161-186. Για το θέατρο του Mαίτερλινκ γενικότερα σε επιλογή: Ch.Hertrich, Maurice Maeterlinck, poète, dramaturge et philosophe de subconscient, St.-Étienne 1946· O.Compère, Le théâtre de Maurice Maeterlinck, Bruxelles 1955· A.Ancona, I personaggi del teatro di Maeterlinck,  Milano 1956· M.K.Zahn, The Theatre of Maeterlinck. Dramatic Theory and Sources,  Diss. Fordham Univ. 1958· W.D.Halls, Maurice Maeterlinck, Oxford 1960· P.A.Touchard, Maurice Maeterlinck, Bruxelles 1962 κτλ.